引言

福柯指出，从18世纪开始，“我们可以观察到一个对应于社会统治目的和技术的功能，反映在建筑的发展上。”^[1](P1)都柏林大多数官方建筑是在18世纪建造的，在街道拓宽委员会(The Wide Streets Commission)的主持下，城市布局和街道景观在这一时期发生了较大变化。原本狭窄曲折的中世纪街道被拓宽矫直成为乔治时代标志性的宽阔街道，桥梁、公园等基础设施大规模翻新、兴建。但更重要的是，政治权力也随之进一步渗透到城市空间的各个角落，启蒙时代崇尚的美学原则被应用于城市的规划和建设之中，“成功地提高了秩序性、统一性和便捷性”，不仅使城市面貌焕然一新，也促进了官方对城市居民的监督和管理。^[2](P94)这个时期都柏林的建筑常常遵循古典建筑理念，讲究秩序、庄严、富丽堂皇、精致优雅，并通过系统的城市规划来实现建筑风格的统一。乔治时代风格的建筑集中体现了英国的大国威严，也相应地强化了都柏林作为帝国殖民地的从属地位。例如，始建于18世纪90年代的四法院(the Four Courts)由英国建筑大师詹姆斯·甘顿设计主持，它是都柏林的地标性建筑，也是帝国殖民权力的直接象征。四法院大楼具有典型的新古典主义特征，罗马式雄浑庄重的风格既反映了司法的威严又突出了国家至高无上的权威。中央大厅墙上挂着八幅画，记录的是自亨利二世以来英国对爱尔兰的统治历史。^①四法院的殖民建筑风格集中体现了新教统治阶层的自信心和主导权，也表征了爱尔兰对不列颠帝国的依附性及独立民族身份的缺失。建筑本身蕴含的隐形政治暴力对个体心理造成强烈的压迫感：“对面河岸的四法院大楼，在阴翳的天空下，巍然耸立，气势逼人。”(stood out menacingly against the heavy sky)^②[3](P153)原文中“menacingly”一词生动准确地传递了建筑本身所隐含的意识形态力量，反映了城市景观对于个体感知方式不可避免的影响，同时在压抑的城市景观和主体心理之间建立起类比关系。城市成为统治权力散播的方式和权力运作的抽象机制，是意识形态和社会秩序的实践形式。由于政治权力的散播和投射，城市获得了秩序——宗教秩序、政治秩序、道德秩序——正是这些秩序将城市结合为统一体，掩盖了矛盾冲突，同时划分出严格的等级。^[4](P114)个人则隶属于城市，城市作为抽象的组织系统，无法为个人感知力所把控。城市剥夺了个人通过感官印象的积累感受周遭环境的能力，个人无法为自己定位，行为与精神生活又往往被城市秩序所左右，由此产生出强烈的异化感和无家园感，甚至走向精神的麻痹与瘫痪。

① 在1922年爱尔兰内战期间，四法院作为暴力攻击对象被爱尔兰共和军(IRA)占领，厅内的雕塑和画像均遭毁坏。

② 本文引用的《都柏林人》的英文本为James Joyce, Dubliners, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1993.文中对该书的引用以D加页码形式标注。译文见詹姆斯·乔伊斯，《都柏林人》，王逢振译，上海：上海文艺出版社，2010年，简称王译。

一、城市空间

1801年《联合法案》的签署使都柏林作为殖民地首都的地位骤然下降，许多达官显贵也逐渐从这座日益衰败的城市搬离，19世纪的都柏林陷入持续贫困之中。街上一面是“卑微如虫蚁般的生命”，一面是“旧时都柏林权贵们曾饮酒作乐的荒凉的、幽灵似的大宅院”(D160)，一面是数量上日益增长、生活却日渐贫困的天主教人口，一面是代表着旧时代社会秩序和新教统治阶层意识形态的城市建筑意象。两者的并置形成反讽的张力，在某种程度上也加剧了城市居民特别是天主教阶层身处其中的异化感。这一点在《一小片阴云》的小钱德勒身上表现得尤为明显。在前往考莱斯酒店看望从伦敦归来的昔日好友加拉赫的路途中，小钱德勒思绪万千，他在沉闷庸俗的都柏林街区中穿行，想到平时路过考莱斯酒店附近的情景：

夜晚他匆匆路过那里时，曾看见出租车停在门口，浓妆艳抹的女人，在男士的殷勤陪伴下，从车里下来转身便走了进去。……他经常路过那里时连头都不回。他习惯快步在街上走路，甚至白天也如此；每当他发现自己深夜还在城里时，他更是又怕又兴奋地匆匆赶路。不过，有时他的恐惧也是自作自受。他选择最黑暗、最狭窄的街道，大着胆子往前走，脚步周围的静寂使他不安，游动的、不声不响的人影使他困扰；有时一阵低沉远去的笑声吓得他浑身哆嗦，像一片树叶似的。(王译75/D50)

虽然土生土长于都柏林，但都柏林的环境并未令小钱德勒觉得舒适亲近，相反，他长久地沉浸在迷乱而又沮丧的情绪之中。考莱斯酒店这个上层阶级的领地使他感到相形见绌，无意识地陷入了空间表征所隐含的意识形态陷阱之中，以空间来定义身份，从而将自我他者化。他对空间的认知是消极被动的、表象化的，甚至是分裂、麻木的，他与城市之间存在着一种互斥的不协调关系。在有关“后现代主义与都市”的专题讨论中，杰姆逊指出，晚近的建筑学理论开始借助其他学科范畴的分析方法，将人们从建筑物进出的踪迹视为通过运动实现的“虚拟叙事”，但在后现代社会空间中——杰姆逊以洛杉矶市中心的“鸿运大饭店”为例——带有叙事性质的漫步却被电梯这一运输机器所代替甚至物化。这样的“超级空间”(hyperspace)容易使人产生一种无位置感，因为它已经远远超出了人的认知图绘(cognitive mapping)能力，使个体无法在空间中为自己定位，无法以感官系统组织起周围的一切，也无法通过认知系统明确自己的方位。^[5](P13-16)其实这种现象并非晚期资本主义时代的特例，早在19世纪的城市中这一倾向便已现端倪。城市景观在很大程度上改变着城市居民的认知方式，影响着他们自由感知周围环境的能力。在乔伊斯笔下，城市地理空间与人物内心空间相互投射、相互映照。不过，与容易使人产生陌生感而失去定位能力的后现代空间不同，都柏林是都柏林人最为熟悉的城市空间，但正是因为熟悉，他们才会产生在家园里被放逐的感觉。幽黯的街道使钱德勒陷入习惯性的挥之不去的恐惧与异化当中。他对周围的环境缺乏好奇心，也无法得到家园式的安全感和归属感，更没有能力以个性化方式解读和感受空间，对城市系统的被动体验呈现出片面化、碎片化色彩。事实上，城市反过来影响甚至决定了他的身体行为与心理感受。换言之，殖民主义意识形态通过空间表征直接投射到城市的空间实践中，而城市空间形态又反过来促进了殖民主义意识形态的再生产，导致了被殖民者进一步的他者化。

大卫·皮尔斯指出，小钱德勒从国王律师事务所走向都柏林街区的路途浓缩了爱尔兰衰落的历程。^[6](P98-99)国王律师事务所“那座带有封建色彩的拱门”(D49-50)象征着殖民权力的压制性在场。贫困的街区与富丽堂皇的帝国建筑景观之间的巨大差异进一步凸显了都柏林在政治和经济领域既被控制又被边缘化的状态。都柏林的沉闷庸俗令小钱德勒感到前途无望，他真切地意识到“要想成功你就得远走高飞。在都柏林，你将一事无成”，所以他将欲望移置、投射到都柏林以外的地方——帝国的首都伦敦：“每一步都使他更靠近伦敦，更远离他自己那平淡无味的生活。一缕光芒开始在他心灵的地平线上摇曳。”(D51)伦敦被神秘化为一个梦幻的空间符号，成为小钱德勒想象中实现个人理想的沃土，这是对不在场空间的补偿性体验，但其强烈的主观性又给帝国增添了一层光晕，其中暗含的恰恰是殖民主义潜移默化的思维逻辑。小钱德勒认为自己忧郁的个性很适合写凯尔特情调的诗歌，并渴望以此得到英国批评家的认同：“钱德勒先生素有天赋，其诗句笔调轻快优雅……这些诗歌弥漫着幽然的哀伤……凯尔特派情调”，他甚至为自己的名字“不太有爱尔兰味”而感到遗憾，盘算着“或许把母亲的名字安插在姓氏前面会好一些”(D51)。小钱德勒试图通过对民族历史浪漫主义式的美化来逃避、掩盖现实生活的贫瘠乏味，但这种狭隘的民族主义无疑是画地为牢，迎合的正是殖民帝国的审美趣味。殖民主义意识形态以隐秘的方式渗透进来，生产出“宗主国/殖民地”“先进/落后”等二元对立的主奴关系体系，一方面将帝国殖民统治合法化，一方面使殖民地人民丧失了自身的文化主体性，失去了表达自身独特经验的可能。小钱德勒将与加拉赫的会面视为一次改变人生际遇的重要机会，虽然他感到加拉赫身上依然遗留着旧时的粗俗之气，使他觉得幻想破灭，但他仍对朋友羡慕有余、恭敬有加。小钱德勒的精神瘫痪表现在对于自身民族身份强烈的自卑感，却又无力摆脱既有文化范式的樊笼，创造新的独立的价值体系。小钱德勒出于对上层阶级空间的盲目崇拜以及对民族身份的自惭形秽而失去了行动能力，他将欲望想象性地投射到都柏林以外的地方，却在都柏林压抑的环境中丧失了自我主体性，等待他的不是《阿拉比》中那被小男孩浪漫化了的富于异域色彩的世界，而是庸俗沉闷的现实。

二、“菲勒斯”空间

当小钱德勒从考莱斯酒店回到自己的“小房子”，也从幻想跌至了现实，强烈的失落感使他觉得不管是美丽的妻子还是漂亮的家具都有些“卑劣的味道”，他意识到自己成了“终身的囚徒”(D58-59)。作为私人空间的住宅是“家”的物质载体，它与居住者的心理结构密切相关，承载着个体对于自我归属、自我价值、自我身份的探寻和追求。巴什拉在《空间的诗学》中摒弃了实证主义所倡导的自我与非我相分离的笛卡尔式原则，转而探讨意识和空间的内在关系，强调人对环境的体验，并认为这种体验可以唤起人内心的美好感受。在讨论“家”这一私人空间时他这样写道：“家宅是我们在世界中的角落。我们常说，它是我们最初的宇宙。……我们体验着安定感，幸福的安定感。”^[7](P4-6)然而，对大部分都柏林人来说，家并不能使他们获得幸福的感受，相反，家是一个压抑的封闭性空间，正像乔伊斯在《尤利西斯》中所戏谑的那样：“爱尔兰人的家就是他的棺材。”^[8](P98)

乔伊斯笔下的家宅通常呈现出灰暗阴郁的色调，给人造成心理上强烈的压迫感，甚至具有了全景敞视式监狱的结构，使个体时刻处于权力的凝视之下，自觉实施着对自我的监视和规训。例如，在《伊芙琳》中，伊芙琳环顾房间，看到神父“发黄的照片挂在破风琴上面的墙上，旁边是一幅向圣女玛格丽特·玛丽·阿拉考克许愿的彩印画”(王译34/D23)。这时伊芙琳开始质疑自己与男友私奔的决定，继而想到了粗暴却年迈的父亲，母亲去世前对她的嘱托以及自己作为家庭主妇管理家务、抚养弟妹的责任。在当下与未来之间她徘徊不定，迷惘无措，看到希望却又无力追求。因此，最后当她来到利菲河口的北墙码头面对昭示着自由与未来的大海时，突然因为精神瘫痪而丧失了行动能力。面对男友(可以看作她的另一个自我)的召唤，她紧紧抓住栏杆，“面色苍白，无法行动，像一只无助的动物一样看着他”(D26)。码头既是都柏林与外界的连结又是隔绝，而伊芙琳无力突破空间和心理的界线。可以预见的是，她最终将自己圈囿在栏杆之内，重复着母亲的命运：“为平庸的生活牺牲了一切，最后却发疯而死。”(D25)

伊芙琳行动能力的丧失表面看来是源于她和父亲的紧张关系，但从根本上说是源于她和空间的关系。不管是英国殖民体系还是天主教体制究其本质生产的都是“视觉-几何-菲勒斯”空间。^③天主教教条和维多利亚文化的结合压缩了爱尔兰人尤其是爱尔兰女性的生存空间，剥夺了她们对于空间的掌控权。自维多利亚时代开始，英国官方意识形态特别强调女性要有母性，要温顺，要有自我奉献精神，这不仅是对家庭的责任，也是对国家、民族的责任。^[10](P131)而天主教文化则以圣母玛利亚为原型，大力推行圣母崇拜，将女性的自我认知定位为自我牺牲的母亲形象。因此，女性的活动区域更多地被限制在家庭之内。家相对来说是底层的、局部的、微观的空间场域，但其间依然充斥着权力的不平衡，父权——殖民霸权的变相形式——是支配家庭空间的主导权力。家对于伊芙琳来说更多是一个劳动场所，她接受父亲的权威和控制，又将天主教教条内化为自己的道德准则，把自己固化在刻板的性别角色定位之中，放弃了自我主体需求和空间权力。

③ 列斐伏尔指出，“菲勒斯”(Phallus)生产的是强权和暴力的空间，即男性的空间(masculine space)^[9](P262)。

殖民空间究其本质是男性的空间。具体到爱尔兰语境来说，“女性身份与爱尔兰性互为隐喻。两者都处于被侮辱、被压迫、被消声的地位，了解了其中一方就不难理解另一方。”^[11](P106)就像《两个浪汉》中的那个与有着“征服者气派”(D37)的科尔利幽会的女佣，自始至终都没有名字。见面时她身穿蓝色连衣裙，头戴白色帽子，蓝白两色是圣母玛利亚的衣饰颜色，这就使她与天主教-爱尔兰联系起来。她在巴格特街一户人家做工，巴格特街是都柏林东南部的富人聚集区，女佣正是靠向上层阶级出卖劳动力获取微薄的经济收入。她给了科尔利一英镑，相当于她六到七个星期的工钱。英镑是帝国权力的转喻，一语双关地暗示了爱尔兰丧失主权的臣服地位。从这个意义上说，《两个浪汉》是一则有关帝国与征服的寓言。不过，在殖民权力的抽象系统中，尤其具有悖论性质的是，作为施害者的科尔利同时也是受害者，但他却意识不到自己在帝国经济体系中已经被非人化为“一枚小小的金币”(D41)。这种戏剧性的异化也是被殖民者与城市关系的一种表达，即个体无法把握空间的总体性，也难以理解个人对空间消极体验的创伤根源。

除人物外，街头艺人演奏的竖琴^④也是被前景化的空间意象，她是爱尔兰的象征，代表着爱尔兰昔日的荣耀。竖琴手站在基尔台大街俱乐部附近，这个俱乐部是专供男士休闲的场所，消费者主要是新教贵族和英裔爱尔兰人，“是当时爱尔兰唯一能享受到上等鱼子酱的地方”。^[12](P58)在男性空间的压制之下，竖琴被塑造为一个疲惫的女性形象：“琴罩已经快掉到地上，竖琴毫不在乎，仿佛厌倦了陌生人的眼睛和主人的手指。”(D36)竖琴被拟人化为一个处于边缘空间的欲望符号，被肆意凝视、随意玩弄，通过出卖“身体”来换取生存之需。由此竖琴与女佣的形象合二为一，暗示着包括艺术、宗教在内的所有一切都在殖民统治者面前成为自我贱卖的工具，“她们是爱尔兰臣服地位的象征，这个民族既缺乏政治上的自主权，又丧失了民族自豪感。”^[13](P115)因此，爱尔兰亟需冲破菲勒斯空间的束缚，建构新的民族身份，但在这个过程中却又遗憾地走向了另一个极端，陷入了新的社会文化误区和空间困境之中。

④ 值得注意的是，此处演奏的歌曲是爱尔兰民族诗人托马斯·穆尔(Thomas Moore)创作的《菲奥诺拉之歌》(“Song of Fionnuala”)。菲奥诺拉是爱尔兰的象征，在凯尔特神话中，她被变成了一只天鹅，孤独地盘旋在爱尔兰上空，只有到救赎来临的那一天咒语才能解除。因此，这首歌隐喻的是爱尔兰的流亡。然而，流亡的结束遥遥无期，正如歌中所唱，当她瞭望家园，却看到爱琳还在黑暗中沉睡。

三、西部空间

在《死者》中，加布里埃尔从都柏林东南郊的蒙克斯顿赶到旧城区阿舍尔岛参加家庭聚会。1801年之后，富裕阶层不断东迁，都柏林市中心日益衰落。阿舍尔岛凸显了莫肯姐妹的边缘化地位和一种与时代不相符的文化氛围，传递出行将就木的讯息。^[2](P103)莫肯姐妹的房子“阴暗萧条”(D128)，是一个因陈旧和封闭而令人感到窒息的空间。在聚会上，加布里埃尔被艾弗丝小姐——一个狂热的爱尔兰民族主义者——讥讽为西不列颠人。在艾弗丝小姐看来，加布里埃尔既不学习爱尔兰语，又拒绝去西部旅行，甚至每周为亲英的《每日快报》写文学评论，是对民族复兴事业和文化复兴运动漠视、敌对的表现。加布里埃尔为艾弗丝小姐咄咄逼人的指责感到气愤，同时又生发出强烈的挫败感，以至于他突然情绪激动地反驳道：“哦，说实话，……我讨厌自己的国家，我讨厌它！”(D137)加布里埃尔对爱尔兰的厌恶来源于狭隘的民族主义情绪和殖民统治的双重压力，来源于对自身文化身份认同的两难处境，^⑤他暴躁情绪的背后隐匿着深刻的民族文化创伤。

⑤ 艾弗丝小姐与加布里埃尔职业相当、智识相当，可以看作加布里埃尔的另一个自我。在自身文化认同问题上，加布里埃尔是分裂的。

在这里不得不提到都柏林的地标性建筑威灵顿纪念碑(Wellington monument)。在莫肯姐妹的房子里是无法看到凤凰公园(Phoenix Park)的，但加布里埃尔却两次想到了公园里的纪念碑。该纪念碑是为纪念威灵顿公爵在滑铁卢战役中大败法军而建的，是典型的菲勒斯空间意象。惠灵顿公爵与爱尔兰渊源颇深。他生于爱尔兰，曾先后担任两位爱尔兰总督的副官，还一度被选为代表爱尔兰的英国下议院议员，后在出任首相期间(1828-1830)推动了1829年“天主教解放法案”的颁布。“天主教解放法案”为解决爱尔兰天主教徒公民权问题而起，承诺赋予天主教徒以平等的公民权利，包括担任公职、参军等参与国家管理的权利。^⑥尽管如此，威灵顿公爵对自己的爱尔兰血统依旧讳莫如深，他曾对此隐晦地回应道：“生在马厩里的并不一定是马。”^[14](P124)加布里埃尔对威灵顿纪念碑的联想暗含着他在自我身份认知上对威灵顿公爵的强烈认同：既是土生土长的爱尔兰人，却又与周围的人和环境格格不入。

⑥ 不过，法案因为添加了诸多“保障”条款，未能真正满足以奥康奈尔为首的“天主教徒联合会”提出的平等要求。

在如此压抑的充斥着鲜明意识形态话语的嘈杂空间里，加布里埃尔试图退回到与妻子格丽塔的亲密关系中去寻求心灵的宁静和安慰。当“一些他俩秘密生活的时刻突然像星星一样在记忆中闪现”时，他感到“一股柔情蜜意”在血液中涌动(D153)。然而，具有讽刺意味的是，加布里埃尔与妻子的亲密关系却带有明显的一厢情愿的幻想性质，他没有意识到两人心理上的巨大隔膜。其实格丽塔并没有分享他的这份回忆，而是沉浸在对昔日恋人——为她殉情的戈尔韦男孩——伤感的追怀之中。格丽塔的爱情故事发生在爱尔兰西部。长久以来，西部一直被民族主义者浪漫化、神圣化，被象征性地建构为一种与英国统治秩序相对立的、代表着民族纯洁性的意识形态，一个非历史性的、用以对抗现代工业城市、体现爱尔兰文化本真的神秘之地。但格丽塔的叙述将它从空洞死板的意识形态话语中解放出来，转而赋予它以生动的个人色彩。乔伊斯在小说中将对爱尔兰西部不同的认知方式并置起来，凸显了狭隘空洞的民族主义话语与超越了政治的民族认知之间的差别。不过，正如“死者”这个题目所暗示的那样，占据小说叙事中心的是死者的幽灵，是生者对于过去的回忆，以至于生者本身也“逐渐淡入那灰色的无形世界：这个实在的世界本身，这个死者曾经一度养育生息的世界，正在渐渐消散湮灭。”(D160)在圣诞节这个代表着新生的节日里，死亡的阴影却始终挥之不去，甚至连故事里提到的地点都跟1798年起义有很多交集。1898年和1903年，民族主义者们两次游行，重访与起义相关的重要地点，其中包括格拉夫顿街上的沃尔夫·托恩^⑦雕像、斯坦福街上的托恩出生地、圣米占教堂(希尔斯兄弟起义牺牲后长眠于此)、阿舍尔岛上的莫伊拉邸第^⑧、爱德华勋爵被捕的托马斯街以及1803年罗伯特·艾米特的牺牲地圣凯瑟琳教堂。这条三英里长的纪念路线恰巧横穿《死者》故事设定的地点。加布里埃尔在宴会上还发表了一番演讲，演讲的灵感来源之一便是约翰·凯尔斯·因格兰姆(John Kells Ingram)关于1798年起义的一首诗“死者的记忆”，其中最著名的是诗的第一句：“谁害怕谈起1798？”^[14](P125)

⑦ 爱尔兰革命领袖、1798年起义领导人，1798年11月8日被捕，19日遇害。

⑧ 在《尤利西斯》中，乔伊斯就提到：“爱德华·菲茨杰拉德勋爵就是在这左近甩掉塞尔少校，逃之夭夭的。莫伊拉邸第后面的马厩。”^[8](216)莫伊拉邸第的主人是爱德华勋爵的朋友，1798年在勋爵逃亡时为其妻子提供庇护。勋爵有时会偷偷潜回邸第后面的马厩与妻子短暂相聚。

整个故事的基调是挽歌式的，对于压抑的政治环境和个人生活，故事的结尾并未提供可行性出路。加布里埃尔即将开始的西部之旅是与死亡相连的，因为西部“与过去、与死者有着似非而是的联系。……它暗示一种让步、一种放弃，加布里埃尔正在做很大的让步、放弃很多东西。……他那保持沉着镇静的气泡戳破了；他再也无法自制，不能自制在某种意义上讲就是一种死亡。”^{[15](P258-259)}死亡消泯了一切，正如窗外的雪花将都柏林的城市景观与西部的自然景色连为一体，生者与死者、城市与乡村、现代与传统、神圣与世俗、爱尔兰与不列颠帝国的差别统统在雪花的覆盖下抹除殆尽。“大雪纷飞，铺满整个爱尔兰岛”(D160)，不由令人想到当晚聚会时凯特姨妈对布朗先生(Mr. Browne)的调侃：“布朗先生真是无处不在。”(D148)“Browne”与“brown”(棕色)同音，在《斯蒂芬英雄》中乔伊斯曾明确写道：“棕色的砖房看起来正是爱尔兰瘫痪的表征。”^[16](P118)因此，《死者》作为《都柏林人》的高潮和总结，其结尾可谓意味深长，它营造了一种凝滞的氛围和僵死的空间，暗示着爱尔兰在殖民统治和狭隘激进的民族主义长期禁锢下的精神瘫痪和垂死状态。结尾的空间描写为整部小说奠定了死亡的基调，整座城市都处在死亡阴影的笼罩下，与开篇《姐妹们》中的神父之死遥相呼应，营造了一个封闭的死亡空间，保持了文本主题的统一性。在这样的压抑空间中，命运的把控已是一种结构性在场，所有人——不论长幼、性别、职业——都无法逃脱瘫痪甚至死亡的命运。这一切与爱尔兰的殖民历史和社会文化现状有着密切关系，正是因为英国殖民统治、天主教道德和狭隘民族主义的掣肘，爱尔兰人才无法掌控自己的生活，遭遇重重挫败。

结语

都柏林的气质和作为个体的都柏林人的精神状况是联系在一起的，无论是公共空间还是私人空间都弥漫着陈腐的死亡气息。所以，在《都柏林人》中，城市形象往往是疲惫的、凝滞的。就像乔伊斯在《赛车之后》所描绘的那样，在都柏林西部郊区的英奇柯尔小镇这个下层中产阶级的聚居地，观众聚集在“贫瘠而无生气的通道”周围(D27)，羡慕地看着代表着欧洲大陆工业化、商业化浪潮的汽车疾驰而来。都柏林的死气沉沉与汽车的风驰电掣形成鲜明的动静对比，从而进一步凸显了城市的瘫痪症候。

《都柏林人》中的空间描写往往具有深刻的隐喻意义，或象征人物精神的瘫痪，或指涉意在逃离的想象性追寻(不幸地是，他们的追寻均以宿命般的失败告终)。这一点同样隐含在小说的文本空间之中。从整体来看，《都柏林人》地点的选择形成了一个颇具意味的地理政治象征体系。前几篇故事中，人物的行进方向偏向于东部。在基督教传统中，东方通常是与伊甸园联系在一起的。向东的行进路线表征了人物逃离“瘫痪中心”、追寻美好和自由的愿望。接下来的故事背景则移位于都柏林城中心，隐喻着人物一步步陷入精神瘫痪的漩涡，难以自救。在最后的故事《死者》中，西部是与死者联系在一起的，向西的旅程就是迈向死亡的旅程。从这个意义上说，《都柏林人》中的空间位移既是直观的地理线路，又是展现殖民社会现实和都柏林人心理意识的空间图谱。