自东汉佛教传入中土以来, 历经魏晋隋唐五百多年的冲突融合, 形成了以禅宗为代表的中国本土佛教思想和佛教文化, 非本土自生的佛教最终纳入了中华文明。宋元以降, 儒释道三位一体的中国传统文化得以完全成型, 经由明清两代延续到今天的近现代文化之中。对于20世纪的中国现代美学来说, 儒释道三位一体的中国传统美学思想作为一个整体, 构成了现代中国美学学术思想产生发展演变的重要知识资源, 这一点是学术界的基本共识。若儒释道分别论之, 在上述共识下当前学界也普遍认可佛学或者佛教思想在中国现代美学的建构中具有重要作用。同时, 在佛学美学理论研究、中国传统佛学美学研究、现代美学家个体思想的佛学影响等方面, 相关研究探讨已经较为丰富, 自20世纪80年代以来推出了不少引人注目的研究成果。

一、现代中国美学史研究的一个问题

但一个不可否认的事实是, 专门从佛学角度切入的针对中国现代美学史的贯穿式综合研究一直十分匮乏, 罕有问津。这种情况直到新世纪之初才有零星的改变与突破。就笔者所见, 2006年詹志和在《佛陀与维纳斯之盟:中国近代佛学与文艺美学》一书中较早地系统研究了近代中国文艺美学史中的佛学影响问题, 指出“将近代佛学与近代美学会通起来进行全面系统的研究”是应当去深入开垦发掘的一片领地。“在中国近代思想文化和文学艺术发展史的研究领域里, 有很多问题, 如果从会通‘佛’‘美’‘二学’的角度去研究, 将会得到更清晰的认识和更深透的理解。”^[1](P4)詹志和第一次明确将佛学确立为审视中国近代文艺美学史的一个研究视角, 表达出会通佛美二学以全面系统研究中国近代文艺美学与佛学关系的鲜明观点。在此意义上, 詹著填补了从佛学角度研究近现代中国美学史问题的空白。2016年, 彭锋在《中国美学通史·现代卷》中把美学与佛学的亲缘关系列为早期西方美学传入中国的五个特点之一。他发现最初传播美学的中国学者, 多数对佛学也感兴趣, 比如萧公弼、吕澂、黄忏华、李叔同、丰子恺等, 指出“美学与佛学的亲缘关系, 是早期美学在中国传播时留下的一个课题, 有待我们深入研究”^{[2](P100-101)}。这可以视为对詹著相关观点在8年后的一个呼应。

与上述零星突破相伴随的是, 从佛学角度展开的现代中国美学史的贯穿式综合研究依然阙如。严格意义上, 詹志和的研究与彭峰的发现都尚不足以支撑起该研究领域。先看詹志和的研究:①正如该书题目所示, 在时间范围上詹著以近代为主, 大体涵盖鸦片战争前后到1930年代的近百年时间。但现代中国美学史的一般划分要从1904年王国维发表《红楼梦评论》开始算起。由于近代国人尚未明确“美学”为何物, 所以鸦片战争到1900年通常被视为现代中国美学的前期准备阶段。如果按罗筠筠对百年中国美学史“形成期”(20世纪初—20年代)——“分化期”(20年代末—1949年新中国成立前)——“争鸣期”(50—60年代)——深化期(70年代末—80年代)——“反思期”(90年代以来)的五期划分^①, 詹著实际只涉及了三分之一的现代中国美学史。②从研究对象上, 詹著以“从龚自珍、魏源, 到刘熙载、康有为, 到梁启超、王国维, 再到蔡元培、鲁迅”的人物序列为主线和对象, 揭示了近代佛学与美学关系历经的“含摄‘成、住、异、灭’”的四阶段与“肇兴—发展—高潮—分化”的演变周期^[1](P378)。但其中只有王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅可以视为现代中国美学的代表性人物, 而朱光潜、宗白华、邓以蛰、蔡仪等公认的重要现代美学家和萧公弼、吕澂、黄忏华、范寿康、陈望道、丰子恺等主要美学研究者, 詹著均未能涉及。如果说这主要是由于其时代选择和佛学与美学关系主题的限制, 那么从时代上看, 萧公弼、吕澂、黄忏华、范寿康、陈望道等人在1917—1920年代末就撰写了一系列美学概论著作与教材, 朱光潜、宗白华在20世纪20—30年代也已经登上了美学舞台。在佛学与美学关系上看, 萧公弼、吕澂、黄忏华、朱光潜、宗白华、丰子恺等人美学思想和研究中亦均有较为明显的佛学佛教印记。因此, 詹著对这些人物的存而不论就不能不说是一个比较严重的缺失。③基于上述原因, 当詹著认为佛美二学关系在近代时期已经完成了从肇兴到分化的演变周期时, 该结论的得出并不十分周严。比如他认为, 蔡元培的“美育代宗教”命题意味着佛学与美学近代结盟的瓦解。而从蔡元培本身思想演变的内在过程及其个人经历看, 该命题的提出仅仅意味着佛教与美学关系的瓦解, 佛学与美学的关系充其量在此命题中只能称其为“动摇”^②。而如果接受了佛学与美学关系在20世纪30年代就已经解体的结论, 那么也将很难解释在萧公弼、吕澂、黄忏华、朱光潜、宗白华、丰子恺等人美学思考中佛学因素的内在存续等问题。

① 参阅汝信，王德胜主编《美学的历史》(增订本)，安徽教育出版社2016年，第82-84页。聂振斌也将现代中国美学史分为五期：发端(20世纪初—1915年前)—发展(新文化运动—20年代末)—发展分化(30—40年代)—大讨论期(50—60年代)—复兴发展期(改革开放至今)，与罗筠筠相似，稍有不同。参见《美学的历史》(增订本)第51-54页。

② 相关辨析参阅拙作《再思“美育代宗教”——在20世纪早期美学与佛学关系中的一个考察》, 载《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2018年第2期, 第18-24页。

与詹志和略有不同, 彭锋更为明确地将佛学与美学的关联性定位在现代中国美学史的开端位置上。这一定程度上纠正了詹志和研究的缺失。但他仅仅是提出了问题, 并未真正展开相关美学史研究。而且从时间上看, 其所列举的萧公弼、吕澂、黄忏华、李叔同几人展开美学活动的时间多数在20世纪20—30年代, 但实际上在他们之前的20世纪初到1920年代的近20年时间里, 王国维、梁启超和蔡元培就已经开启了现代中国美学的建构历程。佛学在他们的美学思考中或多或少都占有一席之地。这在詹著中已经得到了明显揭示。而20世纪30—40年代, 被誉为现代中国美学双峰的朱光潜、宗白华二人的美学思想中仍然不乏佛学的身影。因此客观地讲, 至少在20世纪的前半段, 佛学与美学在现代中国美学史中始终保持着结盟或准结盟关系。

20世纪前期现代中国美学家和美学研究者与佛学的结缘现象明显而普遍, 这一整体现象尚未得到应有的梳理。由于篇幅原因, 现代中国美学人物个体的佛学佛教经历, 我们将结合相关探讨则要进行。总体看, 在近代佛学思想研究中, 有论者指出, “近代社会思潮中的佛学是由学者、居士和寺僧三个方面, 从经世致用和哲学思辨两条道路向前推进”, “寺僧重在卫教, 居士意在弘法, 思想学术界的佛学研究宗旨则在于利生”^[3]。反观现代中国美学人物群体, 他们对佛学与佛教的接触与接纳以“学者式”和“居士式”为主。在学者和居士之间, 由于现代中国社会文化的特殊性、美学人物个体心性结构与经历等内外方面的差异, 不同美学家个体各有侧重。其中, 王国维、梁启超、蔡元培、萧公弼、朱光潜、宗白华等人以学者身份为主, 吕澂、黄忏华、李叔同、丰子恺等人则更为侧重居士身份层面。而基于中国佛教的本土化特点, 特别在近现代“居士佛教”兴盛的影响下, 20世纪前期的中国社会中学者和居士并不是截然二分的两种身份, 往往可以兼具, 这在美学人物群体中也较为常见。尽管前期现代美学人物群体接触或接受佛学影响的程度与表现或深或浅，或显或隐, 但总体上像张竞生那样明确表示“那些佛书, 翻来覆去, 无非是空空色色, 色色空空, 白嚼舌头, 在我觉得讨厌。又那些翻译的字句文法, 也使我头痛不易了解。我于佛学可说是毫无缘分”^[4]的美学人物是十分少见的。

由此, 尽管学术界目前已经意识到现代中国美学建构中佛学的作用不可忽视, 但这种看法仍然建立在较为模糊的意识层面, 现代中国美学史中的佛学因素仍然是一个有待深入研究的“课题”, 一个有待深入发掘的领地。为什么20世纪前半期的多数现代中国美学家会心仪于佛学?佛学究竟在哪些层面参与了现代中国美学的前期建构历程?佛学因素在现代中国美学史的发展演变过程中到底起了哪些不同于儒道的特殊作用?佛学在20世纪中国美学发展历史中的沉浮能够给当前中国的美学学科建设与理论建构带来哪些启示?^①凡此种种问题的存在都召唤着围绕佛美关系进行的现代中国美学史的贯穿式综合研究的开展, “接着”詹志和等人的近代佛美关系研究继续探索现代佛美关系问题。本文将以相关前期研究为基础, 选取20世纪前半期的现代中国美学史为对象, 初步讨论佛学因素在其中发挥的作用问题, 以期部分地推进这方面的研究。此处, 需要提出的第一个问题是, 为什么如此多的现代中国美学人物会心仪于佛学?

① 笔者认为, 总体上佛美关系在20世纪百年中国现代美学史中所呈现的脉络大致可分为三阶段:一、1949年之前的发端和发展期, 佛学与美学的亲缘结盟关系较为明显突出。二、1949年新中国成立后到80年代改革开放之前, 佛学与美学的结盟关系彻底瓦解。三、改革开放后至今, 佛学与美学的关系在中国古代美学思想研究、佛学美学理论研究等方面得以重建与复现。佛学因素在百年中国现代美学史中的沉浮与现代中国美学的学术思想史进程之间表现出较为明显的同向平行关系。但由于对象过于宏大复杂, 本文将暂不涉及1949年之后的佛美关系问题。

二、近现代佛学氛围:现代中国美学建构的一个“前理解”要素

“没有晚清, 何来五四?”思想史发展演变规律所遵循的应当是思想史自身逻辑所呈现的时间线索, 而不能僵化套用政治史或社会史的时间表来削足适履。近代思想史研究中, 佛教与佛学复兴作为近代中国文化思潮的一个突出特点经由麻天祥、赖永海等人的研究已经揭示的比较清楚。而陈兵在《二十世纪中国佛教》(民族出版社，2000年)中指出, 在清末近代佛学复兴之外, 20世纪20—30年代还有一波佛教复兴的浪潮。邓子美在《传统佛教与中国近代化》(华东师范大学出版社，1994年)中则更是直接将近代佛教复兴的时间终止点放在了1947年。这或许能够表明, 在佛学与佛教问题上, 作为文化学术思潮的佛学潮流很大程度上无法与1919这个近现代中国史的切割点相吻合, 近代佛学复兴实际上跨越了近代与现代的政治/社会史分割线, 延续并覆盖了20世纪前半期的绝大部分时段。

可是问题也随之而来, 近代中国美学史与现代中国美学史的划分点，学术界目前一般公认是王国维发表《红楼梦评论》的1904年。两相对照, 这也就意味着, 近现代佛学复兴的时间与现代中国美学的诞生之间存在着时间段上的某种“错位”, 前者要早于且覆盖着后者。换言之, 如果说是王国维首次在较为纯正的“aesthetics”意义上使用了从日语翻译过来的“美学”这个词, 从而宣告了现代中国美学的诞生, 那么, “美学”在进入中国学者学术视野的同时, 它也正被笼罩在近现代佛学复兴所营造的文化思潮大氛围之中。这一文化思潮氛围构成了“美学”进入中国的前文化史语境或者说“前理解”框架, 也就部分地解释了彭峰所发现的“最初传播美学的中国学者, 多数对佛学也感兴趣”这个美学史现象。而进入20世纪之后的近半个世纪时间里, 由于佛学思潮与佛教复兴运动并未发生巨大而明显的落潮, 所以新文化运动之后涌现出的现代中国美学学者, 其青少年时期仍旧能够从各种途径普遍接触佛学与佛教, 早年的心性结构中容易埋下佛教文化的种子, 即使经历过五四运动等一系列思想潮流的洗礼, 他们中的大多数人也并没有因此而彻底割裂与佛教文化的关系。这在梁启超、蔡元培、吕澂、黄忏华、朱光潜、宗白华、丰子恺等人的佛学情缘中均有所表现。

比如, 梁启超大约在万木草堂向康有为学习过程中开始主动接触佛学, 研习佛典, 并受到康有为、谭嗣同等人的佛学思想影响, 一生未断。受到日本佛教学者井上圆了影响, 蔡元培22岁时撰写《佛教护国论》, 认为“学者而有志护国焉者, 舍佛教而何藉乎”?吕瀓在18岁时进入欧阳竟无的金陵刻经处研究处研修, 从此一生精研佛学。和吕瀓相似，黄忏华是1914年进入金陵刻经处研修、师从欧阳竟无。他后来追随太虚法师, 也一生没有离开佛学佛教领域。宗白华的父亲宗嘉禄就修行佛法, 常手录佛经并最终坐化。17岁时的宗白华在上海同济大学求学期间聆听室友诵读《华严经》后的感触和回忆则成为他受到佛学佛教影响的最早记录。同样是17岁, 丰子恺在浙江省立第一师范学校初见李叔同(后来的弘一法师), 从此一生追随。而朱光潜则是在春晖中学任教期间通过丰子恺与弘一法师李叔同相知, 获赠法师《华严经》偈文手书, 一直挂在其书房。从上述情况看, 前期中国美学人物的佛学佛教情缘, 除蔡元培、朱光潜时间稍晚(据可查文献记载)外, 其他人均在青少年时期就已经开始。甚至可以推测认为, 这些人物的佛学佛教启蒙大多数可能要早于其美学启蒙。因为毕竟近现代佛学佛教复兴的文化思潮与中国本土佛教文化历史传统的关系更为紧密, 其社会人群基础要比西方传来的“美学”等新式学问深厚的多。

相关美学人物早年的佛学经历尚且属于“近现代佛学复兴的文化氛围构成美学传入中国的前理解要素”这一判断的历史合法性依据。这仍是外部环境式的, 只能证明近现代佛学思潮构成了“美学”现代接受与建构的“可能性条件”。但当此“可能性条件”催生出当时学者们审视美学的佛学框架时, 现代佛美关系便随即呈现出其学术思想史意义上的内在逻辑。

三、“第二佛教”与佛美互参

较为显见的是, 近现代中国面临“三千年未有之大变局”, 其主要表征就是西方强势文明的东进。西方学术思想进入中国本土文化, 势必受到中国学者的打量审视。这种打量审视从本土文化中最容易获取的参照框架当属佛教进入中国的历史经验。对此, 王国维的表达颇为典型:

外界之势力之影响于学术, 岂不大哉!周之衰, 文王、周公势力之瓦解也, 国民之智力成熟于内, 政治之纷乱乘之于外, 上无统一之制度, 下迫于社会之要求, 于是诸于九流各创其学说, 于道德、政治、文学上, 灿然放万丈之光焰。此为中国思想之能动时代。自汉以后, 天下太平, 武帝复以孔子之说统一之。其时新遭秦火, 儒家唯以抱残守缺为事, 其为诸子之学者, 亦但守其师说, 无创作之思想, 学界稍稍停滞矣。佛教之东适, 值吾国思想凋敝之后, 当此之时, 学者见之, 如饥者之得食, 渴者之得饮, 担簦访道者, 接武于葱岭之道; 翻经译论者, 云集于南北之都, 自六朝至于唐室, 而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时, 吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合, 至宋儒出而一调和之, 此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝, 思想之停滞略同于两汉, 至今日而第二之佛教又见告矣, 西洋之思想是也。^[5](P36)

在对中国学术思想史的精炼概述中, 王国维将其大体划分为先秦的能动期、汉至唐的受动期、宋代的受动—能动期、元明清的再受动期四大阶段。这其中, 他明显将佛教在东汉末年的传入到宋代的“化合”作为审视西方学术思想的大历史框架, 认为西方学术是“第二佛教”, 是中国本土思想第二次遭遇到非本土思想的强烈挑战而“受动”。这种挑战应该会像佛教当初传入一样, 刺激改变中国本土思想在晚清的发展停滞状态。但由于西方学术传入“为时无几, 诚不能与六朝唐室之于印度较”“风俗文物殊异”“中国之民, 固实际的而非理论的”等原因, “西洋之思想之不能骤输入我中国, 亦自然之势”。由此, 王国维判断指出, 对于西方学术思想的进入, 中国学术界既不必过于恐慌也不应一律排斥, 而应该“破中外之执”, 以学术只求真伪为目的积极沟通中西二学。因为佛教中国化的历史经验已经表明, 西方学术思想若保持其势力, 必须像佛教那样“与我中国固有之思想相化”, 否则就会如同“三藏之书”仅仅被束于高阁。此为“前事之不忘, 来者可知”。

应该说, 王国维以佛教的“前事”来推测西学的“来者”, 这种思考方式对于“美学”在中国的接受具有“范式”意义。因为当面对“陌生”的西方美学时, 以“佛教”类比“西学”的思考方式可以几乎毫无障碍地具体化为“佛美互参”的美学研究和阐释思路。王国维在《红楼梦评论》中从叔本华哲学美学思想里读出了佛学意义上的“解脱”涅槃主题, 其“境界”范畴散发着禅意的气息, 均可以视为这种思考范式的具体例证。而“佛美互参”的研究思路在与王国维同时代的美学人物那里也不乏体现, 比如梁启超。梁启超前期美学思想的代表作是《论小说与群治之关系》, 但同时他也撰写了《论佛教与群治之关系》一文。两篇文章相隔仅有一月, 且《佛》文在前《小》文在后。梁启超后期美学思想中, 他一边倡导“趣味”的人生美学, 一边精研佛学。稍作统计, 其美学方面的著述主要有:《“知不可为主义”与“为而不有”主义》(1921)、《趣味教育与教育趣味》(1922)、《中国韵文里头所表现的情感》(1922)、《学问之趣味》(1922)、《美术与科学》(1922)、《美术与生活》(1922)、《为学与做人》(1922)、《屈原研究》(1922)、《情圣杜甫》(1922)、《中国之美文及其历史》(1924)等。佛学方面的著述主要有《佛教之初输入》(1920)、《翻译文学与佛典》(1920)、《中国佛法兴衰沿革说略》(1920)、《佛教教理在中国之发展》(1920)、《佛典之翻译》(1922)、《〈大乘起信论考证〉序》(1922)、《佛教心理学浅测》(1922)、《非唯》(1924)、《佛陀时代及与原始佛教教理纲要》(1925)、《说无我》(1925)。梁启超佛学与美学著述方面鲜明的同步性不能不说是其佛学研修与美学思考比翼齐飞的表征。在另一位早期中国美学家蔡元培那里, 佛学与美学的相互参照也存在着。只不过蔡元培思想中的佛美互参比梁启超要隐微一些。笔者曾撰文指出, 蔡元培早年所接受的井上圆了佛学宗教学思想实际构成了“美育代宗教”命题的参照系统。他将井上氏的“佛教哲学”置换成了“美感教育”, 从《佛教护国论》到“美育代宗教”并非单纯地两极化转变, 而是存在着深潜其中的承续逻辑^[6]。

以佛学佛教作为将美学中国化的参照框架, 这种思考方式并未在蔡元培这里终结。“佛美互参”的研究思路在后来的现代中国美学人物中仍继续存在。萧公弼的《美学·概论》(1917)“以佛释美”的方法论特点鲜明且突出, 在美的观念、美的要义、审美境界、美与丑、内美与外美等问题上他均“以佛学明之”, 大量借用了佛教术语和佛教理论来阐释美学问题^①。吕澂和黄忏华均是佛学修为在前而美学研究在后, 吕澂在1918—1933年撰写出版《论美术革命》(1919)、《美学概论》(1923)、《晚近美学思潮》(1924)等美学著作期间始终是欧阳竟无在支那内学院的得力助手。1924年黄忏华出版《美学略史》时已经具有了居士身份, 同样在支那内学院研修佛学。在《美学概论》的《述例》中, 吕澂说他之所以受到栗泊士(Theodor Lipps, 今译“立普斯”)移情说美学吸引来编译此书, 是因为这种美学学说与他心仪的唯识学宗旨很相近, 让他很喜欢, 自己也“有志于建立唯识学的美学”。而他撰写的《色彩学纲要》“很可能和他写《美学概论》一样, 主观上也有一个佛学的背景”^[7]。

① 参阅萧公弼《美学·概论》(《中国历代美学文库》(近代卷:下), 叶朗主编, 高等教育出版社2003年)。谭玉龙《萧公弼:被遗忘的中国近代美学学人》, 载《重庆科技学院学报》(社会科学版)2012年4月。王海涛《萧公弼与中国现代美学的早期开拓》, 载《理论月刊》2014年5月。谭玉龙, 朱志荣《萧公弼的〈美学·概论〉——兼论其在中国近现代美学史上的地位》, 载《四川师范大学学报》(社会科学版)2015年1月。祁志祥《萧公弼的〈美学·概论〉:中国现代美学学科的奠基之作》, 载《广东社会科学》2017年2月。谭玉龙《萧公弼与中国现代美育的早期开拓》, 载《美育学刊》2017年8月。

被誉为现代中国美学“双峰”的朱光潜和宗白华, 二人学术经历中“佛美互参”的身影仍然清晰可见。1981年, 朱光潜接受采访回顾自身美学研究经历时就明确表示:“有相当一个时期我搞佛学, 佛学在中国还是有影响”, “在这一点上我和吕瀓有些相似”^{[8](P533-534)}。据朱光潜嫡孙宛小平教授的梳理研究, 朱光潜所说的“搞佛学”的时期大约在抗战期间。这段时间, 他受熊十力影响常读佛经, 其读佛经主要围绕解决中国诗歌艺术中一些悬而未决的问题。朱光潜认为，虽然佛学对于中国诗影响是巨大的但终究还停留在“神趣”上，并未达到“佛理”的深处, 有“禅趣”无“禅理”。同时朱光潜还用佛学的“观照”观来论证文艺是人生世相的反观这一实质。1942年在他应黄梅先生之邀为《中央周刊》写的“人文方面几类应读的书”里也特别提到“在佛典中我很爱读《六祖坛经》和《楞严经》，这也许是文人的积习”^②。

② 参阅宛小平《佛教与朱光潜人生艺术化的美学观——从朱光潜和弘一法师的交往谈起》, 载《美与时代》2005年11月(下)。亦可参见王伟凯《朱光潜与弘一大师》, 载《兰台世界》年2015年1月, 王文补充了一些宛文没有引用的材料, 但总体上仍以宛文为参照。

宗白华被认为是民国学者中最懂哲学的人之一, 而其哲学研究的开始则由佛理境界所推动。“《华严经》词句的优美, 引起我读它的兴趣。而那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。”^[9](P151)宗白华美学思想与佛学的关系问题, 新世纪以来得到较为集中地研究揭示, 其中以阮咏梅、张希玲、陈少卉等人为代表。阮咏梅认为宗白华是“深受佛学影响的美学家”，其“美学追求在一定程度上体现了佛教的精神和境界”。陈少卉则指出“宗白华美学思想的形成深受佛教哲学影响。他早年在南京、上海受到近代佛学复兴思潮的影响, 从而走上了哲学学习的道路, 并形成了其基本的人生观和审美态度。在宗白华晚年, 佛教哲学深入其美学思想的内核, 形成了注重直观、妙悟、意境、空灵的‘散步美学’。”张希玲专门著有《宗白华美学思想的佛学渊源》一书, 亦认为“宗白华的学术思想与佛学密切关联, 他的学术研究中贯穿着一条佛学语义线索, 用佛学术语来解释叔本华与康德, 用佛学义理来观照社会生活和科技活动。宗白华的生命历程也与佛学相伴始终, 他最初的生命体验充满佛学色彩, 亲人与友人给他以多方面的佛学影响, 他晚年的生存状态也体现出一种佛学人生的境界” ^③。

③ 参阅阮咏梅《宗白华美学追求的佛学观照》, 载《浙江社会科学》2002年3月。张希玲《宗白华与佛学概观》, 载《艺术教育》2011年3月。陈少卉《佛教接受与宗白华美学思想的形成》, 载《云梦学刊》2017年7月。

再比如丰子恺, 他对待佛学的态度与他对待美学的态度在重视践行方面高度契合。在美学史上, 丰子恺不是系统的现代美学理论的建构者, 但却有着丰富的美学观念, 是很有代表性的美育践行者和艺术家。1919年, 他组织建立中华美育学会, 创办《美育》杂志, 倡导推进审美教育在中国的开展, 堪为蔡元培美育思想的践行者。其倡导的“情趣说”则承续了梁启超的“趣味”论美学思想。丰子恺美学活动的贡献主要不在于传授西方美学理论知识和建构美学理论体系, 而在于通过自己在绘画、散文等方面的文艺创作活动真正地将审美教育落在了实处, 产生了巨大影响。在其美学观念和美育行为作为现代中国美学一种特殊呈现形态的意义上, 丰子恺可以被看作现代中国美学史上的一位“准”代表性人物。在佛学上, 弘一法师对丰子恺的佛学佛教影响众所周知。但特殊之处在于, 丰子恺一生并未进入佛门。虽然被称为居士, 他似乎也并不十分在意“居士”这个身份。丰子恺几乎没有佛学研究著作文章, 其佛学修为以实践性的修行为主。现代中国美学的“佛美互参”研究方式在丰子恺这里以“佛美双修”的实践形态得到表现, 广泛地呈现于《护生画集》中一幅幅充满慈悲之心、简约之美的漫画里, 呈现在《缘缘堂随笔》中一篇篇温婉平和、典雅舒缓的散文里。也许这才是丰子恺从弘一法师的佛学思想和当时的美学艺术氛围中得到的最为宝贵的东西, 也由此, 丰子恺理应成为现代中国佛美关系问题上的独特个体。^①

① 参阅冉祥华的博士论文《丰子恺美学与文艺思想的佛学意蕴研究》(山东大学2015)最集中揭示了丰子恺美学思想中的佛学因素问题。

综合上述情况, 可以认为, 近代学术思想史上以“佛教”类比“西学”的治学倾向导致了现代中国美学建构中“佛美互参”研究思路的形成。这一研究思路从19世纪后半期一直延续到20世纪前半期, 其间并未发生根本性的中断。“佛美互参”研究思路在20世纪前期现代中国美学人物中的广泛运用表明, 近现代佛学复兴的文化思潮氛围与现代中国美学的建构之间在研究方法与思路层面具有内在逻辑关联。进一步地, 这种内在逻辑关联在近现代佛学的特殊性与现代美学学科建设的关系问题上亦有较为突出的表现。

四、唯识学与《美学概论》的撰写

“凡‘思’非皆能成‘潮’, 能成‘潮’者, 则其‘思’必有相当之价值, 而又适合于其时代之要求者也。”^[10](P3068)如果说, 以佛教中国化的历史经验来对照审视西方学术的东渐, 由此为现代美学研究者审视“美学”的前理解框架注入了佛学因子, 那么, 近代佛学思潮因应时代转型要求对传统佛教佛学进行的一系列变革则使得现代中国美学研究者在接受、译介、传播西方美学、阐发自身美学见解和建构现代中国美学理论时, 可以从近现代佛学话语中更为直接地获取阐释武器。从而“佛学—美学”进入中国的这个前理解要素——得以在操作性层面更为实际地参与现代中国美学理论与精神的构建。这其中, 佛学唯识学的兴起与现代中国美学学科建设之间的关系最为现代中国美学史研究所忽略。

现代中国美学建构之初就面临着有“美”而无“学”的尴尬。王国维在《孔子之美育主义》(1904)中认为“孔子之学说”“始于美育终于美育”但“其审美上之理论”“不可得而知”。与王国维类似, 蔡元培也认为“中国的《乐记》《考工记》《梓人篇》等, 已经有极精的理论。后来如《文心雕龙》, 各种诗话, 各种评论书画古董的书, 都是与美学有关。”之所以中国没有美学是因为“没有人能综合各方面的理论, 有系统的组织起来, 所以至今还没有建设美学”^[11](P305)。从西方美学反观中国美学传统时, 早期学者普遍意识到传统上中国尽管有丰富的美学和文艺思想资源, 但明显欠缺严格的理论体系意义上的美“学”。因此, 现代中国美学建构伊始所面临的主要问题就是体系性理论的建构问题, 运用体系性的西方美学理论知识和思维方式来综合系统地组织本土美学思想资源是建设中国美学的必由之路。这一方面需要按照西方美学理论知识系统的思辨性特点认识和理解它, 另一方面需要建设本土的美学知识系统。对此儒道学术均难以真正应付, 相比之下, 佛学中的唯识学却是一个可以接受的选项。借用章太炎的话说:“盖近代学术, 渐趋实事求是之途……逮科学萌芽, 而用心益复缜密矣。是故法相之学……于近代则甚宜, 由学术所趋然也。”^[12](P370)

章太炎所说的“法相之学”就是唯识学, 亦称法相唯识学, 在印度大乘佛教中属于“有宗”。陈兵指出, 在佛学各宗派中唯识学的特点是“最具兼学术与宗教二任于身的性质, 最容易被看做一种崇重理性的学问或哲学体系……最为严整, 系统精致, 条理井然, 运用逻辑(因明)和知识检验(量论)的方法进行推论, 具有修行实证的严格步骤, 很像是一门学问甚或科学。”^[13](P229)所以, 唯识学训练是佛教讲求“慧解思修”的必备能力, 是佛教“判教”活动的重要利器。但在佛教中国化的历史中, 讲求灵悟、不立文字的“禅宗”最终成为中国佛教的集中代表, “唯识学”则处在相对边缘化的位置, 到清初几乎已经“传习无人”。到了近现代, 面对西学东渐, 唯识学在佛学研究中得以复兴, 成为近现代中国佛学改造变革传统中国佛学的标志之一。有论者指出, 唯识、佛教史和禅宗是现代佛学研究中的三个主要研究路向, 欧阳竟无主导的支那内学院、太虚法师主导的世界佛学苑是领导唯识学研究的现代重镇。三种佛学研究路向里, 以唯识学研究对现代思想界的影响最为显著。其原因在于, 佛学中的唯识学与中国传统儒道学问不重体系、逻辑思辨相对弱化的实用理性特点有所不同。作为佛学入门的第一步, 唯识学具有从一个观念引导出众多连锁观念、系统观念的强调组织化、系统化的学术精神。唯识学“对西方哲学所讨论的认识论、宇宙论、本体论等重大问题, 都有明确的解答”^[10](P229)。因此, 在东方各家学说中, 能够与西方哲学运思方式相匹敌的, 只有唯识学。唯识学的研修构成了现代思想家们综合中国社会背景和西方思想特质的“利器”, 章太炎、熊十力、梁启超、牟宗三、金岳霖、张东荪等及近现代思想家均十分重视^[14](P1-2)。

聚焦美学, 在知识系统与科学建设意义上, 现代中国有“美”无“学”状况的真正改变, 严格讲应该以20世纪20年代一系列美学概论类教材的撰写出版为开始。在其中的代表人物吕澂身上就鲜明地体现出了佛学唯识学的影响。

美学概论类著作和美学研究类著作尽管联系紧密, 但在书写要求上仍有很大差异。一般而言, 作为教材使用的概论类著作在概念厘定、体系架构和推理逻辑等方面的要求更严谨严密严格。其书写在自由度方面受到限制更多, 而在知识系统性方面的要求更高。在吕澂的《美学概论》(1923)中, 人们可以发现其论述在逻辑思辨性和概念体系化方面较之早前的王国维、梁启超、蔡元培等人有明显的进展, 具有“推理型”书写的特色。以该书“美的经验”一章讨论的“美的对象”问题为例^[15](P6-12)。吕瀓认为“美的经验对象”的特殊性只有在“客观与主观两者的关系内找出”, 但这一结论是通过首先否定艺术作品是美的经验对象, 进而否定快感与不快感是美的经验对象之后得出的。他指出, 一般人们认为“美的经验始于艺术作品之感觉终于艺术作品之判断”, 以此为依据得出“美的经验与其他经验之不同”就在于艺术作品。这个观点是不成立的。因为, 如果艺术作品引起的”快感与不快感”“满足与不满足”作为艺术作品之美的价值判断依据, 那么作为“价值判断”就必然内涵着一种要求, 即同一艺术作品所引发的“美的判断”具有一致性。而实际上, 对同一艺术作品的美的判断不仅往往不相一致, 有时还会大相径庭。用今天的话也就是说, 艺术“美”不是普遍的和必然的。所以, 艺术作品“不过是构成了美的对象的材料”, 而美的对象“乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象”。如果说艺术作品只是美的对象的材料, 而不是美的对象, 那么也就意味着艺术作品引发的快感与美的经验不能等同。但美的经验与快感和不快感又有不可否认的关系。因此, 这一关系并不意味着快感就是美, 快感经验就是美的经验。而是“美属于快, 美之范围在于快之范围之内”, 但同时“二者的范围绝不是全相一致的”。所以, 快感不是美的经验对象, 美的经验对象的特殊性应该在“美的快”的特殊性中。进而, “美的快”的特殊性“既不能单由感觉自身来规定”, 也不能“单由客观的对象自身来规定”, 所以, 美的经验对象的特殊性存在于客观与主观两者的关系之内。

吕瀓对美的经验对象问题的上述讨论, 其论述在一种相对严格的逻辑链条里经由环环推导的推理过程逐渐呈现出来。这种推理式书写方式本身所呈现的逻辑性使得中国人自己撰写的第一本《美学概论》具有了“学”的鲜明属性, 绝不是随意随性的美学漫谈。还有研究注意到, 20世纪20年代中国学者撰写的美学概论类著作大多涉及“美学研究的对象、美与美感、美与社会、美与自然、美的范畴”等方面的内容, 但只有吕澂专门详细讨论了“美学的学科性质”这一问题^①。他认为美学首先是“一种学的知识”, 这种“学的知识”是“精神的学”“价值的学”和“规范的学”。作为一种“学的知识”, 美学就必须符合“学”的特征, 即①不是关于个别事实的零碎知识而是从个别事实中发现的统一知识, 是“概括的”。②概括性的知识必被“某种原理所统一着”, 因此是“有组织的”。③概括的、有组织的知识是人们精神上的一种抽象, 是“抽象的”。“凡知识愈概括, 愈有组织, 又愈抽象, 那便愈成为学的。”所以, 美学在学科属性方面首先是关于美的概括的、有组织的、抽象的知识^[16](P7-10)。结合这一发现, 可以认为, 吕瀓《美学概论》“推理型”书写方式的特点不会是偶然现象, 而是在美学是一种“学”的明确意识下的有意为之。

① 参见刘颜玲《境·行·果：论吕澂唯识美学思想的建构特征》，首都师范大学硕士论文，2009。

从1919年发表《论美术革命》开始到20世纪30年代, 吕澂一直是当时重要的美学传播者和研究者。这在陈望道的著作和朱光潜的回忆中都有所印证反映。从他的美学著述中我们分明能够看到一个对西方美学理论历史和现状非常熟悉, 理解也相当到位的早期美学家形象。但有意思的是, 吕澂仅有不到一年的留学日本经历, 与多次游历西方留学海外的蔡元培等人相比, 应该说他对西方美学的直接接触显然是有限的。那么, 没有接受过西方美学系统专业训练的吕澂, 为什么会对西方美学理论掌握理解的那样到位?《美学概论》中的“有意为之”对于没有接受过西方专业哲学美学训练的吕瀓来说, 其基础何在?我们认为, 这个基础应该就与他在欧阳竟无的支那内学院所接受的佛学唯识学训练相关。

吕瀓的老师欧阳竟无在现代佛学中因倡导法相唯识学而著名。他认为佛教在传统中国的衰落主要基于五个弊端, 其中之一就是“中国人之思想非常儱侗(即“笼统”), 对于各种学问皆欠精密之观察; 谈及佛法, 更多疏漏。在教理上既未曾用过苦功, 即凭一己之私见妄事创作。极其究也, 著述愈多, 错误愈大, 比之西方佛、菩萨所说之法, 其真伪相去诚不可以道里计也”。而要改变佛学的五个弊端, “非先入唯识、法相之门不可”。因为, “唯识、法相, 方便善巧, 道理究竟。学者于此研求, 既能洞明义理, 又可药思想儱侗之弊, 不为不尽之说所惑……既有了义之可依, 又得如理之可思, 前之五蔽不期自除”^[17](P36-37)。欧阳竟无倡导法相唯识, 主因在看重唯识学在“洞明义理”“道理究竟”、判别真伪方面的优长能够补救传统佛学思想笼统、教理不精密等弊端, 认为近现代佛教的复兴必须以法相唯识学的佛“学”复兴为内在支撑才能真正实现。他对佛教“学”之属性的看重对吕澂影响巨大, 这种影响在吕澂对美“学”的研究中得到了相应的体现。

如果再看看欧阳竟无对佛学问题的讲解, 吕澂所接受的佛学唯识学训练与其美学概论“推理型”书写方式之间的关联性就更为明显。1922年欧阳竟无在《唯识抉择谈》第二讲解说“涅槃”问题, 原文如下：“涅槃一名, 向来皆以不生不灭解释之, 此大误也。不生不灭所以诠体也, 非以诠用。诸佛证得涅槃而作诸功德尽未来际, 故其涅槃实具全体大用无所欠缺; 其体固不生不灭, 其用则犹是生灭也。此生灭之用所以异于世间者, 以尽破执故, 烦恼、所知二障俱遣; 以真解脱故, 相缚、粗重缚, 一切皆空。障缚既除, 一切智智乃生, 即此妙智以为用, 一切自在而有异于世间。假使仅以不生不灭为言, 则涅槃犹如顽空, 果何以诠于妙智之用耶?”^[17](P39)稍加解说, 欧阳竟无反对仅用“不生不灭”解释“涅槃”, 认为是“大误”。因为, 虽然“涅槃”是指“全体大用无所欠缺”，但“体”不是“用”, “用”也不是“体”, 二者仍然存在分别。从体的方面看“涅槃”是“不生不灭”, 而从“用”的方面看“涅槃”仍然有“生灭”。所以, “不生不灭”是“诠体”而不是“诠用”。“涅槃”的“生灭之用”主要有两个方面, 一是“尽破执”, 破除“烦恼、所知”二障(两种遮蔽)的作用, 一是“真解脱”, 解除所有束缚(相缚、粗重缚)从而达到“一切皆空”的作用。“涅槃”的“生灭之用”通过破除遮蔽与束缚的作用催生“一切智智”, 属于“妙智以为用”。经由“一切智智”便得到在“世间”无法得到的“一切自在”。这就是“涅槃”的“生”(催生获得)“灭”(破除解除)之用。因此, 如果仅用“不生不灭”来解释“涅槃”, 那么就失去了“涅槃”的“生灭之用”这一意义维度, 就无法解答“妙智之用”的问题, 也就无法解释“涅槃”的大自在状态如何能够获得的问题, 使得“涅槃”成为“顽空”, 成为一个空洞的观念或概念。这一讲解中, 欧阳竟无表述其佛学观点时自如地运用着“宗”“因”“喻”“合”“结”的因明论式, 从逻辑学角度看完整地包含了论题(宗)、理由(因)、例证(喻)、应用(合)、结论(结)各个环节。其讲解带有突出的推理性逻辑色彩, 从而使得其观点建立在较为严密的系统论证基础上。其论述表达方式和我们在吕澂《美学概论》中看到的极其相似。而吕澂在自己的佛学研究中更进一步注重了“因明”, 也就是佛教逻辑问题。指出“因明者, 察事辩理之学也。辩察据因, 以判真似, 故研其法要在研因”, “佛学精英, 唯识、因明二美斯并。然因明重视立破, 说现比量意显所依, 此于胜义有间, 未足齐观唯识, 但从学问次第以言固宜先之耳”^①。在吕澂看来, 虽然“因明”问题从属于唯识学范围之内, 可是从治学顺序的角度来讲, 因明逻辑的训练在唯识学研修中又处在基础地位。如果说他对因明的重视可以视为导致其在美学著述中注重逻辑推演书写方式的一个原因, 那么吕澂关注因明问题的前提则是欧阳竟无和支那内学院已经给他打下了唯识学的坚实基础。可以说, 对现代中国美学学科建设具有标志意义的第一本《美学概论》, 其诞生与佛学唯识学具有莫大关系。当然, 这并不否定诸如里普斯“移情”说等西方美学在其中也发挥了作用。

① 参见梅良勇, 张贤华《吕瀓〈因明纲要〉研究》, 载《“回顾与前瞻:中国逻辑史研究30年”全国学术研讨会论文集》2010年。

综上, 现代中国美学史中的佛学因素是一个值得关注但又尚未得到充分发掘的问题。梳理考察从王国维、梁启超、蔡元培到萧公弼、吕澂、黄忏华、朱光潜、宗白华、丰子恺等现代中国美学人物的佛学与美学经历, 可以认为, 近现代中国的佛学复兴氛围构成了现代中国美学前期建构的一个“前理解”要素。将“西学”比喻为“第二佛学”的近现代学术倾向在美学上具体转化为“佛美互参”的研究思路与思考框架。通过吕澂《美学概论》与佛学唯识学之间的关联性, 亦可管窥近现代佛学变革在体系性和逻辑思辨性方面为现代中国美学学科建设提供的重要助力。限于篇幅与学力, 本文对现代中国美学前期建构中佛学因素的讨论仍嫌粗略, 权且抛砖引玉, 以待方家。