空间以往被当作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的。(Foucault，1980：70)

詹姆逊(Jamason，Fredric)是当前最重要的马克思主义批评家之一，是一个研究领域宽泛的社会理论家，也是英语世界后现代主义思潮的代表人物。他的著述涉及文学批评、文化研究、建筑、电影、金融资本与全球政治，国内论者多有阐述。但其关于空间的思考似乎并没有受到足够的重视，而这也是他的重要理论贡献之一。空间议题在社会理论中的缺席是由来已久的，正如J·厄里(Urry，John)(2003：505)所说：“20世纪社会理论的历史也就是时间和空间观念奇怪的缺失的历史”。尽管经典社会理论家涂尔干、马克思和齐美尔都涉及空间这一要素，但对空间较为详细的讨论则要到1970年代以后，社会理论的演进呈现一个新的发展方向——地理学转向或曰空间转向，即将空间概念带回社会理论的架构之中，或曰以空间思维去审视社会(何雪松，2006)。这包括后现代社会理论家采用一系列的地理学概念和隐喻来探索日益复杂和分化的社会世界，詹姆逊便是其中的领军人物之一。

詹姆逊的空间化思考已经引起社会理论界的广泛关注，并且凸现为其理论体系的核心组成部分。正如克拉克(2004：380)所说的，“詹姆逊对后现代的理解以及他的文化政治事业的关键之处，是从一种时间性的逻辑过渡到后现代的空间逻辑。”因为在詹姆逊看来，空间不仅仅是后现代文化的一个组成部分，而且是后现代文化的一个基本特征，因为它具有了鲜明的特征。“与现代主义空间观相对立，后现代空间中尤其显著的是它明显没有深度和缺乏距离，它是批评距离、形而上学的深度，或者后期资本主义政治经济水平的离散。”(霍默，2004)从以上各种对詹姆逊的空间理论的评价来看，至少可以从某一侧面说明，詹姆逊对后现代空间有了较为系统的陈述。整体而言，詹姆逊的空间化思考是基于马克思主义和曼德尔的资本主义分期并从超空间这一核心概念出发，以建筑、文学、电影和绘画为例进行的，最后提出认知测绘美学(aesthetic of cognitive mapping)，以重建适应于晚期资本主义的认知架构。

一、詹姆逊空间化思考的两个思想渊源：马克思与曼德尔

詹姆逊的空间化思考立足于对当下资本主义的判断和批评；批评沿着文化的路径展开，但深受马克思主义的影响；关于资本主义的判断则奠基于曼德尔对资本主义的三阶段分期。

毫无疑问，詹姆逊是马克思主义的批评家，只不过他对资本主义的批评是侧重于文化的批评，其中一个重要的维度是空间批评。正是在这一点上，他的观点深刻地打上了马克思主义的烙印。尽管马克思并没有在自己的思想里建立起一种具有系统性的鲜明的空间观点以批评资本主义(D·哈维，[1985]2003)，但马克思有强烈的地理和空间直觉，敏锐地注意到资本主义的兴起与空间的关联，因为他洞察到“资本积累向来是一个深刻的地理事件。如果没有内在于地理扩张、空间重组和不平衡地理发展的可能性，资本主义很早之前就不能发挥其政治经济系统的功能了。”(D·哈维，2006：23)因此在某种程度上讲，《共产党宣言》就是资本积累的全球历史地理学(同上)。实际上，马克思的如此论断已经隐约论及空间的社会性，这正是1970年以后马克思主义空间理论的出发点(苏贾，1989)，即洞察到空间的表现下隐藏着各种基本的社会关系，而这样的社会关系是与生产方式相关联的，更准确地说，是与资本的积累和循环相关联的。詹姆逊无疑深受马克思的经济基础决定上层建筑这一论断的影响，他认为正是晚期资本主义的生产方式和经济制度决定了后现代主义文化的现实基础和内在逻辑。具体而言就是空间、文化和资本这三个概念是交织在一起的。因为在一定程度上，詹姆逊的空间化思考是马克思主义社会理论1970年代以来重申(reassertion)空间的重要组成部分。

那么，马克思主义是否适合于解释我们正在见证的后现代现象呢？作为后现代主义阐释者的马克思主义者詹姆逊无疑要回应这一疑问，这个问题的实质是文化的后现代断裂是否意味着资本主义社会形态本身的消解和决裂。詹姆逊对这个问题的回应得到了曼德尔(Ernest Mandel)的启示。正如霍默(2004：108)所言，“曼德尔命题的意义在于，后期资本主义远非使马克思主义对资本主义的分析失效。”詹姆逊(2000)认为，曼德尔对资本主义所做的三阶段划分使得他自己的后现代主义论断成为可能。曼德尔(1983)在《晚期资本主义》一书中将资本主义的发展划分为三个阶段：第一阶段是市场资本主义，第二阶段是帝国主义下的垄断资本主义，第三阶段是晚期资本主义(late capitalism)。詹姆逊正是在此基础上对资本主义做了文化分期，依次是现实主义、现代主义和后现代主义。詹姆逊将曼德尔的历史分期改造为符号史，似乎将经济的问题转化为符号或语言问题(康纳，2004)，因为，“后现代主义可以被理解为是对第三阶段文化生产的特殊逻辑理论化的尝试，而不是另一脱离现实的对这一时期的文化批评或精神诊断。”(詹姆逊，2004b：204)这在一定程度上肇始了詹氏的文化转向。

然而詹姆逊的文化转向是温和的，尽管他认为晚期资本主义时期一切都具体化为符号，能指和所指出现了分离，这样资本积累的议题演变为一个文化的议题。但并不试图进行彻底的文化转向，他回应这一文化和意识形态的变革路径是将后现代主义和马克思主义整合在一起，正如瑞泽尔(2003：347)所说，他“在一个去中心化的后现代世界中保留一种中心化的视角”。詹姆逊不放弃对资本逻辑的批评凸现了马克思主义的立场，文化的批评似乎践行的是后现代主义的逻辑，这势必造成其理论体系的潜在危险和内在张力。

詹姆逊正是基于对资本主义的文化分期并从马克思主义的立场切入了空间议题，为我们正在经历的时空体验转型和资本主义的晚期发展提供了新的洞识。晚期资本主义是资本主义最彻底、最纯粹的社会形式，而其文化语境则是后现代主义。正是基于这一论断，詹姆逊的后现代主义与M·福柯、德里达的不同之处在于，他没有摈弃总体性叙事，而是一个温和的后现代主义者，他将空间议题置于批评理论架构之中以回应资本主义的不断发展和变化。

二、超空间的浮现：晚期资本主义的空间化

正如前述所及，詹姆逊采用了曼德尔的三阶段历史分期法：古典或市场资本主义、垄断资本主义、跨国或晚期资本主义。詹氏看到在不同的时间阶段，空间的表现形式是不一的：欧式几何空间、帝国主义空间和后现代空间。这三个空间产生的机制是不同的资本形态，它们都是在“资本扩展中，在资本向迄今未商品化的地区的渗透和殖民化的过程中，继续扩张或量子飞跃的结果。”(詹姆逊，2004a：295)。这段话表明詹姆逊空间理论的底色是马克思主义，洞见到资本在空间建构过程中的核心作用。

詹氏根据一种坐标逻辑描述第一个古典或市场资本主义的空间，资本主义的发展“把一些旧的神圣的和异质的空间重新组织成几何的和笛卡儿式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间。”(同上)这样的空间包括福柯意义上的监狱这样的权力载体，也包括马克思意义上的践行着泰勒制的劳动场所。虽然市场资本主义的兴起可谓马克思和恩格斯在《共产党宣言》里所宣称的那样，“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”，其空间形态也在不断延伸，但必须注意的是，这种空间的重建并不是否认秩序和逻辑，而恰恰是按照总体性的理性原则和逻辑要求构建一个绝对秩序的社会。这个语境中的空间非但没有欲图摆脱几何学的宰制，反而企图完全投入几何学的怀抱，尝试寻求一种明确的空间秩序。

帝国主义阶段的空间则主要表现为本质与现象、结构与生活经验之间的对立。因为在之前的阶段里，个人的直接的、但有限的经验能够包容和支配那个经验经济和社会形式，并且具有一致性。然后，在帝国主义阶段，个别主体的现象学经验仅仅被羞涩地局限在社会世界的微小角落，此时经验的真实性已经与发生经验的地点不再相符了，或者说经验抽离了地点。它已经演变为某种“比喻的游戏”，一种新的在场和缺席的游戏，因为需要新的形势策略予以回应，即以扭曲和象征的形式表达自身的比喻。这表明，在这一阶段，空间的体验发生了改变，已经难以进行直接的经验表达，这在一定程度上肇始了表意锁链的断裂。

晚期资本主义的空间则是一种新的和有历史根源之困境的征兆和表现，在跨国资本所促成的空间中，空间的间距被抑制了，剩余的虚空已经饱和，并造成了知觉障碍，因为所有的保护层和中间层都被消解了，一切都演变成文化。场所的核心地位被解构，认知地图变得非常脆弱，全球与地方之间的联系从整体上变得非常模糊，这就是所谓的后现代空间，后现代空间是资本主义和后工业化导致的超空间。

这一超空间最终有效地跨越了个人身体的局限性，感性地组织其周围的环境，并明显地使得自己处于可测绘的外在世界之中。“新的空间涉及对距离的压制，和对仅存的空无和空地的无情渗透，以至于后现代身体——无论是徘徊于后现代的宾馆，通过耳机而被闭锁在摇滚乐的音响之中，或像迈克尔·海尔告诉我们的那样，在越战的枪林弹雨中经历无数次的冲突——现在都暴露给一种感知的直接攻击，一切掩蔽的层面和介入的中介都被这种攻击摧毁了。”(同上：298-299)

超空间是一种幻象，承载的是摹拟体和仿真。因为在这样一个日趋商品化的社会里，众多的“摹拟体”浮现，而摹拟体的新文化逻辑是以空间而非时间为感知基础的，这对传统“历史”时间的经验带来重大的转变。这样，“摹拟体”似乎取代了真实的生活，这样时间空间化了，一切过去都转化为当下，成为所指，成为文本。超空间的迷向感具有强烈的混淆性。它难以透视、难以测量，我们甚至无法确认自己的位置。超空间摈弃了距离和界限。这样人们就无法辨识其中的差异，从而陷入迷茫和混乱之中，人的身体随之失去方向感，我们体验到的是一个没有过去的共时性的当下，一切都是零散的点之间的连接和网络(詹姆逊，1997)。

再者，超空间是植根于消费文化的。消费文化的兴起导致高雅文化与商业形式之间的分野逐步消失，文化艺术全面进入社会和日常生活之中，或者更准确地说，所有的文化都被卷入消费之中，这一点，詹姆逊与波德里亚是一致的。詹姆逊所言：“由于作为自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒不是文化的全然消失，恰恰相反的是惊人扩散……如今整个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观/形象或海市蜃楼的社会里，一切都成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……文化本体的制品已经成为日常生活随意偶然的经验本身。”(同上：381-382)但消费文化的迷漫似乎彰显了超空间的平面化和浅表化。

总之，超空间是破碎而分裂的，具有平面感和无深度感。这无疑给我们的认知、解读和阐释带来了困难。他这样写道，“我们的文化可以说出现了一种新的超空间，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以应变，因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。这种新潮的建筑艺术当下就彷佛刺激着我们去发展新的感官机能，扩充我们的感觉中枢，驱使我们的身体迈向一个全新的(至今依然是既难以言喻又难以想象的，甚至最终难以实现的)感官层次。”(同上：489-490)那么，如何去解读这样的超空间呢？詹姆逊为我们提供了很多的文本，“鸿运大饭店”即为其中的范例。

三、“鸿运大饭店”：解读超空间的一个文本

如果要对后现代的空间解码，詹姆逊是从建筑、电影和文学出发来实现的，由此空间被解读为文本，空间符号被解读为它的语法，变化的基础可以从建筑空间的转化中表达出来。洛杉矶市的鸿运大饭店(Bonavanture)是它解读超空间的范例，一个具体的文本。经由这一具体文化的解读，我们可以看到詹氏的现实关怀所在。

鸿运大饭店作为超空间的最独特之处就是站在大厅里人们无法辨识方向。在这个酒店里，大厅被四个完全对称的塔楼包围，每个塔楼包含一些房间，游客时常无法认路。在这个意义上，所谓超空间就是利用现代空间的概念无法帮助我们进行空间定位的区域，人们难以界定超空间的组成要素。

鸿运大饭店的给人带来特殊的空间体验。“大堂里终日人来人往，也造成一种繁忙感，使人觉得这里的空间简直给塞得满满的。你浸淫其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中，刚才谈到后现代的绘画和文学的时候，我曾经提及所谓深层的压抑。”(同上：493)这样的体验看似是某种侵入感，实际上正是某种无深度感的特定表现形式。詹氏认为，“大家不妨把置身于这诺大空间时所亲自体验到的侵入感，视作‘无深度感’在一种新媒体中所借以呈现的相等形式。”人们在鸿运大饭店所遭遇的情境，在一定程度上“是对我们在晚近资本主义多国化经济和文化爆炸条件下无能为力去辨别方向这种状态的隐喻。”(同上，1997：495)这一空间之怪异，以至连摄影师都很难确定自己的位置。

以鸿运大饭店为例，不难看出，这样的空间是一个新型的空间，一个包含了新与旧、内与外的空间，一个包含老房子的架构以及包装壳和老架构之间新建的、怪异的、无定型的某种最新类型的空间。这是后现代的空间的特定类型的范例，是某种在传统和现代空间概念以外的全新的空间。作为这样一种新空间，它似乎想作出一种历史的宣称，来宣告其与传统和现代之间的巨大差异以及它所具有的原创性，因为“超空间就是晚近最普及的一种空间转化的结果。至此，空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位：一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕着我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中知道确定自己的位置方向。”(同上)

由此，他宣称晚近的资本主义变化为某种抽象的和不可定位的东西。“我们的文化可以说出现了一种新的‘超空间’，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以应变，因为大家的视觉感官始终无法摆脱昔日的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。”(同上：474)换句话说，我们面对的一个核心问题是在这样一个超空间里，我们丧失了自我定位能力和认知图式的形成能力。由此，我们必须尝试形成在一定程度上符合后现代主义空间，且能够让我们找到进路的认知图式，如此勾勒社会领域和空间范围的认识图式是后现代主义政治形式的组成部分。

四、认知测绘的美学：重建晚期资本主义的认知架构

“我们都知道，在这后现代空间里，我们必须为自我及集体主体的位置重新界定，继而把进行积极奋斗的能力重新挽回。就目前的状况而言，我们参与积极行动及斗争的能力确是受到我们对空间以及社会整体的影响而消褪了、中和了。倘使我们真要解除这种对空间的混淆感，我们确能发展一种具有真正政治效用的后现代主义，我们必须合时地在社会和空间的层面发展及投射一种全球性的‘认知绘图’，并以此为我们的文化政治使命。”(同上：515)詹氏开明宗义地点出了认知测绘美学的要旨。

空间转向深化了我们根据时间和历史进行思考的能力，但它成功开启了乌托邦想象的新的可能性，尤其是创造出新的认知图式的可能性，这就是詹氏倡导的认知测绘的美学，也是后现代主义的救赎之途。因为，面对超空间，一个核心问题就是我们在这样一种空间中自我定位能力和认知图式形成能力的丧失，我们未能产生适当的反应以配合空间经验的演进和变化。就建筑而言，“大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。”(同上：489)认知地图的目标在于揭示后现代超空间的坐标、人工环境的空间及其背后的生产方式和文化，同时是促成社会行动的未来纲领。“在绘画的空间以外，在资本主义体制统摄着人民生活的社会空间里，不但人的劳动力得到重新分配，人的感知能力也经过分解，重组而越趋专门化了。”(同上：436)

认知测绘(cognitive mapping)这个概念来源于心理学，原意为在过去经验的基础上产生于头脑中的某些类似于现场地图的模型。地理学家凯文·林奇(Kevin Lynch)在《城市的形象》一书中将该概念应用于描述人们如何在令人晕头转向的都市空间中为自身定位的方式。在詹姆逊看来，认知测绘是一种理解的方式，即理解个人对其世界的再现何以能摆脱传统上对表现的批判，因为绘图与实践直接相联。认知测绘于此是政治无意识过程的某种隐喻，同时它也是我们如何开始将局部与全球进行连接的模式。因此，认知测绘的观念涉及把K·林奇的空间分析外推到社会结构领域，即从我们所处的历史时刻，外推到全球规模的(或可说是跨国的)总体阶级关系上来(同上：2004a)。

所谓认知测绘的美学，“即在文化逻辑和后现代主义的诸种形式中体察权力和社会控制的一种工具性制图法的能力，换言之，以一种更加敏锐的方法来观察空间如何致使我们看不到种种后果”(苏贾，2004：96)因此，认知测绘美学是一种将空间视为核心议题的政治美学，一种既适用于后现代状况，又能实现再现目前仍不可思议的世界空间的全新模式的认知美学，在此，詹姆逊再次试图融合马克思主义和后现代主义。

在詹氏的洞见中似乎隐匿着某种对后现代主义的抵抗，并且采取的是这样一种包含物质和文学的人文地理学或地理政治学。因此在一定程度上，认知测绘美学是马克思主义的，因为他洞见到晚期资本主义时期资本的力量依然是强大且难以替代的。正如他自己所言，“在论证一种认知测绘的美学时，我感到有义务通过后马克思主义的伟大主题和惯用语策划一次实质性的迂回，使之对我来说似乎可能把这种美学只不过用作争论那些理论和政治问题的一个籍口。”(詹姆逊，2004a：293)可见，认知图式实际上也是一种阶级意识的符号语言，它勾画出一种新的、迄今还意识不到的阶级意识的需要，尽管它也扭曲了人们对隐含在后现代之中的那种新空间的方位所作的考察(苏贾，2004)，这在詹姆逊那里就体现为一次次地对金融资本的批评。不仅如此，这一认知测绘美学要求我们从以时间来界定的世界进入一个以空间来界定的世界。“认知测绘的美学必须正视这一巨大难题，掌握极其繁复的再现辨证法，创造出新的形式。”它“可以提供这样一个具有教育作用的政治文化，务使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解，并加以警觉。”(詹姆逊，1997：514)

五、简要评述

詹姆逊的理论旨趣在于围绕宰制后现代性的空间和空间逻辑，以解码为手段去探究人工环境的空间并揭示出新的后现代空间的坐标，从而推动了一个观察社会——空间关系的新路径。因此，特定的空间转换是正确区分后现代主义和现代主义最为有效的途径之一，后现代文化即为空间化的文化，所以空间在后现代社会的建构过程中具有至关重要的调节作用。詹姆逊的空间观念不仅揭示出一种文化意识形态，而且洞见到背后隐藏着的深层次的生产方式变革的逻辑。空间的转型展现了资本主义全球性发展历史进程中的第三次大规模扩张的图景，传播媒介的勃兴、信息流的剧增颠覆性地改变了人们对全球时空的体验和知觉。

很明显，詹姆逊是从文化的层面切入后现代社会的空间议题的，这明显有别于M·福柯的进路。因为M·福柯是从知识、权力与空间的关联切入这个议题，并且是在更为一般的意义上来讨论空间议题的。不过，詹姆逊似乎与哈维和列菲弗尔的论述有更多的共同点，他们都沿袭了马克思主义的传统，都是温和的后现代主义者，都洞察到时空体验转型背后的生产变革和资本运动(D·哈维，2003；M·迪尔：2003)。不过，D·哈维似乎更为突出阶级的力量，而詹姆逊更多的是从资本的历史发展进程提供解释。尽管詹姆逊属于后现代阵营，但迈克·迪尔(2003)在仔细讨论他的后现代主义空间论述与列菲弗尔的现代主义空间论述之后指出，他俩的共同点多于不同点。詹氏关于空间的三个历史阶段之论述与列斐伏尔绝对空间、抽象空间和差异空间的分期有互通之处。差异空间在一定程度上展现的就是詹氏所称的超空间。列菲弗尔的雄心在于构建一个关于空间的一般理论，从一般意义上寻求到了生产方式与空间性之间的关联；而詹姆逊则是希望经由空间维度的加入以实现对资本主义的文化批评，他还是沿袭了法兰克福学派的传统。

A·W·苏贾(2004：96)认为，詹氏的文本很好地体现了三种空间化途径，是“三种空间化理论的交汇得到了有效的例示”。这三个空间化途径就是后历史决定论、后福特主义和后现代主义。然而在笔者看来，詹氏最为充分地体现了第三个途径，即“寓于文化和意识形态的重新变革、对现代性的经验性意义进行不断更新的界定、空间和时间的一种全新的后现代文化的崛起。”之所以作出这样的判断，是因为他恰好以空间的逻辑替代时间的逻辑以展现晚期资本主义的特点，并以认知性测绘重构了人们理解我们这个社会的方式。

肖恩·霍默(2004)认为詹姆逊似乎有某种空间拜物教倾向。这似乎暗示詹氏过分突出了晚期资本主义的空间纬度，这至少在一定程度上遮蔽了时间的重要性。更进一步而言，詹姆逊更依赖经由对电影、文学、绘画、建筑而非现实的日常生活的解读来阐释超空间，这使得他有将“文化的解释”取代“社会的解释”之虞，在日常生活的空间解读上，德·塞尔杜(de Certeau，1984)展现了更为深刻和生动的洞见。尽管他强调资本对空间的构成作用，并期望整合马克思主义和后现代主义，但这样的尝试也许过于大胆，腹背受敌是不可避免的结局，我们在他的叙说中不时看到摇摆和挣扎的痕迹也就不足为奇了。也许我们不应苛刻批评詹姆逊，毕竟，他作为一位文论家已经贡献了众多具有洞察力的社会理论洞识。