想象力是一种比较微妙的能力，在康德之前的哲学家的视野中，想象力更多的是一种经验性的能力，这一点在以洛克、休谟为代表的英国经验主义派别中最为明显。但是康德在对认识能力的先天批判中觉察到再生的想象力是经验性的，而生产性的想象力是一种先天的创造机能，对于知识的形成起着至关重要的作用。想象力既与经验材料直接发生关系，又与先验时空形式的统一性相契合，通过图型结合直观与概念，从而保证了知识的客观有效性。这样，抽象的先验逻辑通过想象力落实到经验材料之中，知性牵制着想象力的统一性。在审美判断中，想象力同样起着联通的作用，只不过顺序颠倒过来，个别的经验事物通过想象力与知性之间的自由游戏，成为普遍的审美判断。在这里想象力的自由创造性更加明显，跟认识论中面对知性相比，地位也有了提升，已经可以在同一个层面打交道，不像在认识论中那样，想象力屈身于知性的束缚。但是审美判断中的想象力也必须与知性相一致，否则就会陷入迷信和狂妄的泥潭，这是第一和第三批判中想象力的相同点。

想象是一种表征当下不存在的对象或者事态的能力，在文学艺术尤其是浪漫主义中，想象由于其创造作用备受推崇，但是不适当的使用想象使它极易与谬误相连。亚里士多德认为想象是处于知觉与思维之间的，“又若臆想(心理幻象)则既不同于感觉，也有异乎思想(理知)，可是，如果全无感觉，也难引起臆想(幻象)，若全不臆度，这也不能构成什么观念。这样，思想(理知)和观念(审辨)也显然不同。臆想是可以随我们的意愿而做成的(譬如，我们可凭记忆，追回一个心理印象，或凭备忘录引出前存的一幅图景，或虚构一个魅影)，可是，我们若要构成一个观念(理致)，这就不能逞意擅行，制作一个观念，这可以是或属讹谬或属正确的”^[1]。亚里士多德还分析了臆想与感觉不同，或者呈现的具体事务都是真实的，而臆想常常沦为幻象和虚妄。以后的哲学家们大致也按照亚里士多德的思路来分析想象力。到了英国经验派，休谟甚至把因果关系视作习惯性联想，经验性的想象力成为普遍知识的来源。为了重塑科学知识的客观有效性，康德提出认识论上的“哥白尼革命”，其中他把想象力也构建为一种先验的认识要素。康德认为认识能力中的感性，也就是直观中的表象能力要包含感官和想象力两个部分。感官是对于在眼前的对象之直观，而想象力是对即使不在眼前的对象之直观。想象力直观之对象的不在眼前可以从两种方式来理解：或者曾经在而将来不在，或者将来才存在。从经验的想象力的角度看，这引起了记忆和预测的功能，即回忆或预知对象存在的能力。但是，康德又引出另一种生产性的想象力，“想象力作为一种即使对象不在场也能具有的直观能力，要么是创制的，这就是本原地表现对象的能力，因而这种表现是先于经验而发生的；要么就是复制的，即派生地表现对象的能力，这种表现把一个先前已有的感性直观带回到心灵中来”^[2]53。康德对生产的想象力更加有兴趣，使用得最多。

想象力呈现的是“形象”或者“图像”，想象力最直接地说就是在思想的眼中复现或者创造形象的机能。“形象”一词来源于拉丁语imago，意思是一个表象，是内心中表征外部客体的图画，并与外部客体具有一定的视觉的相似性。在康德的批判哲学中形象占据着概念和直觉之间的灰色地带。作为知性和直觉能力之间的一种沉思的形式，形象处于非常模棱两可的地位。一方面，形象被理解为概念对直觉的一种呈现。另一方面，形象又是作为呈现现象中实体的概念的“感性的持存形态”。形象与其来源事物相似而不完全相同，这是形象的模糊性特点。比如想象一个老虎，如果不是精确的苛求的话，想象它的形象与观察它是一样的，或者说想象老虎的形象类似于在雾霾中或弱光条件下观察老虎。想象的老虎形象不同于实际的老虎，它不需要映现条纹或爪子的精确数目，因此它不仅仅是老虎的内在图像。在这里需要区分形象与图型的区别，形象即使是模糊的，但依然是个别的、具体的，而图型比形象更加抽象，具有普遍性。“图型就其本身来说，任何时候都只是想象力的产物；但由于想象力的综合不以任何单独的直观为目的，而仅仅以对感性作规定时的统一性为目的，所以图型毕竟要和形象区别开来。”^[3]140康德举例说：如果将五个点在内心中一个个的直观出来，这就是五这个数字的形象，但是如果我们思维的是一般的数字的话，就不适合用形象来把握。因为如果像五一样是个位数的话，我们还能够对此有直观的清晰形象，但是如果是一千、一万的数目，我们很难产生一目了然的形象。所以形象是再生的想象力经验性复现的结果，而图型与先天的生产性的想象力有关。康德在先验认识论中用图型作为沟通知性和感性的中介，图型就是知性概念运用于经验材料时必须遵循的感性形式条件；他把图型比喻为形象的一个草图，各种具体的形象只有按照图型的示意图才成为可能，形象与概念的联结也只能借助它们所表明的图型。

在审美批判中，人们首先面对的是具体的丰富的事物，但又不像是认识判断中那样用种属概念逻辑地统摄事物，因此作为抽象的概念的基础的图型就失去其发生作用的领地。但是审美判断又是一个普遍的判断，所以产生于直觉中的感官杂多的形象必须也呈现于知性面前。对于形象在感官杂多中的产生，康德在判断力批判对于“美的规格理念”的解释中做出了说明，试图解释美的规格理念是如何没有概念归属的要求也能有规范性的，解决方法就在于把美的理念在典型形象中完全具体地呈现出来。心灵将一些特殊对象的形象彼此重叠起来，直到得来一个平均值，形成作为被重叠的全部个体形象的标准的平均轮廓。比如将成千上万的成年男子形象合并，其中颜色最深的重叠轮廓就是作为美男子标准的中等身材，也就是规格理念。从上面的论述我们可以看出：规格理念并不是知性的概念，也不仅仅是直观杂多的派生物，它是整个类的普遍形象，是大自然生产一类物种时的原型，虽然不能在任何一个个体中完全达到它。美的规格理念只是一种合规矩的描绘，带给人们的只是消极的愉悦。美的规格理念虽然与美的理性不同，不能成为审美判断的充分条件，但是它是一个事物之所以能够成为美的必要条件。“规格理念绝不是该种类中的全部美的原型，而只是那构成一切美之不可忽视的条件的形式，因而只是在表现类时的正确性而已。”^[4]71

“想象是为了一个特定目标对现有记忆的再组织，每一个这样的再组织都是个体的独创，在这个意义上，想象可以被称为独创性。”^[5]想象力是一种自发的行动，所以它具有独创性和自由性。康德认为再生的想象力要服从经验的规则，但是生产的想象力具有更大的自主性，在知识形成过程中，由于知性概念的客观性和感性依赖于经验材料的局限性，只有自由的想象力才能将两者统一在知识之中。

在先验观念论中，康德认为时空的纯知觉是属于想象力的生产能力的，生产的想象力制造出原始的表象，也就是说，它们不是来源于经验而是为经验提供条件，所以不是任意的或偶然的幻象，而是被组织的。在这个意义上，第一和第三批判关于想象力的观点有了共通点。康德区分了三种感性创造力——空间中的直观的构成类型、时间中的直观的联想类型和出自同一起源的各个观念相互亲和的类型，这三种类型可以与直观中把握的综合、想象中再生的综合和概念中认知的综合这三重综合形成对应的关系。这三种类型的生产性想象力说明了知性和感性的共同起源或者说紧密联系。因为知性和感性具有不同的性质，不可能出自同一根源，但是它们在知识中却结为亲缘关系，所以要有自由的想象力进行黏合。在纯粹理性批判和判断力批判中，想象力位于知性和感性之间但是又超出它们，这种悖论处境可以用经验的和生产的想象力的区分进行澄明，前者处于认识机能之间，而后者包含各个机能。在三重综合中，再生的想象力处于感官的概观和原始统觉的统一之间，从而形成对感官杂多的综合。而生产的想象力被描述为综合的原因，“一般综合只不过是想像力的结果，即灵魂的一种盲目的、尽管是不可或缺的机能的结果，没有它，我们就绝对不会有什么知识，但我们很少哪怕有一次意识到它”^[3]70。想象力的统摄作用在主观演绎和客观演绎中都被保持着。“所以想象力的纯粹的(生产性的)综合的必然统一这条原则先于统觉而成了一切知识，特别是经验知识的可能性基础。”^[3]126想象力后来也成为所有综合的自发性来源，它预示着领会、再生和认知的综合。

康德认为对客体进行判断的过程相当于将我们的概念例示化的过程, 而这就是认识到我们的感觉材料被适当的规则组织。这种把材料观念化的过程在判断力批判中很明显，体现在使理解能力(即概念能力)与想象能力(即接受感官材料能力)相一致。但是康德在审美鉴赏中认为使理解和想象相一致必须摒除概念。“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体极其愉快或不愉快的情感相联系。”^[4]37这就是说我们能够接受杂多的感受材料，而且通过我们概念和规则的能力来把它们相一致，但是这实际上又不是在概念上用规则来支配的。因为规则支配是针对知识判断的，而反思判断为杂多确定理念，这不能以经验为基础。“鉴赏判断则只是静观的，也就是这样一种判断，它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照，但这种静观本身也不是针对概念的；因为鉴赏判断不是认识判断(既不是理论上的认识判断也不是实践上的认识判断)，因而也不是建立在概念之上，乃至于以概念为目的的。”^[4]44在判断力批判中，目的论判断是反思的，自然是受目的统治的，这超出我们的经验能证明的范围。由此康德得出自由的想象力也是天才创造和审美鉴赏判断的基础的结论：“想象力的独创性(而不是模仿产品)当其与概念相协调时就叫做天才；当其与概念不协调时，就称为迷狂。”^[2]59“所以鉴赏力就是在想象力中对外部对象作出社会性评价的能力。在这里，心灵在想象的(因而在感性的)游戏中感受到自己的自由，因为与他人的社会交往是自由的前提；而这样一种感情就是愉快。”^[2]150可见，与先验认识论中的想象力相比，判断力批判中的想象力甚至具有更大的自由性。

在理论理性中，想象力必须受到知性的制约，这是自我意识先验统一的要求，“如果表象仅仅在一个主体里联系到一个意识上去，并且就在那个主体里结合起来，它就仅仅是主观的；如果表象一般地，也就是必然地，结合在一个意识里，它就是客观的”^[6]。生产的想象力在时空纯形式中构建了知性的图型，例如在因果关系中，想象力把两个接续的事件一个放在前面，另一个放在后面，而不能颠倒，这就是因果关系规则的必然要求。在这里的一致性保证了知识判断的普遍客观，“判断的质料是所与的、在判断中为意识的统一所联结的知识；判断的形式是不同表象如何属于一个意识的样式和方式规定”^[7]。在审美判断中，想象力虽然有了更大的自由性，但是依然不能摒弃知性和理性的制约。“由鉴赏力来评价一个对象，就是在想象力和知性的合规律这两者的游戏中，判断它与自由是符合还是冲突，因此这评价只涉及对形式(诸感官表象的这种协调性)的审美评价，而不涉及在其中知觉到形式的那个产品的产生。因为即使是天才，其汹涌的勃勃生机往往也需要用鉴赏力的规矩以缓和和限制的。”^[2]151在审美判断力批判中只有一个客体能给我们愉悦时它才是美的，而愉悦的来源在于一种精神状态，这种精神状态类似于想象与知性的自由和谐的认识。一个能引起这种自由和谐的精神状态的客体表现出“无目的的合目的性”，理解认识能力的自由和谐或者是不被一个目的指导的合目的性就很重要了。“自由和谐”问题与“无目的的合目的性”是对应的关系，从发生机制上来说，想象力与知性处于一种自由的和谐状态，从而产生出“无目的的合目的性”的审美客体。无目的是指在经验世界中没有概念的目的性束缚，合目的是指人以反思的判断力把握无法用知性涉及的超感官基底时，为整个自然所设定的目的性。想象力不遵循法则的话就无法跟认识相比较，而遵循法则的话又会丧失自由。在认识上，每个人必须以同样方式认识到秩序。但自由和谐表示一种秩序性。那就是，如果我带着愉悦认识到自由和谐，我有权利设定每个人以同样方式认识到秩序性，并设定其他人在自由和谐中也感到愉悦。

在判断力批判中康德解决了杂多如何既是受规则统治又是自由的，那就是对于艺术天才怎样创造出表达“美的理念”的艺术作品的描述。在这里可以归纳为三点：(1)美的理念的表达给受规则统治的杂多一个确定的观念，即它被一个美的理念统治；(2)这种美的统治与想象的自由运用不矛盾；(3)理念的表达是对于自由和谐(艺术和自然的)问题的解决。康德强调艺术创作的自由独创性，同时也强调创造性必须与一定的非强制性的预设的规则秩序结合。这两者怎么结合？康德认为只有通过创造表达一个美的理念的作品。他认为美的理念的表达不仅是组织杂多体归属于规则统治的途径，而且是艺术创作的唯一合适方式：对于美来说，理念的丰富和独创性的重要性不如形象的自由与知性的法则相配，在无法则的自由中，所有的丰富性都是荒谬的，判断的能力是把它与理解相一致的功能。天才能够创作美的理念，所以也能创造好的艺术，这是因为他能为想象力的自由幻想提供“规则”。没有这样秩序天才不能创造通过引入清晰性和秩序而保持有目的性的艺术作品，呈现美的理念的能力就是有目的地将心理力量带入行动。艺术家的任务是创造这样的作品，当它被适当地鉴赏时，它以表达一个理念的方式激发出想象力，康德认为这需要天才。我们在艺术鉴赏时也类似，必须这样理解作品的各部分，将它们视作一起作用表达一个理念。这样，艺术家和鉴赏者必须有能力经验一个对象，以将对象理解为表达一个理念的方式来激发想象力和知性的自由和谐。

从上面的分析可以看出，第一批判和第三批判中的想象力在内在机制上是同源的，但是应用到不同性质的判断中去时，其作用机制也有差异。如果说先验认识论中的想象力被紧紧束缚在知性的图型之下，才能形成客观的知识的话，那么审美判断中想象力与知性之间的张力关系使得它们处于一种自由的和谐状态，从而产生普遍的审美的愉悦感, “这效果就在于两个为相互协调所激活的内心能力(想象力和知性)的轻松游戏”^[8]。愉悦不是客体的属性，而是主体对客体一种审美的反应。鉴赏愉悦必须建立在判断客体的思想状态之上，这种判断不能是概念的规定性的，也不能是反思的目的论的。康德反对把美植根于实用或完美的判断是因为，为了让有用或完美的客体给予愉悦感受，我们必须设定鉴赏者的偶然的兴趣。因为只有我们对客体提供的目标感兴趣，我们才在某个有实用价值的事物上取得愉悦，“鉴赏就是想象力和知性的自由协调活动(游戏)所体现的普遍可传达的愉快”^[9]。只有我们对种属概念的完美范例感兴趣时，我们才在完美主义中感到愉悦。进一步就是说，如果我们诉诸客体的一时兴致，我们不会获得一致的审美价值。“唯有美的愉快是每个人都应该可以分享的，只要他具备认识能力；因为他在一般认识中已经使想象力和知性相互协调着了(否则不可能认识)，这就是美感普遍传达的先天条件。”^[10]这就是想象力与知性之间自由和谐的意义所在。