魏晋六朝是中国历史上政治最混乱、社会最动荡的时代，而宗白华却说是“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”^[1]。李泽厚称这个时代为“人的觉醒”时代，这种“人的觉醒”不仅体现在人们的世界观、人生观上，也体现在人们日常起居生活方式上，还体现在文艺思想中。《文心雕龙》作为魏晋六朝时期的文艺理论巨擘，它的许多文论术语和观念充分反映了“人的觉醒”的时代特征，本文通过对“傲岸泉石”理论术语内涵的阐发来揭示这一时代主题。

1 “人的觉醒”的具体表现

魏晋六朝，“人的觉醒”的社会思潮出现。天灾、疾病肆虐等不可预见的自然灾害造成了士人心中对死亡的恐惧。政治腐朽黑暗，名教沦为统治者残害忠良的工具。众多士人或主动参与或被迫卷入政治斗争而惨遭屠戮，性命难保的危机冲击着士人的内心，士人关注的重心由外转而向内，开始担忧个体的生命存在及自身的价值。魏晋六朝，玄风大炽，玄学之祖王弼主张以“无”为本，“无”要求士人从既定的规矩束缚中解放出来，通过对名教的否定来达到对个体生命意义的肯定。从人生哲学角度来看，“无”所代表的怀疑与否定一切的精神具有强大的冲击力与破坏力，受其影响，士人开始对儒家推崇的伦理纲常、经术谶纬、“天人感应”学说产生怀疑。对外在权威的怀疑与否定直接促使了士人个体意识的觉醒，当外在权威不再具有现实意义，个体价值便自然凸显。生命个体自觉思考如何在充满悲情的乱世中使其生命、生活更加丰富有意义，这便是魏晋六朝“人的觉醒”。

1.1 真挚的感情

儒家学说将“仁义礼智信”视为人须具备的品质，主张人应以社会准则为标准，放弃一己之私情，言语、行为都要符合伦理纲常的规定；道家学说提倡“至人无己”、“神人无功”、“圣人无名”，主张人应顺应自然，去己去欲，视山石林泉之“性”为人的自然本性。魏晋六朝是人性复苏的时代，人的情感日渐苏醒。魏晋六朝反对“圣人无情”说和人情与山石相类似的说法，主张人作为万物之灵长，与天地并生的三才，理应拥有感情且重视感情。《世说新语·伤逝》载：“王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此！’王曰：‘圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。’简服其言，更为之恸。”^[2]637王戎所言“圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈” ^[2]637，正是魏晋六朝人情感意识觉醒的标识。士人之中自有情痴，是对传统的“人”的概念的破除，是魏晋六朝士人畅情任情的宣言，体现了意识形态领域人的自觉自醒的新思潮。人之觉醒首先便是情感的觉醒，有了人情才可视作自觉的人。“王长史登茅山，大恸哭曰：‘琅琊王伯舆，终当为情死’”^[2]763。魏晋六朝士人不为名利权势而死，却为真情而亡，可见真情在士人心中的重要地位，亲情、爱情、友情无不体现出深情。亲情方面，“吴道助、附子兄弟居在丹阳郡，后遭母童夫人艰，朝夕哭临。及思至，宾客吊省，号踊爱绝，路人为之落泪。韩康伯时为丹阳尹，母殷在郡，每闻二吴之哭，辄为凄恻。语康伯曰：‘汝若为选关，当好料理此人。’康伯亦甚相知。韩后果为吏部尚书，大吴不免哀制，小吴遂大贵达”^[2]51-52。大小吴兄弟因母逝世而日夜哭泣，更甚者大吴因过度悲伤而殒命，母子深情令人掩卷叹息。爱情方面，“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世”^[2]918。荀粲对妻子用情至深至专。遇妇病，不惜伤己身救治之，妻子亡后，殉情。友情方面，“荀巨伯远看友人疾，值胡贼攻郡。友人语巨伯曰：‘吾今死矣。子可去。’巨伯曰：‘远来相视，子令吾去；败义以求生，岂巨伯所行邪？’贼既至，谓巨伯曰：‘大军至，一郡尽空，汝何男子，而敢独止？’伯曰：‘友人有疾，不忍委之，宁以我身代友人命。’贼相谓曰：‘我辈无义之人，而入有义之国！’遂班军而还，一郡并获全” ^[2]11。荀巨伯对难中友人不离不弃，患难之中见其真情。

1.2 独立的人格

魏晋六朝，儒学势微，纲常名教对士人的束缚减弱。士人普遍追求个体生命意义，任诞放达之风盛行，士人桀骜不驯，蔑视权威，顺应自然本心生活，追求真率自然的生活方式。好饮酒是士人借以疏远政治，保全独立人格的重要途径。《文学》第六十九条刘孝标注引《名士传》曰：“（刘伶）常乘鹿车,携一壶酒，使人荷锸随之，云：‘死便掘地以埋。’”^[2]250诸阮“皆能饮酒，仲容至宗人间共集，不复用常杯斟酌，以大瓮盛酒，围坐相向大酌。时有群猪来饮，直接上去，便共饮之”^[2]733。魏晋六朝士人身处乱世，建功立业已不复可能，消极避世亦不被允许。于是，士人终日酣饮，不问世事，士人狂饮的背后是借放荡不羁来消解心中无法排解的悲伤与忧愁。魏晋六朝人孤高自傲，反对名教礼法，其独立人格还表现在其求真任性，顺应自然，推崇无拘无束、自由自得的生活情趣。《雅量》载：“郗太傅在京口，遣门生与王丞相书，求女婿。丞相语郗信：‘君往东厢，任意选之。’门生归，白郗曰：‘王家诸郎亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持。唯有一郎，在东床坦腹卧，如不闻。’郗公云：‘正此好。’访之，乃是逸少，因嫁女与焉。”^[2]361-362郗鉴的选择标准便体现出魏晋六朝对士人自然本性的推崇。魏晋六朝人不肯屈节、不拘礼法的行为亦是其独立人格的诠释。阮籍蔑视封建礼法，高呼“礼为我辈设也”，并用“任诞不羁”的行为与名教对抗。《简傲》载：“晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者，唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”^[2]765在德高望重的君王面前，阮籍与拘谨端坐的臣子形成鲜明对比，他“箕踞啸歌，酣放自若”，全然不顾君臣之礼。阮籍于母丧期间喝酒食肉的做法同样是对封建礼教的反抗。阮籍如此，嵇康亦如此。嵇康在《与山巨源绝交书》列举为官之弊，极尽嘲讽之能事以挑战名教礼法，追求人性自由。魏晋六朝士人保持独立人格，反抗名教束缚已然成为一股社会潮流。《南史·王琨传》记载：“（宋孝武帝）大明中，尚书仆射颜师伯豪贵，下省设女乐，琨时为度支尚书，要琨同听。传酒行炙，皆悉内妓。琨以男女无亲授，传行每至，令置床上。回面避之然后取，毕又如此，坐上莫不抚手嗤笑。”^[3]王琨奉行“男女之大防”的准则，不肯接过歌妓亲手递送的酒杯，惹得在座之人纷纷“嗤笑”，可见当时士人已经日渐背离封建礼教。

1.3 精神气质美

宗白华的《意境》载：“‘世说新语时代’沉醉于人物的容貌、器识、肉体和精神的美”^[4]，崇尚人格的唯美主义。其实，不仅晋人如此，整个魏晋六朝都普遍存在着推崇人之仪表容貌美且更为重视人之精神气质美的风尚。“魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：‘魏王何如？’匈奴使答曰：‘魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。’魏武闻之，追杀此使”^[2]605。在魏晋六朝，精神气质美远胜于外在形貌美。士人即使样貌平平，甚或丑陋，但若拥有绝佳的内在之“神”，亦具有巨大的美的魅力。刘伶便是如此，“刘伶身长六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”^[2]611。刘伶形貌丑陋，却因拥有深厚的文化修养与悠然超脱的胸怀气度及绝佳的精神气质，故而被士人称为唯美人格的典范。魏晋六朝盛行人物品鉴，评价标准是“貌”与“神”的结合，但姣好的容貌必须体现出内在的神明，才可视为好的容貌。可见精神气质之美在魏晋六朝士人心中占据重要地位。《世说新语·赏誉》载：“王弥有俊才美誉，当时闻而造焉。既至，天锡见其风神清令，言话如流，陈说古今，无不贯悉。”^[2]494《言语》第四十条刘孝标注引邓粲《晋记》说：“伯仁仪容弘伟,善于俯仰应答,精神足以荫映数人。”^[2]101《任诞》第三十九条刘孝标注引《中兴书》：“（郗恢）恢长八尺，美须髯，风神魁梧，烈宗器之。”^[2]751《德行》第三十四条刘孝标注引《文字志》，称赞谢安幼时 “风神秀彻，当继从王东海”。精神气质美不仅指人的文化修养、超脱心态，还可以展现出士人的心胸气度、精神状态。《德行》载：“郭林宗至汝南，造袁奉高，车不停轨，鸾不辍轭。诣黄叔度，乃弥日信宿。人问其故，林宗曰：‘叔度汪汪如万顷之，澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也。’”^[2]4正是黄氏深沉平静的内在精神展现出的气质之美令郭氏赞叹不已。受推崇内在精神气质的世风影响，士人都格外注重对内在精神气质的培养。《赏誉》载：“王子敬语谢公：‘公故潇洒。’谢曰：‘身不潇洒。君道身最得，身正自调畅。’”^[2]493谢安以萧散淡泊的风度名震士林。刘孝标注引《续晋阳秋》云：“安弘雅有气，风神条畅也。”^[2]493而谢安高雅超脱的风神正是他平时调养修炼的结果。

2 “傲岸泉石”的词义内涵

“傲岸泉石”语出《文心雕龙》，是《序志》篇提出的一个重要文学理论术语，其原文如下，“赞曰：生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄”。细数对“傲岸泉石”^[5]725的已有释义，学界的看法归纳起来主要有三种：纵情山水说、高傲隐居说、逍遥自得说。

2.1 “纵情山水”说

张光年在《骈体语译<文心雕龙>》中将“傲岸泉石”译作“纵情于林泉之际”^[6]。张长青的《文心雕龙新解》译作“纵情山水林泉之间”^[7]，孔祥丽、李金秋等译作“还是自由地纵情于山水之间”^[8]，龙必锟《文心雕龙全译》译作“离开世俗纵情自然山水”^[9]，张灯《文心雕龙辨疑》将“傲岸泉石”译作“情系泉石”^[10]，均与张氏纵情观点相类。“傲岸”是主体面对客体“泉石”的一种情感。按来源划分，主体的情感可分为两类：一类是物在情先，主体感物生情。主体面对自然山水，景物的容貌变迁触动主体心灵，进而产生创作情感。另一类是情在物先，主体之情应物。主体心中蕴藏着某种情绪，目及自然景物后情与物融，情感进一步升华。魏晋六朝统治黑暗，政局动荡，士人朝不保夕、罕有存者。济世之志已然无望实现，故而士人常常处于忧伤苦闷之中。他们为保全性命不敢直言胸臆，转而借助自然景物变迁委婉地于诗文中倾吐政治苦闷与不安情绪。刘勰亦是如此，刘勰志在“奉时以骋绩”^[5]720，栖身佛寺，意在待时而动，始终怀抱儒家理想，积极入仕。但南朝的政治现实令其满腹忧伤与牢骚。“身与时舛，志共道申”^[5]310、“运涉季世，人未尽才”^[5]674、“将相以位隆特达，文士以职卑多诮”^[5]719。刘勰《文心雕龙·序志》篇“赞曰”载：“傲岸泉石，咀嚼文义，文果载心，余心有寄。”^[5]725正是其独善心态的反映。刘勰面对自然山水，外在之景震荡着其内在苦闷之情，使其情愈发深沉。无论是主体感物而兴之情亦或主体内心本有之情，都可称为文学情感或创作情感。“情”是主体创作灵感的来源，是创作实践的内在动力，是文学作品的表现内容。文以情成，文学作品“缘情”而作，正是主体物感之中的喜怒哀乐的深情才最终促使“情文”的出现。“傲岸泉石”立足于情因物感，诗因情作，充分肯定了主体创作之情的重要作用，突出了情感是创作的“灵魂”与“推动力”，反映了主体意识的觉醒。“傲岸泉石”亦反映了魏晋六朝时期任情畅情的社会思潮，与“人的觉醒”的时代主题互相呼应。

2.2 “高傲隐居”说

周振甫、陆侃如、牟世金、王运熙、李建中等学者将“傲岸泉石”解释为“高傲隐居”。周振甫对“傲岸泉石”进行细致的语义阐释，他认为“傲岸”指“高傲”，“岸”指“高”，“泉石”指“隐居处”。将“傲岸泉石”译作“高傲地在泉石间隐居”^[11]。王运熙的观点与周相类，“傲岸：高傲，不附俗”。“傲岸泉石”二句译作“高傲地隐居在泉石之间，细致地去体会文章的意义”^[12]。詹锳与张立斋都认为“傲岸”指主体的性格。《文心雕龙义证》载“傲岸，谓高傲之性，与世异也”^[13]。《文心雕龙注订》载：“傲岸泉石，指气魄。”^[14]陆侃如、牟世金对“傲岸泉石”一词作出引申注解。“傲岸：不随和世俗，即任性；这里也有无拘无束的意思。泉石：指隐居山林生活”。“傲岸泉石”二句解释为“要如无拘无束的隐居者那样，才能细细体会文章的意义。”^[15]其后牟世金《文心雕龙精选》对“傲岸泉石”的注解与《文心雕龙译注》相类。“傲岸：任性不拘。泉石：隐者居处的地方”。将“傲岸泉石”二句译作“我高傲地隐居泉石间，反复咀嚼古来各种文章的意味”^[16]。穆克宏的《文心雕龙选》载“我高傲地隐居泉石间”^[17]，周明的《文心雕龙校释译评》载“我要傲岸隐居于泉石山林之间”^[18]，都认为“傲岸泉石”是主体“高傲地隐居”义。李建中从道家学说出发，对“傲岸泉石”进行综合性阐释，他认为“傲岸泉石”指“一种特立独行的人格，不媚俗、不依附、不从众”^[19]。综上诸家解释虽略有不同，但都涉及主体的“高傲隐居”之意。“傲岸泉石”指主体要保持一颗傲岸之心，只有主体心灵傲岸，才能不为欲望束缚，不为杂念干扰，恢复最真实的状态。庄子认为主体凭借傲岸本性摒弃欲望杂念、平息轻浮躁动，才能使内心回归宁静，内心宁静便明澈，明澈便空灵，空灵便“无为无不为”，即进入高度自由的状态，这种状态便是创作主体的本然状态。主体心灵处于宁静专一、高度自由的情况下才能用最自然的本心观察自然山水，不期然而然地发现自然之美，领会自然山水中的审美意义。袁中道的《爽簌亭记》记载了主体听泉的审美过程：“其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入。风柯谷鸟，犹得而乱之。及暝而息焉，收吾视，返吾听，万缘俱却，嗒然丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拨，已如疾雷震霆，摇荡川岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏沦尘垢，洒洒乎忘身世而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。”^[20]这可能就是刘勰的“傲岸泉石”创作境界的生动写照。“傲岸泉石”强调主体保持傲岸独立的虚静状态，有助于文学创作实践的进行，同时反映出主体在创作中的主导地位及主体意识的觉醒。主体独立无依的审美状态是魏晋六朝士人孤高自傲、真率自然的个性在文学创作中的反映，故而“傲岸泉石”从侧面折射出“人的觉醒”的时代风尚。

2.3 “逍遥自得”说

郭晋稀将“傲岸泉石，咀嚼文义”译作：“我愿意逍遥自得于林泉之间，无拘无束地咀嚼诗文的意义。”^[21]其后杜黎均的《文心雕龙文学理论研究和译释》译文与郭氏相类。“我愿傲然逍遥于泉林，反复琢磨着文义”^[22]。“傲岸泉石”指主体在创作过程中所处的“畅神”状态，主体之“神”得以舒张，创作主体的心理处于“逍遥自得”、“自由无碍”的状态。中国古代文学批评强调主体自由的审美创作心态。儒家主张“从心所欲不逾矩”^[23]，顺从本心、真率随性，道家主张“无待”以求心灵的自在逍遥。文学审美创作活动是人的心灵的自由的活动，这种心灵的自由集中体现在主体“逍遥自得”中。主体面对自然外物时，必须摆脱外界的束缚，保持自由自适、率性随心的自得状态，用自由自在的心灵感受山水的真美，自然感兴，心与物应。主体需要保持逍遥自得的状态，是因为其感物阶段自然万物无不处在自由自适、自然而然的状态，人只有在同样的状态下才能深刻领悟到隐藏在自然山水中的真美。“逍遥自得”说侧重主体审美心态，意指主体必须彻底从功名利禄的计较中走出来，摆脱骚乱躁动、烦恼忧虑的干扰，做到依法自然，进而达到主体心灵独立自由的状态。主体凭借自然本心，融入自然山水生生不息的自然韵律里，发现山水自然永恒的生命之美，获得稍纵即逝的创作灵感。主客体的对峙逐渐消失，主体与客体融为一体，达到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的物我交融的天人合一境界。“傲岸泉石”强调主体的逍遥自得心态，确定主体之“神”在文学创作中的主导地位，体现了对创作主体精神的重视，对魏晋六朝文论做出巨大贡献。“傲岸泉石”是“人的觉醒”时代思潮的一面镜子，反映了魏晋六朝士人推崇超然脱俗的精神气质美的审美理想。

3 结语

综合来看，三家对“傲岸泉石”的解释各有侧重，分别释为“纵情山水”说、“高傲隐居”说、“逍遥自得”说。三种解释又分别与真挚的感情、独立的人格、精神气质美相呼应，共同反映了“人的觉醒”的时代主题。文论术语中，“江山之助”强调审美客体的作用，“傲岸泉石”与之相对强调审美主体的作用。刘勰认为主体与客体在文学创作中各司其职，但正是主体的文学创作实践才将心与物、主体与客体相统一，使“物我对立”发展为“物我相融”。此外，刘勰“傲岸泉石”充分肯定了主体的一己真情、独立人格、逍遥心态在文学创作中的重要作用，体现了创作主体意识的觉醒。同时，“傲岸泉石”这一理论术语对后世文论思想也产生了重要影响，比如：古代文学史中，晚明人的“个性解放”与魏晋六朝“人的觉醒”虽相隔千载，却一脉相承，关联甚密。刘勰“傲岸泉石”论对创作主体意识的重视同样在晚明文人创作中得到体现。晚明文人“缘情”而创作，主张创作的关键在于主体之“情”。汤显祖言：“世总为情，情生诗歌。”^[24]1050袁宏道亦曰：“情与境会，顷刻千言。”^[25]187晚明文坛，“以神驭形”的理论成为主导。文学作品中主体之“神”突破了“形”之束缚，得到空前解放。汤显祖曰：“凡文以意趣神色为主。”^[24]1337创作的重心已经明显指向主体的内在精神。晚明文人桀骜不驯、不拘礼法，提倡“独抒性灵，不拘格套”^[25]187，正是对创作主体意识在创作过程中主导地位及重要作用的概括。