2016, Vol. 36
近年来，“可见性”(visibility)一词愈发频繁地出现在西方性与性别研究领域的论文与专著中，对于性少数群体可见性的关注成为性与性别研究领域中一个日趋重要的议题。然而对可见性的定义，不同的学者却有着不同的理解，这些不同的理解至少可以被归纳为两个维度。广义的可见性可以被认为是性少数群体在社会结构及其所处的社区结构的关系中自我认知与相互认知的方式，是他/她们克服异性恋正统主义(heteronormativity)限制的方式。可见性不仅仅表现为一种性的公共操演，它也试图去理解不同的群体被各种因素所形塑的过程，正是在这个过程中，他/她们获得了不同的可见性机会(Tucker，2009：3、187)。在这种框架中进行的研究，往往与性少数群体的生存现状与性别政治密切相关，身份认同、性权与人权、社会运动等都是其关注的主要议题(Hennessy，1994-1995；Tucker，2009；Butterfield，2013；Panayotov，2013；Lind，2014)。而狭义的可见性，也是本文所关注的重点，是性少数群体在大众传媒中的可见性。大众传媒中的可见性之所以重要，是因为广播、电视、电影、流行音乐、互联网与社会网络以及媒体文化的其他形式与产品都为人们提供材料，使人们得以去形塑其身份和自我意识，去想象性别、阶级、种族、民族、性，去建构“我们”和“他们”的分别。媒体形象形塑了人们对世界的认知及价值观，人们藉由媒体产品中的符号(symbols)、迷思(myths)及各种原材料建构社会文化，并参与和生活在其中，它们正深刻地影响着我们生活的方方面面(Kellner，2011)。这类研究关注的重点正在于这种(不)可见性出现的变化和这种变化背后的社会变迁，以及社会关于性少数群体的认识是如何被大众传媒塑造的，在这个过程中浮现出怎样的关于同性恋与异性恋、可见的与不可见的、公共空间与私人空间、自由与束缚等诸多二分法的思考(Fejes and Petrich，1993；Gamson，1998；Dong，2005；Berry，2000；Zhou，2014；Tu and Lee，2014)。媒体中同性恋可见性的研究在科技日新月异，新的媒体形式尤其是以互联网为载体的新媒体层出不穷的今天面临着更多的新问题、新现象，迎来了更多的机遇与挑战。在中国，以互联网为代表的信息科技的发展在当代中国同性恋身份社区的形成中扮演了关键的角色，正如《时代》杂志评论的那样，互联网对于亚洲同性恋社区的影响相当于过去的几十年中石墙暴动在西方同性恋社区中产生的影响(魏伟，2012：10-11)。那么，这些影响在中国社会媒体中的同性恋可见性方面有着怎样的体现？这些体现背后又有着怎样的性别政治？这些问题正是本文试图回答的。
一、问题的提出：中国同性恋者的可见性与性别政治在1993年的柏林国际电影节上，李安导演的《喜宴》得到了评奖人的关注。但是一位来自中国的电影人，同时也是委员会中唯一的亚洲代表，对《喜宴》的获奖表示了强烈的反对，因为他认为这部电影是在撒谎，“难道中国文化里根本没有同性恋这件事不是众所周知的事实吗？如果非要说这部电影里有真实的地方的话，那就是它呈现了中国男性被西方的腐朽与堕落腐蚀了！”(Berry，1996：158)
阿正是成都本地的一位同志，他的同志身份引起了本地一家电视台的兴趣，于是电视台就为他制作了一期节目(阿正提出的条件是必须要正面“反映”)。阿正成为本地公开上电视的第一名同性恋者，但是节目播出以后他却遭到了来自同志社区的孤立，在他看来这是因为他代表了一个不受欢迎的形象。他说：“这就是这个圈子里的规则。如果你长得帅，又有钱，你可能还能引发一些正面的回应，但是，如果你长得不行……又没有一个好的工作，这就会带来问题。你就会被很多谣言所包围。”(魏伟，2012：161)
这两个例子生动地反映出了关于同性恋可见性的问题：什么样的社会结构使得谁有资格获得怎样的可见性？这些关于可见性的争论背后隐藏的是同性恋群体对公共空间的渴望。空间不能仅仅被当作是空洞的几何学背景，其结构的分配其实遵循着与社会分层相对应的逻辑(蔡禾，2003：170-175)。这种分层不应该仅仅从社会经济意义上去理解，而更应该考虑到性别的维度。我们暂且不去细看一直以来都在对男性(公共空间)/女性(私密空间)进行批判的女性主义传统(Gavison，1992；Prokhovnik，1998)，这种划分在异性恋/同性恋的二分法中也能找到对应关系。异性恋正统主义(heteronormativity)的运作将异性恋建构成自然的，而这种异性恋正统主义霸权的自然性是一种在所有空间中加以运作的权力关系，从而使非异性恋变得不可理解，或者仅仅存在于私密空间中(转引自Kong，2012)。显然，这样的二分法显得过于简单粗暴，因而遭到了很多质疑(Chauncey，1994；Kong，2012；魏伟，2012)，但在媒体与可见性研究方面，似乎还没有引起足够的重视。
国内外学者对中国媒体中，尤其是电影中同性恋形象的再现有着浓厚的兴趣，并发表了一批优秀的作品。如百瑞(Berry，2000)通过对大陆及港台同性恋题材电影的考察，分析了西方好莱坞的叛逆电影话语与中国儒家思想和民族性的复杂互动；董兰(音译)(Dong，2005)通过对《霸王别姬》《东宫西宫》和《蓝宇》三部电影的考察追溯了1993年到2002年这十年华语电影中同性恋话语的发展与进步；林松辉(Lim，2006)将《霸王别姬》《喜宴》和《春光乍泄》等作品置于华语社会不同的社会政治语境中，对其对男同性恋的再现进行解读；斯宾塞(Spencer，2012)通过自己的照片记录了2002年到2012年这十年间中国酷儿电影的发展历程；周宇星(音译)(Zhou，2014)则对著名酷儿电影人崔子恩的作品进行了个案研究，并将其置于中国同志运动的生态中进行分析。在中文文献中，边静(2007)细致地梳理了20世纪以来华语电影中同性恋话语的生成与发展过程；李晶(2008)分别从身份认同、文化隐喻和书写困境三方面探究了华语电影中女性同性恋话语的文化内涵；蒋盼(2006)和韩琛(2007)则以一种后现代主义与后结构主义的进路对华语同志电影对异性恋正统主义的颠覆和对同志社区文化诉求的满足做了卓有成效的解读。关于华语电影中同志形象的变迁，魏伟(2010)认为，在中国整体文化环境发生变化的背景下，中国电影围绕同性恋再现的“符号性灭绝”已经有些许松动，目前的状况可称为“受到审查的公开”。这使得同志社群的文化可见性获得了提升，但这一方面可能进一步放大和强化同性恋群体的社会污名，另一方面也可能在同性恋群体内部制造出基于其他社会差异的隔阂。
但这里的问题是——借用福柯(1998：63)的话——“谁在说话？在所有说话个体的总体中，谁有充分理由使用这种类型的语言？谁是这种语言的拥有者？谁从这个拥有者那里接受他的特殊性及其特权地位？反过来，他从谁那里接受如果不是真理的保证，至少也是对真理的推测呢？这些个体享有——只有他们——经法律确定或被自发接受的讲同样的话语的合乎规定的传统权利，他们的地位如何？”那么，我们是否可以以同样的方式来对包括电影和其他媒体形式在内的大众传媒对同性恋形象的再现进行发问呢？谁在面对怎样的阅听人，按照何种规则，通过怎样的平台(媒体形式)再现怎样的同性恋形象？显然，在思考这些问题的过程中我们有必要区分至少两种不同的媒体形式——当然，这种区分并不是绝对的区分，而是仅仅作为一种必要的分析工具——大传统和小传统。大传统(great tradition)和小传统(little tradition)是雷德菲尔德(Redfield，1956：70)在研究乡村社会时提出的概念，前者存在于城市之中、庙堂之上，后者则存在于基层社会，是有别于前者的“文盲”式(unlettered)的自生自存的文化形式。小传统虽然会受到大传统的影响，但它又独立于大传统，有其自身的运作逻辑。斯宾塞(Spencer，2012)记录的大陆酷儿电影以及周宇星(音译)(Zhou，2014)所考察的崔子恩导演的诸多优秀作品大都是在电影人圈子以及性少数群体社区内部，以电影节、小型放映会等方式呈现的，这些作品虽然很多都拿到了国际奖项，但往往无缘在中国的大荧幕放映给公众观看，它们甚至没有资格进入“审查性公开”的范围。这些来自草根的、民间的力量无疑是大众传媒“小传统”中的重要一环。
葛兰西(2000：38)认为，“一个社会集团的霸权地位表现在以下两个方面，即‘统治’和‘知识与道德的领导权’”，前者与政治社会直接强制的统治相关，后者则与市民社会和意识形态领域的治理相关。统治者不仅需要军队、监狱等国家机器来实现政治社会层面上的统治，更需要夺得话语权，介入媒介传播，来实现自己的文化统治。对于大众传播媒介的介入无疑是维系“知识与道德的领导权”的题中应有之义。随着互联网的飞速发展，更具影响力的新媒体形式不断涌现，无论是在“大传统”还是“小传统”中，网络的重要性都日益凸显，尤其对小传统而言，互联网的开放性、兼容性等特征为它们的生存与发展创造了前所未有的便利条件。
与传统的主流媒体相比，互联网对同性恋的再现表现为一种截然不同的逻辑。如赵万智(2011：68-69)所说，“在中国的语境中，大众传媒明显倾向于将男性/女性表演作为主要的性别认同意识传播内容，以此使得传统的性别二元划分更加‘真实’，这源于以电视、报纸为代表的大众传播媒介在社会生活中执行着雷达检测、社会示范、形塑大众文化的功能”。最近几年，虽然主流媒体对同性恋的再现已经发生了一些转变，如电视节目与报纸不再仅仅将同性恋与艾滋病或是勒索、凶杀等负面标签联系在一起，为同性恋者生活的其他面向提供了一些空间，但总体而言，主流媒体对同性恋的态度依然是暧昧不清的。而另一方面，网络媒体如同志网站、博客、微博、BBS、贴吧、网络视频等则“开放了同性恋人群压抑许久的性别认同意识，通过持续的性别表演，与‘同性恋’名人(如蔡康永等)在大众传媒中身体力行地发声，努力改造与修正现有的大众文化形貌”。他们在网络世界里找到了“更大的话语空间与表演平台”。问题在于，这种狂欢式的表达是真正的自由与平等，还是一种“镜像逃逸”1式的乌托邦？本文将通过对网络视频的分析来回应这个问题。
1. 镜像是精神分析大师拉康提出的，泛指虚幻、不切实际和脱离现实。蒋海与刘伟(2003)借助这个概念批评女性主义者认为网络的匿名、自由度与去中心化等特点可以实现两性平等的观点，认为这只是个虚假的表象，如果缺乏现实层面的关照，网络上的平等只能是无源之水、无本之木。
随着互联网的发展，网络视频的重要性日趋上升。据中国互联网络信息中心统计，截止到2014年12月，中国网络视频用户规模达4.33亿，而其中只有16.4%的用户表示对于网络自制节目兴趣不大。事实上，从2014年年初开始，强势的电视台开始收紧节目版权，多家视频网站都宣布“网络自制剧元年”到来，网络视频市场涌现出一大批网络自制视频。2而这些网络视频作为新的“小传统”的媒体形式再现了怎样的同性恋形象？它对同志社群以及整个社会是否会产生影响？它们是否会如电影节一样成为少数人自己的狂欢？这其中存在着怎样的性与性别的政治？在下文中，笔者将通过对《9个gay》和《一屋赞客》两组网络视频的分析来为这些问题提供一些可能的思考维度。
2. 参见：中国互联网络信息中心. 2015. 中国互联网络发展状况统计报告. 引自中国互联网络信息中心网站：https://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/201502/P020150203551802054676.pdf。
二、研究文本2014年10月29日，新华网娱乐版转载了北青网娱乐版的一则题为《<一屋赞客>开播：首款人物海报曝“奇葩五人组”》的新闻。32015年4月，新浪网、腾讯网等网站也先后报道了在北京启动的《一屋赞客》第二季演员海选活动的情形。4本文之所以特别把这些新闻列出来，是因为《一屋赞客》是中国大陆第一部以(男)同性恋为主题的网络剧，而这部剧竟然被包括新华网在内的国内主流媒体网站加以报道，这与以前的“符号性灭绝”，抑或是“大传统”媒体中的“审查性公开”相比，不得不说是一大进步。
3. 参见：http://news.xinhuanet.com/ent/2014-10/29/c_127154835.htm。
4. 参见：http://news.sina.com.tw/article/20150420/14216692.html；http://ent.qq.com/a/20150420/024247.htm。
《9个gay》是2013年到2014年间由Zank5出品的一组网络视频，共有9集，是通过几个(虽然片名是9个gay，但并不是每一集都是9个人，而且每一集的演员也会有些许不同)阳光向上的男同性恋者现身说法，以各自的独白以及穿插的一些情景表演来教男男女女应付生活中可能遇到的各种问题。而《一屋赞客》则是2014年Zank继《9个gay》以后力推的国内首部同性恋题材的网络情景喜剧，是由《9个gay》原班人马打造，并且有专业的传媒公司光墨文化传媒和严肃娱乐传媒加盟，由专业演员马昕墨饰演剧中的重要角色，也是唯一一个主要女性角色——野蛮恨嫁、连续掰弯六个男友的腐女宋一，阵容不可谓不强。该剧讲述了“赞客之家”的房东谢可赞与租客宋一、Austin黄二宝、林小樽及高秦操所组成的有gay、有腐女又有直男的“奇葩五人组”的故事，并通过这些好看又好玩的故事反映了如出柜6、形式婚姻7等中国同性恋社群面临的很多问题。《9个gay》与《一屋赞客》的基本信息可见表 1。
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表 1： 《9个gay》和《一屋赞客》基本信息一览 |
5． Zank(赞客)是一款适用于移动客户端，基于地理位置进行定位的男同性恋者交友软件，品牌定位是“同志约会神器”，于2013年上线后便得到如潮好评，在移动客户端同志交友软件的市场上分到了一杯羹，与Jack’D、Blued和Grindr成为目前华人男同性恋社群中影响最大、知名度最高的交友APP。
6. 出柜，即come out(of the closet)，是指同性恋者向其他人公开自己的性取向。
7. 形式婚姻，简称形婚，也称合作婚姻，是指男同性恋者和女同性恋者为了应付来自婚姻的压力而结合的婚姻。
无论是《9个gay》还是《一屋赞客》，Zank的植入式广告都随处可见。《9个gay》系列中的《教你如何化妆》《教你幸福约会》等还分别与天猫美妆、《等风来》电影合作进行广告植入。网络视频与一般的电影和电视剧相比在情节、演技与后期处理等方面存在一定的差距，但是这些视频仍然深得观众喜爱。在优酷网上，Zank官方频道的粉丝数达到了20 557人，相关视频的播放次数也高达9 427 757次。8Zank还开通了官方微信公众号与新浪微博，并在每一集网络视频的结尾都留有各位演员的微博名和Zank软件的ID，为演员和粉丝之间的互动创造了空间，更为他们积攒了人气。
8. 统计截至2015年4月30日。
在下文中，本文将分两部分对这两组网络视频、豆瓣网上关于这些网络视频的评论以及对16个阅听人9的访谈资料进行分析，解读这些网络视频中的性别再现。第一部分处理的是同性恋者的何种生活或是生活的哪些方面在网络视频中可以获得可见性的问题——网络视频对同性恋生活的聚焦集中于以消费、爱情与家庭为核心的私领域，私领域以外的其他生活则被忽略；第二部分处理的是什么样的同性恋者可以获得可见性的问题——网络视频所再现的同性恋者往往是拥有特定的社会经济背景的人群，而不符合这些标准的同性恋者则被排除在视域之外。文章最后将以同/异性恋正统性(homo-/hetero-normativity)的框架分析这两个部分之间的内在关联，并在此基础上分析这种可见性的悖论之处。
9. 这些被访者是由海西同心社介绍认识的，访谈时间为2015年3月到4月，主要是通过QQ访谈。
三、私领域的牢笼“看我丢掉他的西装，比我先红了眼眶，笑我傻，陪我慌。当我找到幸福去向，帮我快乐地化妆，陪我傻，笑我慌。”这是著名歌手张惠妹(阿妹)2009年的歌曲《彩虹》中的歌词。这首歌深受同性恋群体的欢迎，甚至被誉为是“同志国歌”。在这首歌里，阿妹以女性的角度描述了一位坚强勇敢、温柔体贴的男同性恋闺蜜，即所谓的Gay蜜，而Gay蜜也是《9个gay》和《一屋赞客》所再现的同性恋形象的重要方面。本文的分析将表明，Gay蜜的定位与对家庭的看重一起构成了《9个gay》系列视频所再现的同性恋生活的焦点，同性恋者的世界被牢牢地困在私领域之中。
请看下面摘录的《9个gay》系列的部分台词：
各位妹妹，很抱歉，我们不能做你男朋友，只能做Gay蜜，而且绝不会和你抢男人，我们对直男没有兴趣……男人征服世界，我们一起征服男人。(《如何追男人》)
21世纪什么最稀缺？男闺蜜！拥有男闺蜜的你，人生豁然开朗。各位妹妹，一个永远愿意倾听你、懂你、保护你的男闺蜜，永远胜过十个貌合神离的男友啦。(《你的男友是不是gay》)
Gay蜜比前任更关心你！(《如何治愈失恋》)
既有(传统意义上)男性的勇敢坚强，又有(传统意义上)女性的温柔体贴；有着“征服男人”的共同目标，但“对直男没有兴趣”，所以不是潜在的竞争对手；应付男性的丰富经验可以为女性提供参考，还能打入“敌方”内部获取情报。Gay似乎成了异性恋女性对闺蜜的不二选择。该系列视频一共9集，而其中《如何追男人》《你的男友是不是Gay》《断小三案》《治愈失恋》等4集俨然都是以Gay蜜的姿态把有关感情生活与亲密关系的道理娓娓道来。而《如何化妆》这一集则聚焦于Gay蜜的另一个特质：注重自己的外表。视频将洗脸、擦脸、面膜、化妆水、眼霜、精华、面霜等护肤的整个流程逐步详细讲解——这显然是一种中产阶级式的、带有强烈消费主义色彩的性别气质的建构(这一点下文将有说明)。无论是这种消费主义的性别气质，还是上文说到的对于感情生活与亲密关系的执着都体现了视频在再现同性恋生活时对私领域的聚焦，而这种聚焦在系列视频不多的两集直接描写同性恋生活的短片里也得到了很好的体现。《幸福约会》的主要剧情是一个叫安安的gay已经单身了三年，他的一群Gay好朋友实在看不过去了，劝他赶紧找男人，因为这样才能找到自己的幸福。在好友的劝导下安安装上了Zank，几经波折终于找到了自己的Mr. Right。在这里，找到一个合适的对象似乎是通往幸福生活的唯一途径，而找到感情的归属在Gay的世界里则被赋予了无与伦比的重要性。同时被赋予极高重要性的还有家的意象。《过年回家》以“屌丝”的身份自我调侃，夸张而戏谑地呈现了在外打拼的同性恋者过年回家可能遇到的种种难题和各种压力，并提供了一些可能的解决办法。短片的最后以这样的台词做结尾：
唉，承认吧，过年可能很麻烦，也有很多困惑。我们想自由，想逃开，但是，就像我们摆脱不了身体里那半个屌丝一样，我们也永远逃不开的是父母对我们的深爱。揣着暖暖的爱回家吧，他们等待你的只是一句：“爸、妈，我回来了！”
在这里，符合大众想象的家的概念被着重呈现。家似乎是中国社会每一个同性恋者都不得不面对的问题，出柜、形婚等当前中国同志政治的几个核心议题都是围绕着家展开的，而在家庭以外的公共空间，如公司、学校、公园、街道等场景中同性恋者可能遇到的问题却往往被忽视。在《9个gay》系列视频中，无论是对感情生活、亲密关系与消费问题的关注，还是对家庭在同性恋生活中的核心地位的呈现都将同性恋者的生活局限在私领域，而这种局限在《一屋赞客》里表现得更为明显。
《一屋赞客》主要讲述的是发生在“赞客之家”的故事。房东谢可赞和他的形式女友宋一、时尚先生Austin一起住在赞客之家。故事的另一位主角Austin的前男友林小樽则因为和Austin分手搬出了赞客之家。故事是从可赞的好友、肌肉直男高秦操的出现开始的。他的加入让赞客之家发生了一系列让人啼笑皆非的故事。然而值得注意的是，整部剧集对这些主角的学习、工作，甚至与街坊邻居的相处都很少提及。剧集中谢可赞的身份是一名在读的研究生，但学校和专业成谜，没有人知道这些信息。这种模糊化的处理方式本身就显示出剧集对赞客之家之外的故事的忽视，哪怕是主角生活的某些重要方面。至于可赞如何处理与同学、老师之间的关系，在学校里是否会因为同性恋的身份而遭受不公正的对待，根本不在讨论的范围。剧集中的其他主角也只有大致的工作信息，对工作场合可能出现的问题也不着笔墨。一位被访者就这一点不无激动地诘问：“他们没有(其他面向的)生活，他们是一堆闲着没事干、不工作，成天以搞基为生的人吗？”而与赞客之家的成员有过互动的街坊邻居只有两位，一位是住在对面，同样是同性恋者的肌肉大叔，另一位则是刚出场不久就要搬家离开的年轻漂亮的弦子，她是一名能够包容、理解同性恋者的“酷”女郎。也有被访者质疑：“难道他/她们居住的小区就没有恐同又爱管闲事的大爷大妈吗？他/她们身边所有人都是这么包容同志吗？”
由此可以看出《一屋赞客》是怎样忽视赞客之家(私领域)以外的同性恋生活的，而赞客之家发生的故事则主要围绕两种家的意象得以展开：一方面，同性恋者成长于其中的原生家庭的压力是他们所面临的主要问题，而这种压力往往采取沉默、宽容、关心与爱的形式，而不是强烈的冲突与对抗。同性恋者似乎更倾向于与原生家庭保持联系而不是像西方那样完全独立出来，这种“血浓于水”的亲情和羁绊成为同性恋者最难以启齿、最矛盾复杂的压力所在。另一方面，赞客之家(彩虹之家)实际上可以被理解为一种新的家庭形式，这种家庭形式打破了血缘关系在亲属制度和家庭实践中的垄断定位，引入了基于个人选择的人际关系，如友情。然而，这对传统权威的挑战与颠覆极其有限，面对中国主流社会如此强大的异性恋正统主义的力量，这种彩虹家庭究竟能走多远？由此，“家”在同性恋生活中占据了核心位置，同时其他面向的同性恋生活则被剥夺了可见性的资格。
上文提到的《过年回家》的结束语所呈现的是一个很符合大众想象的家的概念，这里充满了血浓于水的亲情和爱，是心灵的港湾、安全的天堂。然而，对“家”的这种想象值得商榷，因为在现实生活中，“家”里其实存在着多种多样的复杂而充满矛盾与张力的关系(Tam，2014)。这种矛盾与张力对于同性恋群体来说尤为明显。正如小樽的一句话：“我们军人世家，三代单传，我要是说不结婚，他们肯定当场毙了我，毁了我的尸，灭了我的迹，然后……再生一个。”这种原生家庭矛盾的“家”的意象在《出柜“男”题》一集中很好地被呈现出来。可赞的父亲忽然到访，并且一直追问宋一和可赞何时结婚。面对Austin和小樽的错口叫“爸”，他语重心长地对可赞说：“儿子，你是不是嫌我催你结婚啊？我缺儿子吗？我缺的是孙子！”这个本来是笑料的桥段却似乎又很明确地表达出父母和家庭对子女的期待。可赞父亲对儿媳妇和未来的大孙子的期待贯穿了他的整个来访，让可赞“压力山大”。潘绥铭(2006：222)认为20世纪80年代以来的独生子女政策带来了性与生殖之间的相对分离，这也在客观上解放了同性恋。但事实上，性与生殖的相对分离只是表面上的、发生在行为层次上的，二者的联系在新时期更加隐蔽和细致。一方面，潘绥铭所谓的性与生殖分离的基础是已经有孩子的人，而对于不要孩子的丁克一族、因患病无法生育的夫妇、不愿生育的单身主义者和同性恋者来说，这种分离还远没有实现。同时，与对孩子数量的控制相对应的是对孩子质量要求的提高，即所谓的“优生”。事实上，从20世纪80年代起，主流的性和婚姻话语就对优生非常重视(艾华，2008：46)。另一方面，在独生子女政策下成长起来的的第一批新生儿如今也早到了婚育年龄，对他们来说，没有兄弟姐妹来分担延续香火的任务，他们所承担的生儿育女的任务——虽然没有数量的要求——比以前更重。福柯(2005)指出，性(sexuality)正日益成为人们被组织、被分类、被命名，甚至被观察、被研究的重要依据，改革开放后中国的性与生殖的不可分离性正是通过将性作为对人们进行组织、分类和命名的依据的处理方式才能实现。婚内的、有意愿、有能力完成生殖任务的性而不是以生殖为目的的性成为计划生育时代规范的、正常的性，而非婚的、没有意愿(如单身主义者、丁克家庭等)或没有能力(如患有不育疾病者)完成生殖任务的人会被打上标签，成为整个家族甚至是街坊四邻议论的对象，其作为正常人的资格也会遭受质疑。
无论在欠发达的农村地区还是在现代化的城市社会，家庭本位的价值观念在中国社会中的重要性都是不言而喻的(Lau，1981)。很多学者也细致分析了原生家庭对同性恋群体的不同形式的压迫(周华山，1997；李银河，1998；Rofel，1999；Chou，2000)，但须知，这种压迫的表现形式却往往是沉默的、宽容的甚至是充满爱意的。请看《一屋赞客》的两个镜头：
镜头1：饭桌吃饭
父亲：可赞，我知道我和你妈妈离婚的事，你一直不开心。就算我们不是夫妻了，我永远还是你爸爸。我们希望你幸福。也希望你们两个早点结婚，有自己的家……
可赞：爸，其实我是gay啊！……
父亲：你说你什么？
可赞：我说我是gay，gay，gay……
小樽：他，他……钙缺乏！
可赞：对对对，医生说我钙缺乏，要多晒太阳多运动。对吧，媳妇儿！
父亲：我是人老了，刚才说话有些伤感，让你们笑话了。吃饭，吃饭。哎，对了，回头我给你买瓶钙片。
宋一(小声地)：其实，他是同性恋……
镜头2：可赞和父亲挤在一张床上，准备睡觉
可赞：爸，您累了一天了，早点休息吧。
父亲：可赞，今天你们两口子，还有秦操，也算我半个儿子，我们一起遛弯，我觉得挺幸福。
可赞(皱眉头，背过身去)：爸！……
父亲：我和你妈的关系一直不好，所以你一考上大学我们就离了。我们特别希望你能理解我们，我们希望你能幸福，但我们也有自己想要的生活。
可赞：爸，我能理解你，想要的东西不能追求。我也是啊，我也有自己想要的生活。
父亲：那你就去追求吧，无论怎么样，爸爸一定支持你。
可赞(顿了五秒)：爸，其实我是gay！(见父亲没有反应)爸？爸？(父亲呼噜声起)
从上面的两段对话里我们可以看出，其实所谓催婚的压力，所谓原生家庭的压迫，是以家人所传递的带有异性恋色彩的爱和关心为载体的。在他们的观念里，只有通过结婚生子，延续家庭的血脉，三世同堂，共享天伦，他们的孩子乃至他们的家庭才能够幸福。同性恋与原生家庭之间的张力实际上反映的是个体—家庭关系的代际差异。中国传统文化中普遍接受的一个观念是，至少在意识形态层面上，集体的存在并不是为了支撑个人，恰恰相反，个人的存在是为了延续集体。在这个意义上，传统中国社会没有个人身份，因为个人仅仅存在于家庭、世系或其他等级性社会关系网络中，并且是为了它们而存在的(阎云翔，2012：356)。改革开放以来，个体被赋予了选择的自由和权利，随之而来的是家庭作为社会保障与社会福利资源提供者的角色的式微以及个体—家庭关系的变化，个人不再甘愿为了家庭而牺牲自己，而更乐于从家庭中获得自己利益和需要的满足(沈奕斐，2013)。事实上，对自己生活的追求，对个人选择、自由与能动性的强调并没有带来更多的生活方式的可能性，反而导致个体生活的趋同，缺乏真正的个性(阎云翔，2012：328-329)。这是一种家庭异性恋正统主义(familial heteronormativity)，它通过一系列家庭的生命政治来生产出主体的道德感，并要求孩子(尤其是儿子)结婚生子，以达成父母的心愿，延续家庭血脉，而绝不能做出任何损害家庭地位和名誉的事情(Kong，2011：98)。这种理念的传达并不是通过冲突与对抗的方式，而是通过爱与关心，通过家庭本位的道德感来完成的。正是由于这种家庭异性恋正统主义的存在，可赞、小樽、Austin他们与各自家庭的荣誉和父母的期待相悖的同性恋的生活方式才会变得这么难以启齿。也正是这种在个体化大潮中(尤其是在婚姻家庭领域中)出现的个体能动性下降的趋势，使得同性恋作为一种可能的生活方式的选项被逐出了可理解性(intelligibility)的范围。
另一种关于家的意象则是与原生家庭及其背后的家族主义传统大相径庭的彩虹家庭、酷儿家庭的雏形：赞客之家。《一屋赞客》的主题曲说：“We are a 嗨皮饭米粒(happy family)”。“我们是快乐的一家人”正是整部剧集所试图传达的信息(借第五集剧中角色之口说出“彩虹之家”)。彩虹象征着性少数群体的多元与和谐，彩虹旗更是被称为同志骄傲旗，成为性少数群体相关活动的必备品，而彩虹之家则可以被理解为由性少数群体所组成的家庭。在赞客之家里，有三个男同性恋者(可赞、Austin、小樽)，一个异性恋男性(秦操)和一个异性恋女性(宋一)，三个同性恋者中有两个是前任关系。他们五个人几乎同吃同住(除了小樽不住在赞客之家)，共同生活，共享资源，相互关心和支持，一切都以赞客之家为重。在最后一集《离别时刻》，高秦操因为拍戏的原因要离开，而宋一也在考虑男友要她出去一起租房住的要求。谢可赞得知这一切的时候特别难过，这份不舍也足以说明他们之间的关系早已超越了普通同租朋友的关系。
一个被访者说赞客之家让他想到了他以前有过的类似经历：
被访者：没有直人的部分，不过生活中穿插了很多直人。我们当时是6个人一起住，一对(男)同志、一对拉拉和两个不是情侣的gay。然后生活中我们经常会请各自的直人朋友来吃饭。
访问者：那很好哎，应该是段不错的回忆吧？
被访者：是啊。但因为我和我对象分手了，为了不让大家为难，我就搬走了。拉拉中，其中一个是我对象的形婚对象，他们都形婚了。另一个拉拉和我认的同志表弟结婚了，还有了宝宝。所以我是最无关紧要的人，我就离开了。
这位被访者曾经的生活经历似乎是赞客之家的彩虹大家庭的现实版，事实上，他们生活中的剧情要更加丰富多彩。如果把赞客之家和被访者曾经生活的这个大家庭当作是真正的家来考察其中的亲属关系，我们可以看到，赞客之家的亲属关系包括友情、前恋爱关系(Austin和小樽)和形式恋爱(可赞和宋一)，而被访者的这个大家庭中的亲属关系则包括爱情、形式婚姻、血缘关系(形婚生子)、自己创造的类亲属关系(自己“认”的“表亲”)和友情。在学界，威斯顿(Weston，1991)提出的“我们自己选择的家庭”(families we choose)和威克斯等人(Weeks et al.，2001)提出的“朋友作为家庭”的模式，都试图以友情等基于个人选择的关系打破血缘关系在亲属制度和家庭实践中的垄断地位。在酷儿理论出现之后，更有学者提出了“酷儿家庭”的概念。在这里，“家庭”指的是一群彼此界定为家人，共同承诺对于彼此的情感和经济责任，无论他/她们是否住在一起，是否具有血缘关系，是否收养或者生育子女，是否得到了法律承认(转引自魏伟、蔡思庆，2012)。在中国大陆，由同志伴侣及其领养、收养或是来自之前异性恋婚姻的孩子等所组成的彩虹家庭正在不断增多。然而需要注意的是，威斯顿(Weston，1991)关于“我们自己选择的家庭”的论述建基于有着深厚的个人主义传统的西方社会的经验，而在家庭本位的传统文化依然占据统治地位的中国，彩虹家庭与原生家庭的关系不可能如威斯顿所描述的那样相对分离甚至对立。上文中关于原生家庭部分的分析就很好地说明了这一点。同性恋者更加倾向于设法协调两者之间的关系，而非把自己从原生家庭中彻底独立出来。江绍祺(Kong，2011)的研究也为这一观点提供了证据。然而问题在于，这种协调并不总是成功的，在异性恋正统主义还异常强大的中国社会，这个彩虹之家到底能走多远？在《一屋赞客》的最后一集，彩虹之家似乎面临着解体的危险，而上文提到的被访者讲述的故事也是以他的退出而宣告结束。也许同性恋者所能做的，正如《教你治愈失恋》的结束语所说的那样，只能是“但行好事，莫问前程”。
一方面是对私领域以外叙事的忽略，另一方面是对赞客之家里包括原生家庭与彩虹家庭两种家的意象的特别强调，家庭私领域占据着整部剧集的核心位置。综合《9个gay》和《一屋赞客》两部剧集，我们会发现其中所呈现的同性恋生活似乎只有紧紧围绕感情生活与亲密关系、消费问题以及家庭问题才得以铺陈开来，除此之外似乎没有什么值得叙述的东西，也没有任何值得烦恼的地方。虽然囿于私领域的牢笼，但是他们阳光、健康、无忧无虑。这样的形象，正如下文将要分析的那样，往往呈现了城市的、中产的、消费主义的、年轻的形象，而这种形象的出现又意味着有别于性与性别维度的、私领域以外的压迫与不平等的不可见。
四、可见性的资格Gay应该是怎样的？或者说，这些网络视频是如何呈现Gay的？《幸福约会》中安安在找寻自己另一半的过程中所经历的诸多波折给我们提供了一个看似多元的答案。在安安不断约会的过程中，一系列截然不同的Gay的形象被展现出来。第一位约会对象是一位“语言暴力的冷艳姐姐”。影片在不足一分钟的出场时间里用大量的符号塑造了这位“冷艳姐姐”的形象。开场是一阵声音略尖的笑声，接着镜头从小店里面安安和身穿橙色上衣的“冷艳姐姐”相对而坐的桌子由远到近，给了“冷艳姐姐”三个近距离的特写镜头：第一个是用手按着的眼角，第二个是将开未开的嘴唇，这都表明他担心笑会产生皱纹；第三个特写是他的手，戴着深色的圆形大戒指，手上还涂着指甲油。这些密集的符号很快勾勒出了一个衣着服饰艳丽讲究，特别在意皮肤保养的“冷艳姐姐”的轮廓。接着是语言：“你这个小文青，还他妈寻找幸福，奢侈品！老娘有性就行！”紧接着是一阵连珠炮式的台词，再配合娇媚的腔调和肢体语言，把安安吓得借口上厕所逃开了。第二次约会的场景的前半段通过与爱情有关的音乐、神情浪漫的表演、寻找真爱的语言等诸多手段营造出了浪漫和谐的约会氛围，而下半段音乐戛然而止，约会对象点了一根烟，痞子气地说：“快餐四百，过夜七百，猛一爽零，你懂得”。接下来的几个约会对象，有只关心做爱的猥琐大叔，有用几年前照片骗人的外国人，有视不穿LV、Channel、Prada等奢侈品出门为裸奔的拜金主义者，还有肌肉控、纵欲者、SM(虐恋)爱好者，等等。这里出现的角色都传递出社会关于同性恋者的种种刻板印象，但是在短片的结尾，字幕显示：“本片以夸张的方式表现了同志群体多元的社会、多彩的同志、多样的幸福”。这似乎是在告诉观众，片子的目的并不在于褒贬哪一类的同志群体，而是呈现同志群体内部的多元性，但是片子对于追逐幸福的安安以及其他类型的同志的不同态度显而易见。纵观《9个gay》系列和《一屋赞客》对同性恋群体的再现，我们很难说片子是在力图勾勒出“多元的社会、多彩的同志、多样的幸福”。
这些网络视频对同性恋形象的再现在《9个gay》系列里有生动直接的答案。首先，Gay不仅注重自己的外表，更是对服饰衣着和护肤保养情有独钟。
热爱护肤，喜欢带包，注重发型，经常自拍，热衷健身，那就是gay啦，放弃吧。(《如何追男人》)
着装品位不俗，说起服饰搭配，自成一套体系。早上出门前拉开衣柜，如皇上翻牌子般挨个挑一遍，至少消耗一刻钟……皮肤水嫩，注重保养，对各品牌化妆品如数家珍。头可断，发型不能乱；血可流，脸上不能油。(《你的男友是不是gay》)
服饰搭配、化妆保养、热衷健身这些符号所指涉的无疑是一种对身体的看重，而这种看重其实并不仅仅局限在同性恋群体内部。我们可以借助吉登斯所谓的“自折回应式地筹划身体”(reflexive project of body)，即所谓的“做身体”来理解。“做身体”表现为在各种专家、知识、信息笼罩下的身体管理，将身体作为一种开放可塑的筹码以体现自我、生活风格或认同，这是无论男女老少与各个阶级都存在的晚期现代现象(卡维波，2004)。另一方面，这又不仅仅是对自己外表的看重，更是一种中产阶级的、消费主义取向的性别气质的呈现。《一屋赞客》的主角之一Austin黄二宝生动地体现了这一点。Austin原名黄二宝，但他觉得这个名字太“Low”(低水平)、太土鳖，于是就给自己取了Austin这个外文名(全名是Augustine de la Wong)。他的职业是公关男，特征是傲娇毒舌婊，负责某法国品牌在中国的公关传播，自诩为时尚女王，迷恋与设计师艾尔伯特(Alber Elbaz)有关的一切。法国品牌、艾尔伯特等都是重要的符号。黄二宝的土气、过时与Austin的洋气、新潮形成强烈对比，而法国品牌与全球知名的时尚女装设计师艾尔伯特的符号所象征的时尚、潮流、高档、上层社会、精致文化等与剧中人前卫的穿着造型共同强化了Austin时尚先生的形象。
不只Austin这个角色本身，《一屋赞客》整个剧集都能反映出这种城市的、中产阶级的、带有消费主义色彩的同性恋形象。剧中人物衣着服饰并非全都精致高档，但一律得体大方。赞客之家的整体环境，无论家具、装修、布局还是格调，更是透露出大都市的气息。一位来自农村的被访者说，他们都是“比较城市化的gay，不像我们这里……他们所穿所住的都是我们比不了的，住的好好啊。感觉他们条件都很不错啊”。该受访者表示，即使他有钱了也不会过这样的生活，因为觉得太“虚”。
这里出现了一种文化帝国主义(cultural imperialism)的悖论。文化帝国主义是指社会统治性的意义生产将统治性群体的经验与文化普遍化，并视之为规范，而将特殊群体的视角排除在外，从而使他们变得不可见，并制造出关于他们的刻板印象，将他们变成他者(Young，1990：58-59)。长期以来，同性恋议题在中国的公共话语中都是一个触碰不得的禁忌，丝毫没有可见性。20世纪80年代以来随着中国社会日益开放，涉及同性恋的内容在新兴的商业化运作的大众传媒中变得常见起来(魏伟，2012：159)。一方面，这些媒体呈现多是商业利益驱动下为了满足受众猎奇心态的尝试；另一方面，这些尝试并没有改变社会主流对同性恋的态度。也许有人会说，这大概和同性恋在当时的中国社会还是一种疾病有一定的关系。但即使是在2001年，中国大陆正式将同性恋从精神病名单中划去的十年之后，很多人对同性恋仍存在病理化的印象(罗牧原，2013)。不可否认，《9个gay》与《一屋赞客》中同性恋者阳光健康的形象和轻松愉快的生活打破了大众对其疾病的、不道德的甚至是悲惨的刻板印象，撼动了异性恋正统主义统治下的文化帝国主义。豆瓣上的一条评论说，“你们让大家看到了不一样的同志生活，是一种一般人的乐观生活，而不仅仅是性”。一位被访者表示，这里的同志生活不真实，然而“表现了每个同志都渴望的生活，大家都渴望的理想生活，带给人一种积极向上的态度”。然而，这些网络视频对同性恋的再现却似乎建构出文化帝国主义的一种新形式，使那些不符合城市中产阶级形象，无法跟上消费主义潮流的边缘人中的边缘人变得不可知、不可见、不可理解，从而建构出了关于同性恋群体的新的刻板印象，一位被访者表示不会把《一屋赞客》推荐给朋友，因为“里面呈现了很多刻板印象，特别娘的那种，还有天天穿睡衣刷软件，还有对直男的yy(意淫)，对肌肉的yy……负面意义多一些，强化了刻板印象”。另一个被访者不无矛盾地总结说，“我期待片子把(同志世界的)消极面展现出来……(但如果只强调消极面)好像更乱，更无法让人接受，就适得其反了。我觉得要有对比吧。有存在这部分人，大部分人还是蛮积极的。大家要接受，让这部分人走出来，而不是把他们关起来”。
那么，谁有资格变得可见呢？金晔路(2014：78-89)在对上海的女同志社区的研究中提出了“公共正确的政治”，用以描述同志社群话语中健康的、阳光的生活方式和正面的同志形象。其基本理念是一个人需要“站起来”，成为可被社会接受的人，即能在公众面前表现得正确之后他/她才可以用同志身份去面对公众，获得家庭的正面认可，并最终获得大众的接纳。在金晔路看来，这种政治容易强化“好的”和“坏的”、可容忍的和不可容忍的同性恋主体这样一种内部等级。只给那些得到压迫性秩序承认的同性恋主体以话语权和能见度，事实上制造出了一种同性恋正统主义的新压迫秩序。同性恋正统主义(homonormativity)是达根(Duggan，2002)提出的概念，用来描述一种特定的生活方式：不去质疑与挑战，而试图遵循和维护占据统治地位的异性恋正统性的预设与制度，并且呈现一种蕴于家庭私领域和消费领域的私人化的、去政治化的同性恋身份。除了金晔路之外，还有很多学者从不同的侧面分析了同性恋正统主义在中国的实践。这些分析无不表明，同性恋正统主义中被呈现的往往是城市的、中产阶级的、年轻的、遵循消费主义的、认可主流价值观的同性恋者(Rofel，1999；Ho，2010；Tang，2011；Kong，2011，2012)，而这种逻辑将不可避免地带来新的压迫与不平等。豆瓣上的一则评论表达了进一步丧失可见性资格的弱势群体中的弱势群体的声音，评论者希望在第二季中能看到像他一样的普通人：
他们都很平凡，其貌不扬，他们颜值不高，没有光彩的生活，他们生活在社会的底层，或者因为家境不那么富裕，或许因为自己没有那么厉害的才能。他们也是gay，也是所谓的屌丝……他们一边接受着没人喜爱的寂寞，一边忍耐着家中的结婚催促，进退两难的他们中，很多人被迫走上了形婚(的道路)。为了掩盖自己的取向问题，他们早早就计划生了孩子，让孩子成为家中的核心，转移自己的问题，甚至生了孩子就离开家，去外地打工，逃避着。或许有人说这事办的太不好了，可是又能怎么办?
在评论者看来，这种人而不是网络视频中再现出的同性恋形象才是中国同性恋群体的大多数。这些人没有“out and proud”的资格与能力，只能在同性情欲与异性恋规范的夹缝中挣扎，而在同性恋正统主义逻辑所衍生出的同性恋内部等级体系中，他们被进一步边缘化了。
五、结束语：悖论的可见性《9个gay》与《一屋赞客》两部剧集为我们呈现了一种怎样的可见性？一方面，能够获得可见性的同性恋生活被严格控制在私领域之内，是围绕着性与性别维度所展开的感情、家庭等私密的、去政治化的议题；另一方面，能够获得可见性资格的同性恋者是城市的、中产阶级的、带有消费主义色彩的群体，他们阳光健康，认可主流的价值观，他们被认为是公共正确的，是同性恋群体的“典范”。本文认为，这两个维度的可见性都是在同性恋正统主义的逻辑中生产出来的，是通过对主流规范的认可、遵循与维护，通过将同性恋生活置于一种私人化的、去政治化的领域之中，来谋求家人的接受与社会的认可。这种同性恋正统主义其实与异性恋正统主义有着密切的关系，也正是通过这种关系，上述两方面的可见性被紧紧联结在一起。
同性恋正统主义的逻辑实际上忽略了这个异质性群体内部的阶级、地域、城乡、教育、年龄、身体等诸多差异，而将其简化为一个不需要考虑来自私领域以外的任何压迫与不平等形式的同质性群体，而这种性与性别面向的不平等与私领域的压迫就成了我们唯一的敌人——无论我们怎么去命名它：同性恋恐惧症(homophobia)、异性恋主义(heterosexualism)，或是异性恋正统主义。其他维度的压迫与不平等或者被忽视，或者被归入性与性别维度，而这里浮现出来的是理所当然的、无需质疑的异性恋正统主义。异性恋正统主义是指那些使异性恋显得自然的、连贯的、更优越的所以也是霸权性的社会结构(Berlant and Warner，1998)。这个概念如同父权制之于女性，为性与性别少数群体提供了一个作为一切压迫根源的敌人。正是因为这种有用性，它被广泛运用在性与性别研究以及社会运动中。在这里，异性恋正统主义似乎被当作理所当然的存在，它自然而然地出现且无需质疑，而性别则被理解成日常生活中处于核心位置的社会建构(Ingraham，1994)。当性与性别方面的不平等代替了更复杂多样的压迫与不平等，当私领域的问题被放大成为同性恋群体所面临的所有问题，当异性恋正统主义成为所有性与性别少数群体所遭受的不公平的来源，同性恋群体就被简化为遵循着同性恋正统主义逻辑的那群人，而那些没有能力、没有条件或者没有意愿遵循这种逻辑的同性恋者，则被排斥在可见性的范畴之外，没有声音，没有形象，不被理解，似乎根本没有存在过。同性恋正统主义与异性恋正统主义之间的内在一致性要求人们忽略同性恋群体内部的差异，并且将其囿于私领域的牢笼之中。
这是一种悖论的可见性，这种悖论首先表现为私领域的牢笼。在上文的分析中，我们可以看到爱情、消费与家庭成为同性恋生活的核心所在。下文中笔者将从爱情与家庭两方面阐释这种悖论，并具体分析消费问题与阶级问题的关联。如《9个gay》所展示的那样，同性恋者追求幸福生活的唯一途径就是找到属于自己的那份美好爱情，《一屋赞客》中的主角们也一直在寻觅自己的Mr. Right。然而，浪漫爱情本身就不是本土产物，而是“五四”运动以来西方世界的舶来品(潘绥铭，2006：274-278)。20世纪50年代，爱情开始被认为是婚姻必不可少的要素，但这种爱情被官方话语赋予了社会、政治和道德的重要性，它不再是个人问题，而是一个“集体化问题”，如在1950年《婚姻法》的具体实施中，离婚的时候“对琐事的抱怨不被接受，感情破裂也被拒绝成为离婚的理由，因为它‘以社会秩序为代价夸大了对个人问题的关注’”(艾华，2008：177-191)。20世纪80年代，“爱情是婚姻的灵魂”这一基本原则被确立下来，这在全国范围内实现了“五四”运动以来中国先进分子的梦想(潘绥铭，2006：87)。同时由于对客观经济原则的强调，关于爱情的意识形态的、阶级主义的、集体化的定义，即视之为一种以政治理想和革命任务为基础的关系的观点虽然没有被弃如敝屣，但也遭到了前所未有的挑战。爱情应该属于个人还是家庭，取决于特殊时期的治理需要。如1983年全国发起“反精神污染”运动时，官方重申爱情在家庭生活中的作用与其维护社会秩序的目的是一致的；20世纪80年代末以来，个人的情感和情欲世界与公共领域的分离事实上带来了商品膨胀和经济私有化的个人机会，这也是与当时强调消费利益、个人主动性和发家致富的社会环境分不开的。总之，将爱情重新划定在个人领域是对个人对集体义务的重新定义，这与当时的社会治理目标密切相关(艾华，2008：81-89)。在愈演愈烈的个体化大潮中，人们开始被赋予一定的选择权和自由，他们被鼓励去追求自己的幸福，尤其是爱情，而正是在追求爱情的过程中，驯顺的主体被生产出来。正如金普尼斯(Kipnis，2003:40-41)在《反对爱情》中所说，“创造驯顺的人最优雅的方式就是毫无破绽地将看似是个人需求的社会控制移入个体的生命”，“自由民主政治的特点在于它可以很有效率地生产出驯顺的主体，这些主体不仅仅认同制度目标，更会为这些目标奉献生命”，而达成这一切的关键就是爱情：将爱情的乌托邦想象捆绑在社会治理之上可能是“现代人口管理记录上令人瞩目的成就”。
悖论的另一方面则与家庭有关。与原生家庭的关系很大程度上会影响到同性恋者是否对父母和家庭出柜的问题。然而，“出柜”本身是一个非常值得反思的概念。它并不是一个一目了然的过程，而是相对的，公开身份发生在不同层面，经过很多阶段。比如对私人圈子出柜、对同志圈出柜、对家庭出柜、对社会大众出柜等是完全不同的概念，而且并不一定要采取高喊“我是同志！”或参加同志游行等直接的、对抗的方式，也可以通过如对异性恋婚姻的抵制来“公开身份”(魏伟，2012：55-59)。在这个意义上，将出柜问题局限在私领域窄化了公开身份的内涵，似乎私领域的问题解决了，其他问题也都迎刃而解。这种在私领域内寻求和谐而拒绝探讨同性恋与公共领域关系的做法很符合周华山(Chou，2000)的观点，他主张以“回家”取代“公开”作为中国同性恋者处理相关问题与自我赋权的办法。然而，如上文所述，首先，这是一种将“家”浪漫化的做法，“家家有本难念的经”，“回家”在中国并不总是切实可行的策略。而且，这种通过沉默来维持和平的方式本身就是一种恐同的表现——非异性恋的情欲与身份是不可见的、不可说的、不可理解的，让它留在阴暗的角落里更有利于秩序的维持(刘人鹏、丁乃非，2007)。在当代中国，国家已经渐渐退出对公民私人生活的直接管控，但这种管控的角色似乎转移到了我们身边的家人和朋友身上。我们必须看到，私领域内的这种沉默与宽容正通过家庭的爱与和谐等话语使“被宽容”者蒙羞的做法具有一种去政治化的效果，其最终目的是维护异性恋秩序和家庭的表面和谐(金晔路，2014：89)。其次，如魏伟(2012)所说，这种把同性恋问题私人化的倾向实际上让同性恋者自我承认低人一等，从而客观上配合了主流社会的恐同主义观念，其结果是让同性恋者的身影从社会生活中消失，在公共话语中保持沉默。“个人隐私，尤其是强制性的个人隐私，是禁锢同性恋者的橱柜……需要的不是同性恋者的私人性，而是同性恋者的公共性——去突破在同性恋问题上的沉默，去挑战围绕同性恋话题的禁忌，去直面公众对于同性恋者的无端恐惧”(转魏伟，2012：18-19)。
这种可见性的悖论之处还在于谁能获得可见性的资格。同性恋正统主义逻辑反映了同性恋者对于走向公开、争取平等的公民权的渴望，这种渴望在当前的同志运动中表现为一种去性化的、去政治化的策略，以及强调同性恋个体作为有贡献、有价值的社会成员以争取可见性与可接受性的同化主义(assimilationist)政治(Wong，2004；Kong，2011)。与这种对私领域的、去政治化的同性恋生活的聚焦相对应的是这样一种同性恋形象：他们轻松愉快、阳光健康，他们往往年轻英俊，是来自城市中的中产阶级。这种同性恋形象的再现对社会对于同性恋议题的脱敏，改变大众对同性恋的污名和刻板印象有着非常重要的正向作用。遵循、维护而非挑战、威胁现存秩序的策略能够为同性恋公民权利的争取奠定基础，对同性恋群体来说，尤其是那些根本无法从统治性文化中获得任何关于自身生命存在的检验(validation)的人来说，这是强有力的赋权力量(Hennessy，1994-1995)。但另一方面，我们也应该看到这种可见性可能并非一条通往自由之路，事实上，它更容易将人引入歧途(Gamson，1998)。在资本主义消费文化的大潮中，性身份的可见性往往会被商品化，在这个过程中生长起来的可见性是以牺牲那些不可见的他者的生活与劳动为代价的(Hennessy，1994-1995)。在本文的分析中，城市的、中产的、消费主义的、认可并维护主流价值观念的、去政治化的同性恋者获得了可见性的资格，而没有能力、没有条件、没有意愿遵循这种逻辑的人则被进一步边缘化，变得越发不可见了。
这种悖论的可见性最大的悖谬之处在于，无论我们站在支持还是反对的立场，都能找到足够充分的理由。也许最大的问题是我们能否找到一个折中的方案来协调两者，如影视文艺作品对同性恋进行再现的时候能否呈现更多不同于同性恋正统主义逻辑的诸如农村同性恋者或老年同性恋者的故事？是否可以将故事的平台从家庭的私领域拓展到小区、学校、公司甚至街道与公园？当然，我们无法从一两部网络视频剧集中期待太多，这毕竟已经是一个很大的进步。我们能做的也许只能是在不断反思现在的基础上寄希望于未来。
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