在20世纪初“西学东渐”的背景下, 以王国维为代表的中国学者对西方美学还主要持“拿来主义”态度。随着中西交流和对话日益频繁, 不少学者试图整合中西方的美学思想以创造中国美学理论体系, 这是中国美学现代转型思潮的源头。在这个思潮形成的过程当中, 现代新儒家^①有启蒙、奠基之功。与宗白华、朱光潜、李泽厚等在大陆学术界的显赫声名形成鲜明对照的是, 唐君毅、牟宗三、徐复观、方东美等现代新儒家由于定居海外而不为大陆美学界所熟知。即便是研究现代新儒家的学者, 也大多是从哲学、思想史着手, 而对他们在中国美学的理论建构及现代转型方面的重要贡献知之不多, 这与现代新儒家在20世纪中国美学史上的地位是不相称的。现代新儒家从现实生存体验和个体感性生命出发去思考美学问题, 这种立足现实的视角在生活改造和生命安顿这两个层面都取得了丰硕的成果, 他们的美学思想契合了20世纪中国美学发展的潮流, 成为中国现代美学发展史颇具特色的一个重要组成部分。现代新儒家的美学思想与王国维、梁启超、蔡元培、朱光潜、邓以蛰等几位重要美学家相似的地方就在于它不是单纯学科意义上的理论性建构, 而是直面人的现实生活及其价值问题, 也即是在一个文化主体“坎陷”“艺术终结论”思潮尘嚣甚上的时代, 中国美学必须承担起价值重构和人性反思的时代责任。

① 刘述先曾对20世纪的现代新儒家做过“三代死群”的划分，参见刘述先：《现代新儒家研究之省察》，载《中国文哲研究集刊》2002年第20期。本文的现代新儒家主要指第二代的唐君毅、牟宗三、徐复观等，这主要是因为第一、三代新儒家在美学方面论述较少，第二代新儒家的美学理论比较有代表性。

一、是“疏离”美学, 而非“家国”美学

“家国”美学是近年来学界兴起的一个概念, 有时也称为家国情怀的美学、美学的国家意识等, 是中国美学在概念形成、理论发展过程中围绕着“家国一体”观念而展开的理论体系。“家国”美学强调的是中国美学是一种民本、君国和富有华夏意识、江山情怀的美学^[1]，有学者将中国美学分为重视身—家—国—天下整体架构的“家国”美学和道释的隐逸美学, “情怀与国家相连, 彰显的是一种深厚的儒家美学”^[2]。并提出以儒家的政治情怀和入世精神为基础的“家国”美学是建设有中国特色的现代美学的重要资源。概而言之, “家国”美学是政治上“大一统”意识、文化上“家国同构”观念在美学理论建构上的实践。

然而, 现代新儒家的美学却并不以完成家国天下的诗意指引为目的。

现代新儒家有去国怀乡之思, 却没有多少“家国”建构的欲望; 他们所谓的“家国”, 更多的是文化意义上而非政治意义上的。作为游子, 作为“遗民”, 现代新儒家在现实和精神的双重困境中“无家可归”的生命体验, 使得其美学思想在理论形态、话语方式上, 一方面承续了五四以来“人生艺术化”、价值重估的美学思潮, 另一方面却又偏离了“家国一体”的传统美学理论的主旋律。他们在多元文化冲突、传统与现代断裂、专制政治与民主诉求的夹缝中, 思考的更多的恐怕不是空中楼阁式的“家国”美学, 而是中国文化、中国艺术在现代社会存在的合法性问题, 是一群知识流亡者在漂泊旅途中如何用传统思想资源安顿身心的问题。从本质上讲, 现代新儒家以生命作为价值安顿的依据, 他们的美学思想是一种“疏离”^①的生命美学。

①“疏离”指社会层面上的隔绝、文化上的疏远以及精神上边缘化的体验。参见Thomas Fröhlich.Tang Junyi:Confucian Philosophy and the Challenge of Modernity.Boston:Koninklijke Brill NV, 2017, p.3.

首先, 地理疏离而生“乡土情结”。1949年有200余万人移居海外。战争带来的人生大变故, 一方面破坏了现代新儒家赖以生存的现实环境和文化生态, 另一方面客观上又刺激了他们的思想, 丰富了他们的人生经验。阿格尼丝·赫勒曾说过一句颇有诗意的话：“一个人之所以体验到思乡病, 是因为他住在远离他所说的‘家’的地方。”^[3](P268)这种余生漂泊的“流亡”之殇在现代新儒家的生命中刻下了深深的创痕, 使得他们的美学思想呈现出依恋乡土、推崇乡土文化精神的情感倾向。

与五四前贤相反, 现代新儒家坚决反对全盘否定传统文化的价值, 徐复观在台港之间奔走三十余年, 故乡故土无时无刻不萦绕在他的脑海里, 他写了很多声情并茂的对故乡的回忆文章。在《旧梦明天》中, 徐复观写道:“我的生命, 不知怎样的, 永远是和我那破落的塆子连在一起; 返回到自己破落的塆子, 才算稍稍弥补了自己生命的创痕, 这才是旧梦的重温、实现。”^[4](P333)徐复观认为, 农村不仅有着秀美宁静的自然风景, 还是一个充满温馨人性美的世界, “农村富有人情味, 一直到灯节, 人人堆上笑脸, 满口都说吉利话, 一团喜悦, 一片温情……农村的新年, 才真是人情味的世界, 才真可以看出是人的世界”^[4](P343)。他对乡土的赞美并不是简单地抒发思乡之幽情, 还通过对地方先贤、风俗人情、历史沿革的勾画, 提炼出地方的文化精神, 将农村的美德和精神上升为一种民族精神的普遍性——对乡土精神的赞美和认同体现了徐复观的文化情怀和审美趣味, 也决定了其在美学理论上的偏向, 这也是他在1970年代台湾“乡土文学论战”中声援陈映真等乡土作家的思想根源^[5]。唐君毅自言对乡土及其人文风教的怀念, 是推动他学术研究的根本动力所在^[6]，在《怀乡记》中, 唐君毅深情写道:“处此大难之世, 人只要心平一下, 皆有无尽难以为怀之感, 自心底涌出。人只有不断的忙, 忙, 可以压住一切的怀念。我到香港来, 亦写了不少文章。有时奋发激昂, 有时亦能文理密察。其实一切著作与事业算什么, 这都是为人而非为己, 亦都是人心之表皮的工作。我想人所真要求的, 还是从那里来, 再回到那里去。为了我自己, 我常想只要现在我真能到死友的坟上, 先父的坟上, 祖宗的坟上, 与神位前, 进进香, 重得见我家门前南来山色, 重闻我家门前之东去江声, 亦就可以满足了。”^[7](P603)牟宗三在《五十自述》中也表达了类似的感受：“我现在已无现实上的乡国人类之具体的怀念。我只有这么一个孤峭的、挂了空的生命, 来从事一般的、抽象的、足以安定人生建立制度的思想系统之厘清。”^[8](P5)对故土、故乡疏离而生的“乡愁”是潜藏在现代新儒家思想底层的精神动机, 很多研究者轻视这类包含着复杂生命体验的杂文, 然而这些情绪化的东西恰恰最能揭示现代新儒家美学思考的精神根源。

其次, 情感疏离下的“遗民”境遇。现代新儒家由于理想家园的崩塌以及现实流落异乡凄凉、惶惑的处境, 大多以“遗民”身份自处, 这是他们在被迫流落海外的政治选择后对自我身份的自觉塑造, 以“遗民”自处的姿态体现的是情感疏离后悲愤无处诉说、痛苦无法发泄、壮志无处伸张的悲怆和无奈。

20世纪人类“无家可归”的精神困境, 现代新儒家可谓感同身受。熊十力曾自谓“念罔极而哀凄, 痛生人之迷乱”；唐君毅也感叹“十五年前, 当我脱离温暖的家庭, 失落在广大的世界中, 我就有志寻思哲学问题”。正如萨义德所言, 他们是“一群失去家园的人, 也可以说是一群寻找家园的人。他们远离权贵, 远离俗众, 永远处在流浪的途中”^[9](P7)。现代新儒家因情感疏离而有“精神之殇”“灵魂之裂”, 具体表现为唐君毅的“花果飘零”之感慨和徐复观的“无惭尺布”之悲愿。在《中华人文与当今世界》一书中, 唐君毅有感于传统的沦丧, “整个表示中国社会政治、中国文化与中国人之心, 已失去了凝摄自固的力量, 如一园中大树之崩倒, 而花果飘零, 遂随风吹散; 只有在他人园林之下, 托荫蔽日, 以求苟全”^[10](P17)。唐君毅由对中华民族“花果飘零”大悲剧的悲悯恻怛之慈悲仁心, 而扩大、提升为对人类不同民族文化传统存亡的普世性关怀。也正是在“故国山川的悲情”驱使下, 他以一个文化“遗民”的心态写下了《中国文化之精神价值》, 期待灵根自植, 为“故国”招魂。徐复观一生与人论战无数, 饱尝明枪冷箭, 最后在困苦寂寞中含恨以终, 但“‘无惭’于‘尺布’的悲愿, 又让他克服和转化了人性的软弱, 使他能动心忍性, 造次必于是, 颠沛必于是, 为中国文化的存亡绝续, 为中华民族的继往开来而鞠躬尽瘁, 孜孜矻矻, 至死方休”^[11](P2-3)。牟宗三也多次提到“无家可归”的飘零之感：“社会的、礼俗的、精神的、物质的, 一切崩解……我犹如横陈于无人烟的旷野, 只是一具偶然飘萍的躯壳。如一块瓦石, 如一茎枯草, 寂寞荒凉而怆痛, 觉着觉着, 忽然惊醒, 犹泪洗双颊, 哀感婉转, 不由地发出深深一叹。这一叹的悲哀苦痛是难以形容的, 无法用言语说出的。彻里彻外, 整个大地人间, 全部气氛, 是浸在那一叹的悲哀中。”^[8](P147)现代新儒家这种“无家可归的逆旅、过客之感”^[12](P173)，使他们试图从人的现实生存体验中, 发掘出人生价值的根源, 这就避免了很多海外汉学家和今日之研究者仅从概念上去把握儒家思想的误区, 从而在中国美学理论体系的建构上提出了很多有启发性的观点。另一方面, “遗民”式的生存境遇也使得现代新儒家能在多元文化冲突、激荡的环境中对传统思想与现代精神不相符的黑暗面、消极面进行反省、批判, 彰显了儒家美学的开放性、平民性和可转化性等特征, 开创了一条中国美学的现代转型之路。

再次, 因文化疏离而主体重构。现代新儒家怀着对中国传统“花果飘零”现状和存亡绝续的反思, 萌发了用现代语言重新阐释传统文化美学精神的使命感。对现代新儒家而言, 国家分裂、流亡异国之苦固然难熬, 但他们更关心的还是中国文化的慧命存续问题:如何给中国文化的“游魂”找到安身立命之“体”, 如何让传统命脉在现代社会灵根自植, 成为流亡海外的现代新儒家美学的思想起点。他们试图在一种陌生的政治、社会和文化环境中生存, 在一种被割断文化母体的“无根”状态中重塑中国人的人生理想和精神品格。

新亚书院被看做是现代新儒家灵根自植的起点。然而, 在一个异质文化的背景下, 主体重构谈何容易!徐复观被有基督教色彩的台湾东海大学强迫退休, 以至被迫在古稀之年远走香港。在颠沛流离中, 他仍不忘提醒国人警惕沦为“文化殖民地”的危险^[13](P84)；唐君毅以弘扬中国文化为己任, 与钱穆一起创立了新亚书院, 挑战了香港殖民地以英语为主的知识—权力结构, 对一向排斥华人和轻视中国文化的香港文化生态、政治资本生态形成了强烈冲击而屡遭打压……现代新儒家晚年的落寞, 恐怕还与教学虽努力、功效却甚微、薪火难传承这一难堪的现实有关。在20世纪中叶特殊的文化背景下, 无论是留在中国大陆, 还是远走海外, 现代新儒家哲学及其美学观念注定是“四面不靠岸的一只孤独的船”^[14](P354)。这种孤独感、疏离感也迫使他们静下心来反思中国文化、美学在现代社会存在的合法性, 以孤往的大勇反求诸己, 墨子刻(Thomas A.Metzger)指出, 唐君毅试图通过对儒家的理想作出新的界定以摆脱困境, 他认为中国人在某些精神价值上胜过西方, 因此不必以自我贬损的态度看待西方, 从而使自我蒙羞^[15]。因困境而生忧患, 因忧患而求直下承担——从更广泛的意义上说, 这是一切追寻自己生命意义、真实而清醒的活着的人的共同感受, 也是20世纪大变局中中国知识分子的共同精神历程。

现代新儒家认为, 科学技术也好、民主政治也好, 都是建立在一民族能守住其文化生命命脉为前提的基础上, 是此一民族文化自然发展的结果。他们试图从传统文化、艺术中寻找民族美学之根, 徐复观写作《中国艺术精神》、方东美诠释生命美学、唐君毅诠释境界美学、牟宗三诠释伦理美学等都体现了他们在疏离语境下“寻根”的努力。不仅如此, 现代新儒家还在与其他民族文化、艺术精神的比较中反观中国美学精神的普适价值及其限度, 通过与不同文化艺术传统的交流、对话去把握美学发展的一般规律。他们尤其注重从中西美学的会通中发掘出中国美学精神, 凸显中国美学的开放性特质。唐君毅建构起了以涵养性情、安身立命为诠释主体的美学体系, 牟宗三在《才性与玄理》中展开了对“艺术性主体”的建构, 徐复观则勾勒出了以庄子虚、静、明的精神来反省现代文明病症为诠释主体的美学体系, 值得注意的是, 现代新儒家重构的“主体”是精神主体、价值主体, 而非政治主体、“家国”主体。

综上, 现代新儒家美学不是要去建构一个“家国一体”“大一统”的美学体系, 而是立足断裂、破碎的人生经验和多元文化的现代视野去解构政治上“大一统”的观念对人性的压制^①；不是对“家国同构”的整体意识的强化, 而是呼吁我们充分尊重地域文化和乡土美学存在的价值; 不是一种宏观的集体主义美学, 而是立足个体当下生存状态的思考。因而, 现代新儒家美学是一种“疏离”(Diaspora)的美学, 它立足边缘思考中心, 立足人性反省政治, 是一种在人性的砥砺、生活的改造过程中安顿生命的美学, 这是我们考察新儒家美学时必须把握的精神起点。唐君毅、徐复观和牟宗三都是站在中西比较的视野下来反观中国传统的美学精神, 唐君毅深受黑格尔美学观念的影响, 牟宗三深受康德美学的影响, 徐复观深受卡西勒的影响, 但是三者最后又都把他们的美学理论筑基于中国传统思想之上, 唐君毅以华严宗的方法论来建构美学体系, 牟宗三以中国哲学“智的直觉”来统摄审美经验, 而徐复观则把庄子的“虚、静、明”看作是中国艺术精神的主体, 他们在“地理中国”之外又重构了“文化中国”的精神版图。

① 如果说现代新儒家第二代在这个问题上还存在争议的话(牟宗三政统、道统意识较强, 唐君毅、徐复观则不明显), 那么第三代则明确解构了那种带有家国天下、“三统并建”倾向的美学体系, 倡导开放的儒学观, 只是把中国文化当作全球伦理和宗教对话中的一种资源, 并不具有特别的优位性。

二、是“生命感通”, 而非“内在超越”

现代新儒家在中西文化、美学“会通”的视域下, 洞察到了中西美学之差异, 但他们并不以西方美学的原理、概念和方法以西论中, 把西方的理论和概念当作衡量一切的真理和准绳, 而是在尊重中国美学的有机性、连续性、整体性的基础上, 重构了中国美学理论的本体论、方法论及价值论。学界普遍以“内在超越”来概括现代新儒家的思想特质, “内在超越”这个概念最早在1958年由唐君毅、牟宗三、徐复观和张君劢共同发表的《为中国文化敬告世界人士宣言》中就有涉及, 他们反驳了黑格尔批评中国文化是“世俗的”“一种内在的实体性”的论断, 认为中国文化不仅有着内在的伦理意识, 也有宗教性的超越意识, 儒学这种特殊的超越理性将宗教精神与伦理精神熔铸一体, 具有“既超越又内在”的特征。牟宗三具体解释了“内在超越”的含义, “分解地言之, 它有绝对普遍性, 越在每一人每一物之上, 而又非感性经验所能及, 故为超越的; 但它又为一切人物之体, 故又为内在的”^[16](P340)。刘述先也通过对《易传》的阐释来解释“内在超越”的问题, “所谓‘形而上者谓之道, 形而下者谓之器’(《系辞·上》), 道器虽相即, 毕竟形上、形下有别, 不可混同。形上是超越的层面, 形下是内在的层面”^[17](P30)。对儒家而言, 仁也好, 道也好, 善也好, 都具有超越个体而独立存在的永恒价值, 同时这些“超越性”的价值又不是外在于人的, 而是从人的一念自觉的反省中生发出来的——人才是价值的创造者, 因而它又是内在的, 也就是《孟子》所说的“尽心、知性、知天”。“内在”所指乃是形上学的道德本体或宇宙本体, “超越”指的是实现“自我超升”的工夫论, “内在超越”这个概念将本体论和方法论统一在一个概念里面, 难免会造成逻辑上的紧张郝大维和安乐哲就曾指出:“超越者必不内在, 内在者必不超越。”参见安乐哲《孔子思想中宗教观的特色——天人合一》，《鹅湖月刊》, 1984年第108期。儒学具有超越意识, 但并非是绝对的内在性。。如果超越的本体是一个类似神、上帝一样的超绝的本体, 那么它如何内在于我们的心性中呢?如果它存在于我们的心性中, 它又怎么可能是超越的存在呢?用“内在超越”来概括现代新儒家的思想, 似乎遮蔽和否定了他们在现实人生、人伦日用上的实践向度。我们与其用“内在超越”这样一个矛盾而含混的概念来诠释现代新儒家的思想特质, 还不如用“生命感通”更为恰当。“生命感通”是现代新儒家美学的一个重要概念, 也是中国美学特殊的“工夫”, 其基本含义是“通情成感, 感应成通”, 即是在一种扩充的德性工夫中达到内在的融通和自足。

(一) 体验的“工夫”:人生意义普遍性的发现

海德格尔认为西方传统形上学其实是对“存在”的遗忘, 遗忘的状态是“人始终只是观察和处理存在者”^[18](P402)。它意味着人与世界是彼此对立的, 世界是外在于人的对象, 人自身也就外在于世界, 世界与人的生存没有本源性关系, 西方的美学和艺术理论大都有这样一个主客二分的理论预设。现代新儒家批判西方美学主客二分的认识论导致了人与作品、情感与理性的紧张和对立, 而作为人生体验的“工夫”论就是中国美学在思维方式上的一大特征。“工夫”是中国哲学特有的术语, 它指的是自我的确证过程, “是活生生的有血有肉的人所感受到的具体经验。这种经验不仅给我们带来如人饮水冷暖自知的内在知识, 而且能够发挥长期彻底的转化功能……依类旁推, 体认、体察、体证、体会、体味、体玩、体究及体知和一般的认识、考察、证实、品尝及理解也大不相同”^{[19](P331-332)}。体验既是身体的发展、心灵的培养过程, 同时又是道德的实践、人生普遍性意义的发现。因此, 体验所把握到的世界并不是一个简单的感觉世界, 也不是一个非现实主义的抽象的世界, 而是一个生意盎然、圆满自足的人生境界^[20](P132)。

现代新儒家认为, 主客二分的认识论模式并不能诠释中国美学和艺术的特质^[13](P89)，他们将中国美学的审美体验论立基于“工夫”的基础上, 现代新儒家所谓的“体验”不是西方意义上主观—客观、感性—理性、身—心、内在自我—外部世界的二元认识论, 它不仅需要同情的理解、推己及人的贯通, 还需要人与自然、人与艺术作品、身体与心灵关系上的“体知”, 它呈现的是身心一体、自然与人文整合的、统一的把握世界的状态。唐君毅认为西方的模仿论、移情说、直觉论、无功利的观照论等, 都预设了一个主体以及与之相对应的客体, 他提出“统体的觉摄”的概念, “真正物我绝对之境界, 必我与物俱往, 而游心于物之中。心物两泯, 而唯见气韵与丰神”^[21](P302)。在“统体的觉摄”中, 没有我、物之分, 所以“中国各种艺术乃相通者, 盖不在表现客观之真美, 或接通于上帝, 而在表现整个人之性情胸襟”^[20](P292)。人生普遍性的意义可以通过艺术审美活动得以显现, 而艺术审美又进一步丰富了人生体验的意蕴。牟宗三“智的直觉”概念也有超越主客二分的意涵, 他认为审美是一种鉴赏力, 源于人能达致的无限智心, “智的直觉”区别于一般感触的直觉, 它是一种创生性的“圆照之知”^[22](P27)，“圆照之知则纯在无限心体常润常照下朗照了物, 使其成为自己”^[23](P184)。徐复观进一步提出了“追体验”的思维方法, “追体验”不是一种逻辑意义上的线性思维, 而是一种对话的思维——与艺术家对话, 与作品对话, 与自我对话, 它可以实现心、物之间艺术性的超越, 摆脱知识、欲望的束缚, 以“直观物之本质……发现出新的存在”^[24](P108)。这“新的存在”就是对人生意义普遍性的发现。可见, “追体验”除了要打破主客二元对立思维的限制, 还代表着一种“同情的了解”的诠释中国美学的方法。

综上, 现代新儒家美学是一种“体验之学”, 超越了西方传统主客对立的欣赏论模式, 为现代中国美学精神的开显奠定了方法论的基础。生活是人生体验的基础, 同时又是对人生意义普遍性的遮蔽。作为深层次的人生体验, 审美活动是生命的开拓和创造, 也就是刘述先所说的“充分实现超自我的生命的意义”^[25](P34)。在审美活动中, 体验到的意义绝不能由原始所与的东西、原来意指的东西所穷尽, 它的意义乃伴随着我们整个生命过程, 规定这种生命并被这种生命所规定。

(二) 生命感通:人生体验的升华

立足于个体生存的当下体验来解释世界, 这是后现代主义文化的一个特点。20世纪以来行为主义、存在主义现象学已经开始逐渐反思传统的主客二元论, 主张通过体验(广义的感觉)来把握世界, 让主体成为一个有感觉、有身体、积极的、贯通的而非纯主观、纯感性的人。“后现代主义在人文科学和社会科学中的出现, 标志着另一种全然不同的文化运动正在对我们如何体验和解释周围的世界的问题进行广泛的重新思考。”^[26](P2)随着改革开放以来消费主义的肆虐和物质生产的丰盈, “艺术终结论”思潮和日常生活审美化、艺术生活化理论共同构成了当代中国的美学语境, 现实生活中个体卑微的“蜗居”“蚁族”的存在状态和人类诗意栖居的向往成为现代生存的悖论, 用马克思的话说, 这是一个生存“异化”的时代, 人类“异化”的存在使得生活世界失去了让我们可感受的多样性和丰富性, 而沦为一种日常生活式的平庸和贫乏。人生体验是主体不断被赋予人生历史和文化意义的过程, 人生体验作为一种“前解释”由此具有了方法论的意义, 它对于解蔽被功利、物欲所遮蔽的现代人类精神具有积极的时代价值。

体验并非是无关社会现实的、封闭的个人世界, 而是个人通向社会的媒介和通道, 包含着强烈的社会关切。徐复观认为“一个人的主宰性呈现时, 同时即呈现涵融性, 即是同时把社会大众涵于自己主体之中”^[4](P176)。刘述先也指出, 个人的实现永远不会只止于一种纯个人的境地, “‘己立立人, 己达达人’, 人从‘明明德’开始, 透过‘亲民’, 以‘止于至善’, 终于可以向往宇宙之中一个理想大同社会的建树”^[25](P70)。那么, 儒家“主宰性”向“涵融性”跃进的方法是什么呢?儒家一方面对人之所以为人而有一个普遍性定义, 另一方面对每一个个体存在于特定情境中的特殊性也加以观照, 顺着人类真实的情感要求由亲及疏、由近及远的开发、扩大, 这种推己及人、由个体的发现而走向对生命的领悟的途径就是“感通”。“感通”是中国哲学基本的把握世界的方式, “仁以感通为性, 以润物为用。智以觉照为性, 以及物为用”^[27](P178)。和身体感知相比, “感通”打破了生理的局限性, 具有更辽阔广大的感知能力; 和“科学认知”相比, “感通”富有形象化和情感化的特点, “它不能通过感官知觉与仪器测量而得到验证, 但可以通过个人的修养得到人格的提升而有所感通”。感通不是通过逻辑、理性建立的知识论体系的方法, 它也区别于经验知识论, 而是一种触类旁通式的感悟和智慧, “一己之生命之内在的感通, 见一内在之深度; 己与人之生命之通达, 则见一横面的感通之广度; 而己之生命之上达于天, 则见一纵面的感通之高度”^[28](P108)。在这个意义上, “感通”不仅是一种基本的诠释方法, 也是生命的超越之道。然而, 儒家的超越之道最特殊的地方, 并不是要在生活现实世界之外开拓出一个理想世界, 而是就要在这个生活现实世界里呈现出其理想来。生活的世界就是理想的世界, 一切神圣的价值最终都要在人生中落实, 在生活中呈现, 它是形上超越和形下实践的统一。

在审美活动中, 主体通过当下集中全部注意力、感知、情感、意识和身体的投入, 获得丰富的情感体验, 并以此体验来理解、印证艺术作品和其他人的情感世界, 从而获得对他人、自然和生活意义的贯通, 在此意义上, 我们也可以说“感通”是人生体验的升华。人生体验难免还流于感性、混沌, 而作为美学诠释方法的“感通”则是一种将大千世界变为心中的风景、化“眼中之竹”为“胸中之竹”并赋予它意义的自觉的精神创造过程。“感通”所“感”之世界是一个有情感、有意义、有生机的世界, 所“通”之世界是一个敞开的、神与物游、物我两忘的自由境地。正如叶朗所言：“审美既是体验, 你就不必在主观性和客观性之间作出非此即彼的选择。体验是一种沟通, 是一种有意识的一体化, 在体验中, 存在就是价值, 价值也就是存在。但这种存在, 不是本体论意义上的物质存在, 或绝对者, 而是一种被体验到的存在。它既不是人的存在, 也不是世界的存在, 而是人与世界之间不可分割的纽带, 这纽带就是价值。”^[29](P565)没有人生体验上的共通、共享, 没有自体、自证、自悟, “独与天地精神往来”“神与物游”就只是一种浪漫的想象, 而不可能成为一种审美的境界。因此, “感通”指向的是一种生命意味的领悟和价值的发现。

(三) 由“感”而“信”:儒学的超越向度

现代新儒家的美学理论本质上不是一个“知识论”的理论体系, 而是从保罗·田立克(Paul Tilich)的“终极关怀”的视角切入美学思考, 其“终极关怀”体现为对现实生活和生命的安顿。生命安顿的基础, 或者说儒学的整个人性论和价值基础都是建立在“一念自觉”的反省和性善信仰的基础上的。黄冠闵认为, “如果不仅仅从一种生命体验的描述看待, 而从一种生命的学问来看待儒家的学问特征, 决定此种‘生命’以及‘生命方向’的觉悟, 根据的是一决定性的事实, 亦即, 良知呈现作为一个事实, 而非假定”^[30](P238)。承认“良知的呈现”是一个事实而不是逻辑上的预设, 体现了现代新儒家重构中国美学主体的努力, 但同时也暴露了他们的美学理论带有宗教性的意涵。因而, 现代新儒家美学也难免染上了“信念的语言”^[31](P282)的色彩。

现代新儒家认为, 美学的“终极关怀”最后体现在“生命的完成”。徐复观和唐君毅都有一种“圆通”的理想, 认为艺术不仅可以取代宗教, 并且艺术就是宗教。徐复观说:“自己生存于一境之中, 而傥然与一物相遇, 此一物一境, 即是一个宇宙, 即是一个永恒……人在美的观照中, 是一种满足, 一个完成, 一种永恒的存在, 这便不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼; 同时也超越了死生。人对宗教最深刻的要求, 在艺术中都得到解决了。”现实、伦理和宗教的超越要求在审美体验中完成了统一。唐君毅认为只有从仁心出发去求真求美, 才能将所得的真美, 无私地向他人宣示, 使“真与美的境界, 成为人与人心灵交通之境界, 真理将不复只是抽象的公式”。以仁心涵摄真善美, 其目的就是要显示出儒学有一个最后的、不可代替的价值。现代新儒家的这种思想倾向有时难免不自觉地陷入了儒家伦理一统或独尊的思维模式中。现代社会是一个大分裂、大冲突、大对话的时代, 而不是田园牧歌式的农业社会, 现代人的审美需求较之以往更复杂、更多元、更深刻, 现代新儒家对传统优美而富有诗意的生存状态的缅怀, 从逻辑上、学理上并不能让人真正信服。他们在这方面努力的精神固然可嘉, 但流弊也不少, 余英时曾指出, “从新儒家第一代和第二代的主要思想倾向来看, 他们所企图建立的是涵盖一切文化活动的至高无上的‘教’, 而不是知识性的‘学’”^[32](P78)。无论如何, “学”毕竟是一种外在的研究对象, 始终与人的生命终隔一层, 它并不能满足现代新儒家安身立命的要求。也正是在这个意义上, 冯耀明认为从生命安顿的维度上去把握现代新儒家比从学理上去认识要更为贴近现代新儒家的思想。“当代新儒家乃苦心孤诣, 在百死千难中宏扬通贯天人之‘圣心神体’, 在四面受敌的困境下承接往圣先贤之‘道统’, 其孤高的个人志节, 其伟大的宇宙情怀, 委实令人敬佩不已。然而, 此乃百年来历尽苦难的中国社会与文化所孕育出来的真挚的道德宗教之信仰, 而非绝对不可移易得道德宗教之学理。”^[33](P73)儒学的宗教向度所彰显的信仰正是由“感通”而“信仰”, 而非由“内在超越”而“信服”。现代新儒家美学理论的根本目的是要为生命寻找一人文性终极关怀, 兼有形而上的超越性和现实人生的安顿性, 不仅有“内在超越”, 也有外在的呈现、改造、实践和落实, 这也是以“生命感通”而非“内在超越”来诠释现代新儒家“生命的学问”更为合理的缘由。

三、是生活美学, 而非“心性”美学

一般而言, 人们将现代新儒家的哲学称之为“心性之学”, 因而他们的美学理论自然也被视为“心性”美学, 由此又产生了“空疏”的美学、“书斋型”的美学家等说法。然而, 这种说法只看到了现代新儒家在内在心性修养上的开拓, 而忽略了其美学最终目的是要在人生中实践、现实生活中落实。第二代新儒家大多有“学术与政治之间”的人生经验, 将抽象的美学思考与现实的人生问题结合起来并落实在个体的生存上, 这是现代新儒家美学的一个重要特点。杜维明指出：“儒家的心性之学所接触的是普遍人性的价值问题, 但是通向这个问题的途径必须是探索者的自证自验。然则探索者的自证自验不仅是反躬求证的内在体验, 而且是有血有肉的人在现实社会里的修身齐家治国平天下——他有姓名, 有生日, 有籍贯, 有年龄, 有家庭, 有职业, 有社团, 有国家。不过这些具体的条件不但不限制他证验普遍真理的终极关切, 而且是他所以能和人性的最高价值发生血肉关系的具体保证。如果我们想要有系统的来展示儒家的心性之学, 我们一定不能忽视了儒家原本智慧的精神方向”^[34](P169)。“心性之学“必然要落实为现实的道德实践和生活关怀, 才有其源头活水。重塑中国人的生活品格和精神世界, 正是儒学在现代社会“创造性转化”的一个重要向度。

(一) 生命安顿:对工具主义的超越

传统美育对待艺术的态度大多脱离不了工具论的色彩。王德胜指出, “蔡元培的‘以美育代宗教’或整个现代中国美学的展开, 都内在地指向了以审美(艺术)方式改造生活现实的具体功能实现问题”^①。“以美育代宗教”也好, “救亡压倒启蒙”也罢, 都是把审美当作一种解决现实政治问题、实现国家现代化的工具, 杜维明把这种探讨传统思想与现代化关系的思维模式称之为“世俗人文主义”, 而是否有能力超越这种世俗人文主义、是否愿意在人类尊严和自我实现的框架下回归并重新评价本土资源, 才是建构人类命运共同体的基础。现代新儒家通过对传统美学“工具主义”倾向的反思, 指出人不应该把审美看作是一种手段, 而应该看作是生命的目的, 审美对生命的关怀也就是反对把生命作为工具去实现生命之外的目的。牟宗三指出, “中华民族之灵魂乃为首先握住‘生命’者。因为首先注意到‘生命’, 故必注意到如何调护生命, 安顿生命”^[35](P12)。审美是主体经由生命体验的工夫过程而达到自觉超越的过程, 以安顿生命作为切入点, 才能把握中国美学精神的内核。唐君毅提出审美可增进我们对生命的理解, “吾人于境相遂失去其一切因果关系之思维, 工具价值之思维。而吾人之意欲与自然情感, 即失其所自生或所依据之意识, 而自然化除, 非复如理智活动之只求知对象之理与情感之理。”^{[36](P342-343)}唐君毅清醒地指出艺术对人生的这种救赎和超越, 只能使人在日常生活中所压制的情感和欲望暂时得到发泄, 而不可能长久的解脱和安顿, “宗教、艺术与文学, 只能把人之精神暂时移入一超现实的境界, 而不能使人长住于此境界”^[37](P87)。审美并不是为了营造一个孤芳自赏的幻想世界, 它最终还是要落脚在现实生活、人伦日用之中, 并通过道德实践落实。同时, 美育只是现代人格诸多素养中之一种, 岂可厚此而薄彼科学素养、道德素养、宗教素养、逻辑素养?现代新儒家一方面看到了审美对于现实人生和生命安顿方面的功用, 另一方面又对其功用持一种理性的、有限度的阐释, 值得我们多加留意。

① 参见王德胜《功能论思想模式与生活改造论取向——从“以美育代宗教”理解现代中国美学精神的发生》，载《郑州大学学报》, 2017年第5期。

生命安顿的基础就是人此时此地的当下生存。现代新儒家所说的生命不是自然科学意义上的生物学范畴, 而是指通过道德实践来证成的精神生命, 它筑基于对肯定生命价值的性善体认, 故而有学者认为现代新儒家的美学是一种生命安顿的美学。“在理论的建构上, 徐先生思考着‘生命’如何在艺术活动实现追求自由的可能; 如何在审美观照中通透万物, 扩大精神界域, 达到主客互涉相融的境界; 如何在创造活动中, 经由艺术形相的构成, 开显存在的无限, 在客观世界中安顿自己。”^[38](P4)在此意义上, 现代新儒家发生命美学之先声, 台港地区史作柽、罗光、蒋勋的美学研究等都属此列, 对大陆90年代以来生命美学、生活美学的展开也起到了重要推动作用。

(二) 精神改造:“意义治疗”的开启

成中英认为现代新儒家美学的一个重要特点就是“重视个体精神的现实安顿”^[39]，这和20世纪人类所面临的世界性精神危机是分不开的。现代社会是以分裂为其主要特征的, 这种分裂反映在社会的各个层面, 不仅是思想的分裂, 而且在同一个社会中, 不同意识形态的分裂, 都市和农村的分裂, 社会精英和普通大众的分裂乃至国家民族的分裂——分裂构成了现代文明的典型特征。反映在艺术创造上, 就是现代艺术的内容和形式的分裂。现代艺术之变形破坏了美的形式规律, 成为一种纯哲学、观念的表达, 成为内容和形式、人性和欲望、个体与群体分裂的象征, “对形相本身的否定, 也是对秩序的否定, 这使艺术品成为不能为人所把握的东西。”^[40](P282)徐复观认为现代艺术之变态和无意义, 并非是其形相、色彩等有多么丑恶、难看, 更重要的是它代表着灰暗、绝望、颓废的精神, “乃是出自变态的, 因而是锁闭的人性、心理状态, 他们根本失掉了人性最基本作用之一的美的观照的作用”^[4](P279)。现代艺术的变形, 是要把失掉了地位、自由、安全感的现代人的烦躁、苦闷、厌恶的感情, 表现于他们的作品之上, 而这种要求“永久的颠覆”, 实际上走向了一种无意识的混沌主义, 这种绝望、颓废的艺术精神不仅不能救时代之弊, 反而增加观者的疲惫与恶心。牟宗三也沉痛地指出, “现在的人太苦了。人人都拔了根, 挂了空。这点, 一般说来, 人人都剥掉了我所说的陪衬。人人都在游离中”^[41](P2)。分裂、焦虑、“无家可归”、“单向度”的危机本质上是“人的危机”。现代新儒家认为审美对现代人性具有“意义治疗”的意义, 并以此来反思人类存在的价值。

首先, 以情感的纯化来提升人生境界。把情感作为人生和艺术的价值根源也是东亚农耕文明的核心精神, 并渗透在上至哲学和宗教精神、下至人伦日用等生活层面, 都讲究一往情深、情理交融。现代新儒家试图为我们敞开一个不同于日常生活的、超功利的、纯粹的情的世界, 他们以审美来亲证、体悟、感通人生, 纯化情感。唐君毅认为“艺术把我们一些卑下自私的志愿超越了, 而有一生命精神之内在的开拓升腾, 心灵之光辉之自己的生发照耀”^[38](P2)。审美可以剔除情感中狭隘性和功利性, 使人在日常生活中所压抑的情感和欲望得到宣泄、安顿。另一方面, 情感的纯化对于充实我们的精神、提升我们的人生境界也具有重要作用。徐复观说:“艺术可以说是以情感为主, 但感情之与理性, 为什么在一个人的生命中是冰炭不容, 一定要很用力地把它们自然而不可少的交流、换位的作用加以隔断?”理性和情感是人性的一体两面, 理性的反思和情感的纯化常常是相互依存的, 例如人们可以通过对现实反省性反映的中国画的欣赏, 由世俗超越而向自然, 以获得精神上的自由, 恢复生命的疲困, 并进而“以清明宁静之心, 谛观外界的事物, 而赋予以新的评价与方向。”^[4](P261)它能使欣赏者内省其本性, 人的生命由此而得到充实、振作。

其次, 以当下自足来安顿人的心灵。儒家美学从根本上讲, 就是一种以情为本的生活美学, 审美是为现实人生服务的。徐复观认为“为人生而艺术, 及为艺术而艺术, 只是相对的便宜的分别。真正伟大的为艺术而艺术的作品, 对人生社会, 必能提供某一方面的贡献”^[23](P35)。唐君毅认为“中国第一流之文学艺术家, 皆自觉的了解最高之文学艺术为人格性情之流露, 故皆以文学艺术之表现本身, 为人生第二义以下之事, 或人生之余事, 而罕有以整个人生贡献于文学艺术者”^[20](P393)。因而, 没有所谓的“为艺术而艺术”, 即使是“为艺术而艺术”, 也必然对人生发挥重要的作用。

对于现代新儒家来说, 在一个机械复制时代, 最具挑战性的莫过于科学的专业化分科与技术的工具理性对传统价值的整体性、直觉性、历史性等普遍原则的破坏。徐复观认为中国文化的伟大之处, 就在于可以通过一念自觉之间的反省, 当下自证自足, 而获得安身立命的价值基础。通过艺术来反省人生, 个体可以由世俗的庸常、焦虑而超越到自然中以获得精神上的自由, 生命由此而得到充实, 从而在纷扰的现实中舒缓现代人类紧张的情绪。“在一个由机械、社团、组织、工业合理化、丧失了自由和诗意的、充斥着单调、枯燥生活等所组成的现代社会中, 中国画的出现有如炎暑中的清凉饮料, 假使现代人能欣赏到中国的山水画, 对于由过度紧张而来的精神病患, 或许会发生更大的意义。”^[23](P3)唐君毅也认为中国美学之重“体证与实践”实迥异于西方, 中国艺术家“以自充实其自身之表现, 而使每一种艺术, 皆可为吾人整个心灵藏、修、息、游所在者也”^[37](P316)。中国艺术并非只供人之外在欣赏, 加以赞叹、崇拜, 更要与人的生命、生活融合为一, 成为人的生命、性情的自然呈现。它向我们敞开的不仅是一个“可行可望”的世界, 更是一个“可居可游”的世界。这就意味着, 唐君毅开创了以“意义治疗”为基础的美学体系, 其美学最终还是落脚于儒家的人伦日用、安身立命上。

(三) 艺术化:生活品格的重塑

西方文明的伟大在于对物的规律的发现, 而有科学的兴盛; 而东方文明的伟大则在于人对自身存在价值的洞察, 中国美学家、艺术家所要成就的并非是伟大的艺术作品, 而是伟大的人格和诗意的生活。在此意义上的现代中国美学理论建构, 并非是以艺术为中心的, 而是回归于生活世界来加以重构, 这也是由美学“感性学”的学科本性决定的。现代新儒家认为中国哲学对于世界的认识往往是整体性的, 审美的世界与人的生活世界互不外在。然而, 在庸俗的现实生活世界里, 手段和目的、物质和精神、生存和生活却是相互割裂的。丰子恺曾一针见血地指出: “(人和人之间)全为实利打算, 换言之, 就是只要便宜。充其极端, 做人全无感情, 全无意气, 全无趣味, 而人就变成了枯燥、死板、冷酷、无情的一种动物。”^[41](P214)利用审美来改造生活, 就是要使人的“生存”活动成为一种有意义、有情调的“艺术化”的生活。

在现代新儒家看来, “艺术化”的生活应该具有三个特点:一是富有情调。中国美学传统的一个重要进路是从“性”到“情”到“文”, 也就是把人的生理需求转化为情感性的要求, 最后落实为审美性的要求。“艺术化”的生活要求我们的生存活动必须从以功利为取向的动物性向以超功利为取向的情感性升华, 从干枯的、死寂的、乏味的物质世界向一个“有情的人生”升华。1960年, 徐复观到日本进行文化考察, 通过切身的体会深刻感受到了西方现代文明对情感的扼杀, 他认为现代社会是一个不思不想的时代, 人和人之间只是像被捆在一起的木柴, 彼此之间没有情感上的联系, “现代人的生活, 是在探求宇宙奥秘面前的浮薄者, 在奔走骇汗地热闹中的凄凉者和由机械、支票把大家紧紧缚在一起的分裂者、孤独者”^[4](P189)。这样的世界“在本质上只算是一个大动物园的世界”。以功利性、单调性为特征的日常生活使人沦为经济动物、消费动物、机械动物, 远离人的生命本质, 现代新儒家重新彰显了儒家重“情”的美学取向, 并在生活中构建了礼乐相济的“有情的人生”——这也是儒家“为己之学”的根本。二是要有趣味。梁启超曾以“趣味”为核心建构自己的美学理论, 以图唤醒现实生活中麻木、迟钝的国民。丰子恺也曾痛斥中国人的庸俗和无趣, “成人们大都热衷于名利, 萦心于社会问题、政治问题、经济问题、实业问题……没有注意身边琐事, 细嚼人生滋味的余暇与余力。”唐君毅也认为现代中国最重要的问题就是趣味的丧失, 人沦为商品, 沦为战争的机器, 沦为科技的附庸, 唯独不是他自己。审美可以养成高雅的人生趣味, “使志气充塞于声音, 性情周运于形象, 精神充沛乎文字, 以昭宇宙之神奇, 人生之哀乐, 历史文化世界之壮彩, 人格世界之庄严与神圣”^[20](P384)。以审美来恢复生命的活力, 以趣味来润泽人生, 这也是席勒“游戏的人”的本质。三是要有诗意。在科学技术高度发展的消费时代, 诗意的生存成为一种奢望, 一切都成了商品, 要计算利润; 一切都讲究效率, 量化为收入产出; 人围着机器和各种通讯工具运转, 沦为机器的附庸……诗意的生活意味着我们不仅要摆脱自身生理欲望的束缚, 还要超越现实和机器的束缚, 而把人的自由解放作为生活的目的。在《春蚕篇》中, 徐复观写道：“在我心目中的蚕, 这是几千年, 甚至是几万年, 由中国女儿们的心, 由中国女儿们的魂, 所共同塑造成的最高艺术, 是中国女儿们纯洁高贵的心与魂的具像化……我曾看到绿荫似海的蚕田, 也曾看到高烟囱林立的缧丝工厂, 又看到一些改良蚕桑的意见书, 却没有看到蚕, 更没有看到乡下养蚕的女儿们的实际活动。在我的脑子里, 觉得江浙的蚕只是特产, 只是经济, 只是商场, 只是工业, 而不是艺术。”^{[4](P347-348)}现代新儒家对养蚕工业的现代性反思向我们揭示了生活的本来面目:缺少诗意的世界是乏味的世界, 它不是人理想的生存状态。“艺术化”的生活就是要跳脱日常生活的狭隘和贫乏, 让生活本身的无限性、诗意性和开放性呈现出来, 在此意义上, 中国人追求的审美境界和诗性生存、道德修养的生活理想实现了高度的统一。