引 言

20世纪初，浮沉于现代主义文学思潮中的“意识流”小说完美地实现了由机械的客观现实到多彩的内心世界的转变。弗吉尼亚·伍尔夫作为意识流小说的女性代表人物，致力于从文本层面进行现代小说试验，创作之余，作家在其著名随笔《一间自己的房间》中提出：“女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间；而如此这般，大家将会看到，女性的本质和小说的本质这个大问题仍没得到解决。……就我而言，女性与小说仍然是悬而未决的问题。”^[1]3-5素有象牙塔居士之称的伍尔夫，不愿过问政治也无心于社交应酬，唯有“女性与小说”是伍尔夫终生思考的问题（此处的“小说”对伍尔夫而言也是“艺术”的指称），因而，基于“女性与艺术”两方面的深入研究必然成为其文学创作和艺术探索的重要出发点和落脚点。同时，伍尔夫是一名理论与实践并重的探索者，立足于作家本人的文论创作及小说试验，从伍尔夫笔下兼顾“女性与艺术”两个维度的女性艺术家形象入手，必然能为其小说理论研究提供新的视角。本文主要对伍尔夫意识流小说中的莉丽、奥兰多、拉特鲁布女士等主要女性艺术家形象展开分析，以期对其创作文本和小说理论的研究提供借鉴。

1 伍尔夫笔下女性艺术家形象概观

伍尔夫在女性籓笼和艺术危机的双重规制下，成功地塑造了多位女性艺术家形象，这些女性艺术家形象不仅是对当时英国社会女性艺术创作现状的真实写照，也是其个人艺术主张的彰显。伍尔夫能在多部小说中塑造多个女性艺术家形象并非偶然，很大程度上源于对自我艺术认知与艺术主张的投射。

《到灯塔去》中的女性画家莉丽，既可以看作是伍尔夫的自我投射，也可以看作是千万个“伍尔夫”的化身。“她有中国人一般的小眼睛，而且满脸皱纹，她是永远嫁不出去的；她的画也不会有人重视；她是一个有独立精神的小人物，……”^[2]17但是，她却不愿让别人看到她的画。因为，塔斯莱先生总是以父权文化的压制姿态向她传达“女人可不会绘画，女人也不能写作……”^[2]51的信息。囿于男尊女卑所带来的艺术追求上的不对称，无疑总是给所有像莉丽一样有自己艺术主张的女性创作者们沉重的打击。在伍尔夫亦真亦幻的传记小说《奥兰多》中，奥兰多由16世纪伊丽莎白一世时期一直生活到作家所生活的年代，由英俊少年变为了36岁的美貌女作家。在奥兰多的奇幻经历与性别转换中，她经历了身为男性奥兰多时自己作品的被曲解和不被认可，也等到了变成女作家后的创作上的成功，但这并没有带给奥兰多创作的快乐。在伍尔夫的绝笔之作《幕间》中，她所塑造的露天历史剧的总指挥拉特鲁布女士因其鲜明的女性艺术家形象历来令研究者关注尤甚，人们对拉特鲁布女士所知甚少，但都承认她热爱组织活动、精力充沛而且能把各种各样的“天才”调动起来。她是整个露天历史剧的总指挥，根据时间和剧本进度来安排剧本的上演。拉特鲁布女士是极具艺术追求的女性艺术家的典型代表，承载着同时代女性创作者的艺术使命，她打破了演员与观众之间的屏障，同时也拉近了历史与现实的距离。她还变换节目形式力求创新，但是“拉特鲁布女士精神上倍感痛苦，因为牧师的解释、演员们的发音错误和粗俗的表演……”^[3]165除却《幕间》这本小说艺术形式多样是伍尔夫综合试验之作外，以拉特鲁布女士为主导的女性艺术家形象也承载着作者较多的创作意图。

以往对《幕间》进行人物形象分析时，人们往往将目光集中在极具代表性的拉特鲁布女士身上而忽视了潜在的女性艺术家——伊莎，“夭折”一词仿佛天生属于伊莎。“例如，她从来没有拿着自己喜爱的衣服走出过商店；她从来没有因为在商店橱窗里深色裤料的衬托下看见自己的身影而高兴过”^[3]11。她看到道奇几次否认自己的身份并且不敢大声说话时，认为他是个可怜的典型，不敢坚持自己的信仰。伊莎同时也联想到了自己，她虽然也为自己开辟了一个安放自己的小天地——一个写着自己诗的笔记本，却也得为了不让丈夫贾尔斯怀疑而故意把它装订得像账本一样。伊莎害怕自己的丈夫，对自己的丈夫是又爱又恨，她与可怜的道奇却有几分知己的味道，这也引起了贾尔斯的嫉妒。在与家人观看历史剧的时候，她有种被囚禁的感觉，就连去喝杯凉水都要问问自己有没有这个勇气。失败的露天历史剧给拉特鲁布女士带来苦恼的绝大部分原因在于她试图打造一种不同以往的戏剧形式，而传统戏剧形式的主导地位却没有因拉特鲁布女士产生太大改观。其中，对于间接地由父权文化所造成的压抑气氛，拉特鲁布女士巧妙地通过露天历史剧中创造性表现手法的不被认可，战争的意象及战前的紧张态势表现了出来。

从莉丽到奥兰多到拉特鲁布女士，女性艺术家的形象始终贯穿在伍尔夫的小说创作实践中。作为一名有觉醒意识的“新”女性与身怀崇高艺术使命感的创作者，女性艺术家的形象完整地实现了两种身份的结合，女性艺术家形象的塑造在伍尔夫的现代小说试验中占据着重要的地位。

2 父权文化的压制

从伍尔夫笔下女性艺术家的生存状况可知，女性艺术家们的创作困境既在一定程度上反映了作家本人的创作经历，也揭开了笼罩在整个维多利亚时代艺术女性身上的面纱，让我们借此得以窥见并还原当时的女性艺术家形象。维多利亚时代的女性普遍生活在以男性文化为主导的氛围中，这一时期的女性要想独立地从事艺术创作，必然首先会遇到以性别为标签的屏障。“英国处于男性统治下，理智健全的人，都会意识到教授的支配地位，他代表权力、金钱和影响力”^[1]69。父权制社会传统对女性的压制，给女性艺术家们的创作产生了多方面影响。

在培养艺术家的各色学院中，女性只能是“陌生人”，一直生活在动荡和贫穷中的母亲们没有经济能力去参与设立研究员制和讲师制，空有艺术向往的女儿们几乎没有接受正规教育的可能。女性在失去受教育机会的同时其艺术追求也常遭到来自父权社会主流舆论的压制，“猫进不了天堂，女人写不出莎剧”^[1]97。“因为莎士比亚般的天才，不会出现在辛苦劳作、目不识丁的卑贱者中”^[1]101。按父权社会的传统，女性教育的缺失源于社会角色的固定，受到赞誉的女性全是被圈养在家庭里面从事诸如缝缝补补的工作或在婚姻市场上做社交展示。一如《到灯塔去》中的女画家莉丽的独白：“这就是她经常的感觉——她得和概念与现实之间的可怕差距抗争，来保持她的勇气，……而有成千上百种力量，要竭力把这一点儿残余印象也从她那儿夺走。”^[2]20莉丽有着绘画的天赋、创作的才能和追求自我艺术主张的热情，但她在实现绘画艺术追求的过程中却遇到了很多来自外界的非难和苛责。传统上关于绘画的基本范式将其限定在一定的框架内，画地为牢般将她的艺术创新绑上层层枷锁。在伍尔夫的随笔《两位女性》中，她从中产阶级女性入手对默默无闻的女性群体进行了描述，她们是这样的群体：“默默无闻地生活，结婚，生儿育女，……”^[4]772在《三枚旧金币》中，伍尔夫将这个群体进一步界定为：“‘我们’——一个受历史和传统影响的身体、大脑和精神的整体。”^[5]1039同一文中，在论述衣服的社会功能时，伍尔夫认为衣服、绶带、头巾成为社会等级差异的表现，继而得出结论：女性通常没有职业，进而没有收入，女性需通过婚姻来获取土地、资本和财产等。因而，伍尔夫将处于这种境遇中的女性定义为“外人”，将这个团体称为“外人协会”，“外人协会”与“你们的社团”在价值观及实践方式上存在诸多不同，被边缘化的状况可见一斑。

父权文化的压制所带来的后果是多方面的：不仅体现为女性物质条件的贫乏、教育的缺失和极低的社会参与程度，另外还以隐性的方式发挥作用，给踽踽独行的女性艺术家们带来了极大的困难。“所谓困难，指的是她们身后缺乏一个传统，或者这个传统历时很短，又不完整，对她们帮助不大。……没有日常的句式供她拿来使用”^[1]163。女性长期的无声状态相应地造成了女性艺术创作史的空白，处于维多利亚时代的女性斗士们在战斗时还面临着武器的缺乏。较之于战斗工具的缺少，来自女性堡垒内部的“通敌”无疑对女性艺术家的打击更大，这些被父权社会长期奴役并同化的女性们被伍尔夫称为“房中天使”。伍尔夫在《女人的职业》中对“房中天使”给女性写作造成的影响有细致的描写，房中天使们总是在说：“‘我亲爱的，你是个年轻女人。你在评论一本男人写的书。你要可爱一点；温柔一点；说些奉承话、骗人话吧；把我们女人全部的诡计和把戏都用上。永远不要让人猜出你有自己的头脑。别忘了，要做个纯洁的女人。’”^[5]1368以拉姆齐夫人为代表的“房中天使”们坚持认为“莉丽必须结婚，……一位不结婚的妇女（她轻轻地把莉丽的手握了片刻），一位不结婚的妇女错过了人生最美好的部分”^[2]52。即使是在工业文明已高度发达的资本主义社会，拉姆齐夫人作为传统贤淑女性的代表，将婚姻大事看作女性社会事务的重中之重。同样，奥兰多在由男性变为女性之后也曾因其女性身份而身心受挫，失去了男性身份的奥兰多无法进入上层社会并丧失了本属于自己的合法权利，而即使女性奥兰多在写作事业获得认可后，想要继续写作还要“顺从时代精神，找一位丈夫”^[6]。婚后，奥兰多的丈夫虽然基本处于缺席状态，但“已婚”的身份无疑是其社会接受和艺术创作的保障，因此，“作为女作家，杀死‘房中的天使’是她们职业的一部分”^[5]1368。

3 艺术接受的障碍

艺术接受活动是人类审美艺术中的重要方面，艺术接受程度的高低影响了美学发生效果的大小。文学作为人类美学活动的重要领域，其艺术接受程度对文学乃至人类美学的审美活动都产生了巨大的影响力。伍尔夫终生所致力的现代小说试验是其美学探索的重要支撑，在进行艺术探索的道路上，伍尔夫笔下的女性艺术家们除了生活在浓重的父权制氛围里，作为试验先锋的她们始终还面临着艺术创作者与接受者间不对称的沟通问题。就伍尔夫本人而言，她也终生受艺术接受问题的困扰，她曾数次在完成一部作品后因惧怕来自外界对其作品的反应而精神崩溃。鉴于艺术接受活动在文学审美中的重要地位及伴随20世纪初具有反叛性的现代主义流派对“作家与作品”的中心地位的动摇，对外界变化极其敏感的伍尔夫在其小说创作中没有将这一重要现象忽略，其笔下的女性艺术家形象再现了维多利亚时期女性创作所面临的艺术接受问题的现状。

莉丽面对自己的画，她常想：“它会挂在阁楼上；它会毁坏湮灭。”^[2]221莉丽的画之所以会湮灭，不仅因为受制于她女性的身份而致使画作无法面世，更大的原因在于创作者缺乏特定的受众，即使莉丽的画作可以展出，若没有真正的艺术接受者对其进行审美意义上的接受，那么这种艺术创作在美学上的意义与价值便微乎其微。在一定程度上，艺术接受者的反应无疑是创作者艺术存在的证明。年少时期的男性奥兰多所创作的作品在缺少读者的情况下被搁置乃至遭到否认，其在拥有女性身份后的经历通常会被认为获得了艺术创作上的成功，但奥兰多本人却非常清楚地认识到其所结识的一流文人送来文稿请她过目并不代表他们真正尊重她的意见，所谓的“过目”也不过是扭曲了艺术接受本质的盲目欣赏。《幕间》中的伊莎作为一个潜在的女性艺术家形象，她那写满诗的笔记本只不过是安放自己艺术追求的“账本”，因为除了伊莎便没有其他人会读，即使有人拜读也会因以贾尔斯为代表的父权文化的压迫而得不到真正的艺术性接受。同样，作为《幕间》灵魂人物的拉特鲁布女士所竭力组织的露天历史剧并未完全达到自己的预期，她一直为观众着想但观众并未弄懂这部历史剧的真正意义，反而把她变成了观众的奴隶。作为一名有自我艺术主张的艺术家，不被理解甚至被曲解无疑是最大的失败。伍尔夫在《幕间》里投身于拉特鲁布女士，将自己的艺术创新及大胆坚持展现得淋漓尽致，同时也表现出了现实社会对自己艺术观的不认可，这也是以其为代表的女性艺术家们痛苦和苦闷的重要原因。在《到灯塔去》的文末，莉丽终于画出了萦绕心头多年的幻景，但这只是艺术旅程的开始，与莉丽、奥兰多、伊莎及拉特鲁布女士一样有类似艺术接受困惑的女性艺术家们要想获得完整而有效的艺术体验，必须学会构建与读者间顺畅的沟通机制。

审美活动中艺术接受障碍的问题由来已久，因为传统西方文论有将作者置于中心地位的倾向，这种缺失读者的对话机制一定程度上阻碍了审美交流，处于客体地位的读者距离作者及作品的距离过远，这必然导致作者与读者双方的审美体验都不够深刻。纵观伍尔夫笔下的女性艺术家形象，不难发现：虽时代背景、所从事艺术领域迥异，但女性艺术家们在艺术追求中的自我实现却基本囿于两个方面，父权文化的压制和艺术接受障碍的问题。

4 伍尔夫的女性艺术观

如前所述，伍尔夫作为一名理论与实践并重的小说家，她并不单单只在作品中展现了其作为女性艺术家在创作中所遇到的困难，同时，她也在其文论中对女性艺术家的出路提出了设想。

4.1 “雌雄同体”的设想

对于父权文化对女性艺术生命力的遏制，伍尔夫并非第一个感知到，但她不失时机地将女性艺术观充盈到了自己的小说理论中。伍尔夫是现代主义试验的急先锋，但她并没有一味地将传统文学置于死地，同样对于父权文化的压制，作家本人在激烈反抗的同时并未全盘推翻而代之以建设性的意见，这极大地契合了伍尔夫在传统与现代、男性与女性问题上的“中和观”。“雌雄同体”理论是“中和观”的集中体现，“雌雄同体”由伍尔夫在《自己的一间房间》中提出；作家有趣地借助了一辆出租车中的一对青年男女的意象来阐发优秀的作家不应囿于单一性别之内而应两性融合，应同时具有男女双性的特质。对于雌雄同体理论，国内外已经积累了相当多的研究成果且趋于成熟，大体存在着两种对立的批评取向：或抹掉两性文化传统差异后的一味和谐或片面夸大某一性别的话语优势。其实，伍尔夫在提出“雌雄同体”理论时并未带有很明确的作家主体性，因而不能单纯地从作家本人的生活经历及时代背景来妄加揣测。伍尔夫认为：“任何纯粹的、单一的男性或女性，都是致命的；你必须成为男性化的女人或女性化的男人。……任何创造性行为，都必须有男性与女性之间心灵的某种协同。”^[1]225因而，作家只是明确地提出了应打破原有两性的二元对立去谋求男女在作家头脑或作品中的共生，从而激发各自生命力的创作主张，至于创作中男性与女性的特质谁占主导，作家并未明示。在明确两性差异的基础上不做任何评判，这是伍尔夫在观感到女性从事艺术创作遭到父权文化排挤后，为女性艺术家的创作所做的设想。在以往的文本分析中，莉丽大多被当成自我艺术追求受挫的形象。除此之外，其实“她渴望的不是知识，而是和谐一致；不是刻在石碑上的铭文，不是可以用男子所能理解的任何语言来书写的东西，而是亲密无间的感情本身，……”^[2]54奥兰多最后也在由男变为女后超越了性别上的差异，开启了她的艺术创作之路。对于“雌雄同体”的认识，我们不应只停留在文本内的研究，将其单纯地视为文本创作应兼容男女两性的气质。从更宏观的角度来看，这也是伍尔夫对父权文化的态度。“女人的创造力与男人大不相同。……想想世界的浩瀚和繁复，两个性别尚且不足，只剩一个性别又怎么行？教育难道不是应该发掘和强化两性的不同点而不是其共同点吗”^[1]187？伍尔夫讨厌“女权主义”这个词并要火葬它，或许是因为它太强势，伍尔夫眼中的完美世界应是两性间的和谐共处，唯有两性的和谐与平等才能中和男性的强势地位，女性才能获得受教育机会并提高社会参与程度，同样，男女地位上的相对平等能最终“杀死”男权的附庸“房中天使”，而这些障碍的移除或减少在一定程度上为女性艺术家们的艺术创作铺平了道路。

4.2 解构作者的中心地位

对于如何与艺术接受者进行沟通是作者有效地进行艺术创作的重要方面，对此，伍尔夫做了诸多考察并在其随笔中进行了阐述。在伍尔夫看来，艺术创作者本人的个性不应过多地在作品中出现，否则会对读者造成干扰从而会引起艺术接受上的偏差，“也许在文学作品最伟大的篇章中包含某种非个性化的东西，……”^[4]745伍尔夫将艺术接受者大体分为批评家、赞助人和普通读者等不同受众，对于批评家的态度，伍尔夫认为他们受自身学识及社会环境的限制而未必可以提出中肯的意见，因而不应过分看重。在《赞助人与番红花》一文中，伍尔夫提出了“应为谁写作”的问题并指出：“务必要明智地选好赞助人”^[7]192，并称“写作是一种交际的手段，番红花只有在人们分享它时才是一朵完美的花”^[7]193。接着，伍尔夫否定了以往作者凌驾于读者之上的现象，并认为作者应明确自己的写作对象，随着时代的改变，需注意写作对象的素质也有了大的改变。文末，伍尔夫这样形容作者与读者的关系：“他们是真正的孪生兄弟，一损俱损、一荣俱荣；”^[7]195并在《普通读者》的自序中引用约翰逊博士《格雷评传》中的一句话来表明自己的态度，“能与普通读者的意见不谋而合，在我是高兴的事；因为，在评定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感和学术的教条也起着作用，但最终说来应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识”^[7]3。在《应该怎样读书》中，伍尔夫提出：“一个人能给另一个人提出的关于阅读的惟一建议，就是不要听取任何建议，而只须依据自己的直觉，运用自己的理性，得出属于你自己的结论。”^[7]466同时，伍尔夫对读者阅读时的“独立意识”也极为看重，但是，伍尔夫并没有无限度地赋予读者自由，而是指出读者应具备把握对象的能力从而体味阅读的快乐。作为读者也有符合他身份的责任和重要性，“我们提出的标准，我们作出的判断，会悄然融入空气中，变成作家们写作时呼息的空气的一部分”^[7]478。由此可知，伍尔夫在进行现代小说试验时也开始探索作者与读者即创作者与接受者之间关系的变革。将接受者的地位在文本创作中明确出来，是对传统的以作者为主体的文学批评理论体系的动摇；同时，伍尔夫的理论观点具有鲜明的启示意义，注重读者在作品价值中的作用与 20世纪60年代兴起的接受美学有相似之处，体现出伍尔夫极其敏锐的时代变革意识。将读者作为稳定的动力系统不仅预见了文本批评的趋势，也彰显了伍尔夫小说理论的生命力；鉴于此，莉丽、奥兰多、拉特鲁布女士才能与艺术接受者达成和解，实现以文本为媒介的沟通。

5 结 语

弗吉尼亚·伍尔夫作为“意识流”小说的女性代表人物而倍受关注，其艺术魅力不仅来自于她大胆的现代小说实验和卷帙浩繁的文论创作，更生发于贯穿其生命始终的对文学艺术的着迷和对艺术使命的执着。伍尔夫赋予笔下的女性艺术家们以崇高的艺术使命感，用女性艺术家形象巧妙地展现出女性艺术道路上的困难并在其文论中对这些困难的解决做出了尝试与探索，毫无疑问，这对现当代女性艺术家们的艺术创作具有极大的启示意义。