一

从20世纪初开始, 现代中国美学家在渐进式展开中国美学的现代理论建构及其体系化建设过程中, 便处于一种相当困难的文化语境之中:一方面, 现代中国美学的理论建构直接面临着如何具体接受且“本土化”各种域外思想资源的现实问题, 即如何在“中国—西方”这一关系结构体的显在文化冲突与潜在观念纠葛中, 进行理论范式与知识建构的具体抉择。20世纪20—40年代间, 这一问题大多通过各种美学命题或美学概念/范畴的知识性确定、美学知识的体系化结构形态得以呈现。黄忏华的《美学略史》(1924)、吕澂的《美学浅说》(1923)和《晚近美学思潮》(1924)、陈望道的《美学概论》(1926)、范寿康的《美学概论》(1927)、徐庆誉的《美的哲学》(1928)、李安宅的《美学》(1934)以及傅统先编著的《美学纲要》(1948)等, 这些最早让中国人知晓“美学的知识”的著作, 便相当具体地反映了“中国—西方”关系在现代中国美学理论建构中的基本存在模式。

另一方面, 同“中国—西方”关系模式结伴而行, 现代中国美学理论建构无法摆脱“如何弥合传统与现代的分裂关系”问题。对于现代中国美学所欲展开的理论建构而言, 置身于20世纪中国社会文化的时代特殊性, 其潜在的本土资源的现代转换任务或者说文化精神传统及美学思想话语的现代承继工作, 随着“西方”的介入而产生出不同以往的崭新的、“现代的”文化价值指向——既保持着某种一以贯之的“中国人”的文化情怀, 凸显了对中国社会与中国人生活遭际的现实关切, 又在具体引入“西方”眼光且直接参照或借用西方知识话语的过程中, 连接着传统资源的重新体认及其“现代”发现历程。由此, 这一新的、“现代”的美学理论建构, 便始终与整个20世纪中国美学的思想特性及其实践功能相关联。换言之, 在20世纪中国美学理论建构中, 西方资源的引介或借重、本土传统的清理或再发现与再认识, 其前提都在于服从美学上的“现代中国”这一具体建构目标。它鲜明地呈现了现代中国美学的内在价值立场, 也将现代中国美学建构途径的理论特殊性予以具体化——在“中国—西方”这一特定文化关系模式中, 本土思想资源的重新发现、现实体认或理论接续, 需要能够同时有效解决由“传统—现代”的文化分裂所带来的理论建构的有效性问题。可以说, “中国—西方”和“传统—现代”作为共时性存在, 既分别影响着20世纪中国美学的理论建构, 同时又相互交织一道, 在“中国传统—西方—中国现代”的文化张力中制约了现代中国美学理论的建构观念与路径选择。

从上述两个方面来看, 可以发现, 从20世纪初期的梁启超、王国维、蔡元培, 到二三十年代的吕澂、范寿康等人, 借重“西方”并以西方学术概念、命题和学说来说明美学问题的根由, 不仅在文化转换的现实层面确立了中国美学“现代”建构的前提, 也在知识构造层面为美学理论奠定了“现代中国”叙事方式的基本依据。也因此, 在吕澂、陈望道、范寿康等人的美学撰述中, 举凡美、美感、美感经验、美的形式与分类等取自西方近代以来的知识性话题, 便一再进入他们各自的体系性理论视野。就像范寿康所看到的, “美学乃研究关于人类理想之一就是美的理想方面的法则之科学”, “就美学的历史而论, 他的发达实较论理学伦理学更迟。西洋最初把美学组成为一个独立学科的学问家乃是德国的巴姆加敦……巴姆加敦系哲学家, 所以他的美学也以哲学的议论为主”, “为研究美的法则起见, 我们第一就非先把美的经验加以研究不可。美的经验是什么?美的经验的特色是什么?这是研究美学的人们第一件不可不加考虑的问题”^{[1](P12、P67)}。与此种情形相一致, 朱光潜重在以西方的“直觉说”“距离说”作为其在20世纪30年代讨论文艺心理问题的知识论工具。而吕澂则根据近代西方美学的知识发展线索, 反复强调美学作为“学的知识”“精神的学”“价值的学”“规范的学”的性质^[2](P9), 以为美学“虽不能囫囵的说研究美, 又不能偏重的说研究美意识、或美术、或价值, 却可以说研究‘美的原理’”, 因而“依着论理的次序, 自然要从美意识、艺术、价值各方面去分别研究才得明白”^[3](P5)。事实上, 面对“中国—西方”与“传统—现代”的交织互构, 现代中国美学家大多以看齐“西方”、朝向现代知识谱系探进的路径选择, 来“科学地”完成美学的“现代中国”建构。这种情况其实也一直持续到20世纪的最后几十年间——随着西方学术思想特别是各种当代美学理论的大规模引入, 20世纪八九十年代以后中国美学之于西方思想体系、理论资源的追寻和移用, 再一次达到了一个新的、较世纪初期有过之而无不及的规模。

显然, 在“中国—西方”“传统—现代”的冲突与纠葛中, 现代中国美学对于自身理论建构的选择, 始终无法摆脱“在文化复杂性中有效处理自身资源的利用及其现实转换”的问题。这其中, 既包括“西方”“现代”对于中国美学的选择意义问题, 也包括了面对“中国”“传统”的文化态度与价值立场问题。而由于笼罩在“西方”“现代”之上的外在文化强势, 长期以来, 现代中国美学在思考自身理论建构并进而确立“现代”话语的过程中, “中国”“传统”往往成为被遮蔽的理论存在。除去邓以蛰《诗与历史》(1926)、滕固《艺术之节奏》(1926)以及宗白华《中国艺术意境之诞生》(1943、1944)等少数学术著论外, 我们很少能在现代中国美学的早期理论阐述中找到有意识地向内利用、接续“传统”“中国”的本土性建构选择及具体策略。相反, 以西方尤其是近代西方美学概念和理论来现成地“提取”、说明中国美学与中国艺术的思想材料^[4](P420), 成为现代中国美学在理论建构上强势突显的一种“知识性习惯”。

作为一种理论的生产方式, 面向“现代”而渐离“传统”有其不可忽视的特定时代的文化心理。而作为一个时代的具体症候, 崇“西”弱“中”则直接影响了现代中国学人在“美学”建构选择上的现实立场。可以看到, 无论在20世纪早期抑或以后的中国美学“现代”建构中, “西方”在向现代中国美学家们提供丰厚理论资源之际, 往往以其相对于“传统”中国的先行性文化“现代”优势, 为美学在现代中国的知识性构造设置了巨大的心理障碍和理论盲点, 以至于20世纪最初的一段时间里, 中国美学的“现代”发生不能不经常引进并借助西方美学概念、命题或理论方法, 从否定性地清理本土资源的知识可靠性而开始。如依照朱光潜看来, 由于中国观念习惯于从强烈的道德感出发来面对人的命运发展, “深信善有善报, 恶有恶报, 善恶报应不在今生, 就在来世”。“有这样的伦理信念, 自然对人生悲剧性的一面就感受不深”, “他们的文学也受到他们的道德感的束缚”。这样一种戏剧(文学)观念与朱光潜所理解的希腊悲剧观念之间明显存在巨大的知识性差异, 亦即中国人“认为乐天知命就是智慧, 但这种不以苦乐为意的英雄主义却是司悲剧的女神所厌恶的”。故而当朱光潜在西方知识框架下解释中国戏剧现象时, 便不能不肯定“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”, “其中没有一部可以真正算得悲剧”^{[5](P214、P215)}。至于王国维, 由于使用叔本华的悲剧理论来解读宝黛爱情, 也便不能不将宝玉之“玉”解释成终极层面的人生之“欲”的纠葛; 而尼采的权力意志则成为王国维在《宋元戏曲考》里个人化地理解《窦娥冤》和《赵氏孤儿》的知识性依据。由此, 在以中国传统的文艺材料去注解或印证西方理论的过程中进行现代美学的知识性建构, 有关中国美学传统之独特意涵的阐释与转换, 无疑有着某种现实的知识性障碍。这一现象在20世纪20—40年代的一批美学基本理论著述中同样十分明显, 陈望道、范寿康、徐庆誉等人都或多或少地呈现出这样的理论取向。而正是由于这种知识性障碍的存在, 由于传统中国美学话语在其中主要是作为知识性接受西方美学并由此再造“现代中国”美学理论的一种注脚, 而有意或无意地搁置了中西美学出自不同文化系统的事实, 所以, 从西方看东方, 从西方美学知识系统出发来反观中国文化精神及其美学资源的现代转换可能性, 自然会生出种种困惑与偏移。

不过, 由于“中国—西方”“传统—现代”作为一个关系结构体的复杂性, 对于“中国”和“传统”的再发现与再审视却不会随着“西方”的出现、“现代”的闯入而自我取消。如何能够从对“西方”的文化被动、“现代”的知识性体验中获得中国传统之“现代”意义重构的理论自觉?如何在借重“西方”知识话语的同时而又发现并有效开掘“中国”思想的现代性转换方向及其价值, 将其与“现代中国”的美学理论建构意图进行具体对接?这些不仅是20世纪早期中国美学家所面临的重大挑战, 对于整个20世纪中国美学的建构努力来说也是一个十分沉重的理论话题。

事实上, 作为本土学术资源的传统中国思想形态、美学观念, 在现代中国美学理论的具体建构过程中, 必然先在而无可回避地渗透在美学家们对于西方美学的知识性把握与接受运用之中。当现代中国美学的开拓者们学习、吸收并且知识性利用西方美学成果之时, “中国—西方”“传统—现代”的张力则制约了他们的理论建构指向与范围。在这一过程中, 移花接木式地移用西方知识成果体系, 或者援古入今地对待中国思想传统, 都将难以真正深入而根本地解决现代中国美学理论建构的归趋问题。如何在“中国—西方”“传统—现代”之中破除西方美学话语的知识藩篱?如何在融合西方学术资源的同时, 将中国美学核心概念、思维方式等有效融入美学的现代理论建构, 而不至使现代中国美学成为“现代中国的西方美学”这样的问题, 既是现代中国美学理论建构的路径选择问题, 也构成为我们今天重新审视现代中国美学理论建构的核心关注。

二

面对“中国—西方”“传统—现代”的复杂扭结, 宗白华为现代中国美学所开拓的理论建构道路, 有着特别的意义。作为现代中国美学的代表性人物, 宗白华在较长时间里接受过西方近现代哲学的训练, 其知识视野完全能够与西方理论进行有效对接^①。与此同时, 身处20世纪中西文化的时代交汇点, 宗白华又始终保持了一份鲜明坚定的现实文化建设意识与“中国价值”立场。在他那里, “中国—西方”“传统—现代”的关系, 归根结底是一种现实文化建设、实际生活中的价值选择关系。就像他曾经指出的:“中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密, 以和平的音乐的心境爱护现实, 美化现实, 因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救贫弱的地位, 在生存竞争剧烈的时代, 受人侵略, 受人欺侮, 文化的美丽精神也不能长保了, 灵魂里粗野了, 卑鄙了, 怯懦了, 我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美(盲动而无秩序)、音乐的境界(人与人之间充满了猜忌、斗争)。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂, 没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去?”而“近代西洋人把握科学权力的秘密(最近如原子能的秘密), 征服了自然, 征服了科学落后的民族, 但不肯体会人类全体共同生活的旋律美, 不肯‘参天地, 赞化育’, 提携全世界的生命, 演奏壮丽的交响乐, 感谢造化宣示给我们的创化机密, 而以撕杀之声暴露人性的丑恶, 西洋精神又要往哪里去?哪里去?这都是引起我们惆怅、深思的问题”^[6](P67)。显然, 对于宗白华来说, 在整个“中国—西方”与“传统—现代”的关系结构体中, 美学的理论建构亦如现代中国文化建设一样, 都面临着一个“往哪里去”的选择性展开:这是一个问题(所以令人“惆怅”), 更是一份深思熟虑的建构(因此促人“深思”)。既然中国文化的现代缺失, 根本上在于“没有了构成生命意义、文化意义的高等价值”, 而西方文化的“征服”权力也不能带来“人类全体共同生活的旋律美”, 那么“往哪里去”的问题便超越了中西二元的排异性价值选择, 其选择视野需要投向更加深邃广大的“中国—西方”“传统—现代”的关系结构体之中。而宗白华在现代中国美学理论建构方面所做的, 无疑就是在直面现实文化建设、持守特色性理论思维、体现理论研究时代指向的过程中, 将美学建构深刻地奠基于中国文化精神的价值重建、中国人审美意识的现代发现之上, “始终把美学研究的关注重点、理论建构的中心立场, 放在深刻发掘、系统总结和高度阐发中国文化、中国人审美意识与中国艺术精神之上。他以哲学思辨作为观念深化的基础, 以个体实践作为人生体验的途径, 以诗性阐发作为问题呈明的方式, 在持续深入、细微发掘中国文化意识、中国美学精神、中国艺术创造实践的过程中, 不仅深刻揭示了审美活动、艺术创造的内在生命价值意味及其具体表现特征, 而且积极张扬了中国文化的美丽精神、中国美学的特殊理论意识、中国艺术的独特创造价值”^[7]。质言之, 在“中国—西方”“传统—现代”的复杂关系中, 宗白华不是择其一, 而是意图明确地从其现实张力中具体落实美学的建构落脚点。今天, 我们回过头来重新理解宗白华在现代中国美学史上的独特性, 便能够发现, 以西方美学(特别是康德美学和德索的艺术理论)为知识性参照, 在中国传统文化精神、哲学命题与美学思想范畴的现代阐释中, 完成中国与西方、传统与现代的现实对接, 进而促成中国传统资源的现代转换, 正是宗白华为现代中国美学理论建构所奠定的一条选择路径。而宗白华美学本身就是成功践行这一建构路径的现代意义上的“中国美学”。

① 宗白华在哲学上曾直接受到叔本华、康德的影响。早在1917年6月, 他便在《丙辰》杂志第4期发表了自己第一篇哲学论文《萧彭浩哲学大意》, 探讨叔本华哲学的基本命题。此后又连续发表《哲学杂述》《欧洲哲学的派别》《康德唯心哲学大意》《读伯格森创化论杂感》等一系列讨论西方哲学家思想的文章。而留学德国期间, 他又在法兰克福大学研习哲学、心理学, 对西方知识体系有着直接的认识。参见王德胜《宗白华美学思想研究》第1章, 北京商务印书馆, 2012年版。

尽管宗白华对西方思想、尤其是德国古典哲学与美学有着相当深入的考察, 其早年的哲学思考也曾直接受到叔本华“唯意志论”的影响, 而康德思想更在其一生的美学活动中如影随形^②。不过, 面对美学在现代中国的具体建构, 宗白华并没有像同时代其他许多美学家那样, 直接选择西方美学知识范畴并利用其知识框架来把握美学中的“中国—西方”“传统—现代”关系结构, 以此规定和展开中国美学的现代转换工作。对于宗白华来说, 在现代中国美学理论建构问题上, “中国—西方”“传统—现代”在文化空间上属于以中国立场为建构支点、西方知识为“比照”视野的共时结构, 而其历时性展开则以现代形态为归结、传统发生为溯源。对此, 宗白华很早就有着十分清醒的意识。在1944年1月发表的《中国艺术意境之诞生(增订稿)》中, 他便指出:“现代的中国站在历史底转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨, 以同情的了解给予新的评价, 也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献底一方面——研寻其意境底特构, 以窥探中国心灵底幽情壮采, 也是民族文化底自省工作。”^[8](P212)正是由于这种坚守, 在宗白华那里被寄予理论厚望的“中国”“传统”才有了实现其现代转换发展的生命力, 而“西方”“现代”也才能在此基础上成为宗白华的具体关注。也是在这个意义上, 宗白华在“中国—西方”“传统—现代”的张力关系中对于以意境范畴为核心的中国美学的现代阐释, 在充分体现中国文化智慧、具体张扬人生指向的中国美学传统的过程中, 独具了一种现代的、中国文化的理论建构品格。事实上, 不同于西方文化注重世界和人之本体的知识性把握, 人生、人生出路及人生现实的改造问题始终居于中国思想核心。与之相应的是, 迥异于西方美学兢兢于知识理性的不断深入, 中国美学的传统思想兴趣集中在人生生活的具体领域。无论儒家崇尚“文质彬彬”“尽善尽美”的人格追求, 或者道家寻求“天人合一”的生命境界, 努力寻求将现实人生塑造成为“艺术品的存在”, 可以说是中国美学一以贯之的精神理想。而始终不离人和人生现实, 始终把审美问题置于人生整体的思考之中, 以艺术/审美实现作为最高的现世价值, 是传统中国美学思想智慧的根本。由此, 相较于那种从知识论立场出发的西方美学传统, 传统中国美学的思想重心并不在于把艺术、审美当作个别具体的知识对象, 而是在与人生现实活动关联一体的过程中, 突出强调了从人生生活本身出发去体会、把握审美与艺术的精神气象。宗白华牢牢把握了中国美学的这一内在核心, 始终把美学的视野投向深刻发掘、系统总结和高度阐发中国文化、中国审美意识与艺术精神, 清醒而自觉地把承继中国美学的特殊理论意识、阐发中国艺术的独特创造价值确立为建构现代中国美学理论的中心立场。在宗白华那里, 在西方美学知识体系与中国美学智慧体悟之间打通传统向现代的理论转换路径, 其基本前提便在于能够向内发现和阐扬“中国文化的美丽精神”。

② 参见王德胜:《宗白华美学思想研究》第6章第1节, 北京商务印书馆, 2012年版。

具体来看, 进入20世纪30年代以后, 宗白华便已开始更多从中国文化传统及其思想智慧中寻找资源, 用以丰富其在美学问题上的建构性思考。正是在对照、比较西方文化精神及其哲学、美学知识构造的过程中, 宗白华敏锐地发现和把握了与西方完全不同的中国人的时空意识及其文化深髓。在他看来, 中国哲学既非西方“几何空间”的哲学, 也不是柏格森式的“纯粹时间”的哲学, 而是“四时自成岁”的历律哲学。“《象》曰:‘君子以正位凝命’。此中国空间天地定位之意象, 表示于‘器’中, 显示‘生命中天则(天序天秩)之凝定’。以器为载道之象!条理而生生。鼎为烹调之器, 生活需用之最重要者, 今制之以为生命意义, 天地境界之象征。‘正位凝命’四字, 人之行为鹄的法则, 尽于此矣。此中国空间意识之最具体最真确之表现也。希腊几何学求知空间之正位而已。中国则求正位凝命, 是即生命之空间化, 法则化, 典型化。亦为空间之生命化, 意义化, 表情化。”^[9](P612)宇宙天地、世间万物、人的生命既存于时间, 同时在空间展开; 是空间中的存在, 也是时间性的绵延, “时中有空(天地), 空中有时(命)”, 其中蕴含着生命, 包容了情感, 是一种充满生命意趣的生生不息。进而, 宗白华通过大量的比较研究, 从中西绘画(艺术)最显著的差别——空间表现入手, 着力揭示空间意识差异(也是文化精神差异、哲学思维的差异)对于中西艺术和审美意识之差异性特征的决定性作用。用宗白华的话来说, 中国人眼中的空间万象、中国诗画表现的空间意识, 不是代表希腊空间感觉的立体雕像, 也不同于代表欧洲近代精神的伦勃朗油画中那一追寻无着的深空, “而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化的中国人的宇宙感”^[10](P240)。具体而言, 在西方文化的知识性构造中, 人与世界的对立是其空间意识的哲学基点, 所以西方绘画在透视法则的知识性运用中展现出一个由近及远、层层推出的空间平面, 体现了西方人对空间的无穷探索、控制与征服的欲望, 象征着一种欲壑难填的精神“苦闷”。而尽管早在西方透视法发明之前, 中国人宗炳就已经发现了这种方法的秘诀, 但中国的山水画不仅没有将之“知识化”于艺术表现, 反而拒斥它。究其原因, 便在于“深潜入于自然的核心而体验之, 冥合之, 发扬而为普遍的爱”^[11](P296), 乃是中国哲学的根本。按照宗白华的理解, 正是由于“沉潜体会”作为一种与“对立紧张”的西方文化意识截然不同的价值态度, 决定了中国艺术的审美空间呈现为物我的交互浑融, 亦即生生不息、循环往复, 是一种节奏化、音乐化了的“时空合一体”。因此, 如果说西方艺术重视对自然之“真”的模仿, 追求和谐、圆融、整齐、比例等形式之美, 凸显了西方美学对“形式与内容”问题的知识性关注，那么, 以“气韵生动”为最高境界的中国艺术却融最高度的韵律、节奏、秩序、理性于一体, 凝聚了最高的生命、旋动、力和热情, 象征着宇宙创化的过程。而对于宗白华来说, 这种“用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感”^[12](P279)的中国艺术, 相较于西方艺术在体现严密逻辑系统的宇宙观的同时, 却缺少在绝对形式的追求中体会生生不息的对象内在生命运动, 显然更有理由在美学理论建构上获得高度认同。

毫无疑问, 从中西艺术审美空间意识及其表现境界的差异中, 宗白华既生动还原了中国文化的价值意识、中国艺术的生命精神, 同时也因其对“新艺术精神”的时代把握, 而对现代中国美学的理论建构保持了相当清醒的前瞻意识——“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现, 而综合全世界古今的艺术理想, 融合贯通, 求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格”^[13](P272)。在这个意义上, 宗白华对中国文化、中国艺术和美学传统的层层阐发及其现代美学建构的理论寻求, 向内体现为一份承继传统精神的个体自觉, 向外则张扬了20世纪中国文化新的创造期待。质言之, 以空间意识作为具体切入点, 在中西文化精神的互参对照、广泛比较中, 热情阐扬中国艺术的创造特质, 积极揭明中国文化、中国人生命意识的现代转换方向, 正是宗白华在“中国—西方”“传统—现代”的现实张力中为中国美学所指点的创造性建构方向。由此, 我们也可以认为, 鲜明的中西比较意识、独特的中西比较视角、深刻的中西比较方法, 其中恰恰体现了宗白华在一个特定时代里的文化心怀与价值归趋意识、生活实践立场。

三

应该看到, 宗白华美学之所以在今天“重新”被世人所发现并不断获得多方面的阐论, 一方面如上所述, 在于他通过对传统中国美学范畴、美学意识的精准考辩及其学理发掘, 在“中国—西方”“传统—现代”的现实张力中努力为中国美学寻找时代性的理论建构, 从而在一定意义上为中国文化智慧的深刻阐扬、中华美学精神的现实承继, 提供了独具理论魅力的学术方向。而另一方面, 也应该看到, 面对“中国—西方”“传统—现代”关系的现实态势, 宗白华不仅把眼光具体放在了美学建构的内部理论问题上, 而且十分自觉地将这一理论建构的探寻, 与中国社会新文化的建设期待、人生生活的精神改造目标直接联系起来, 进而一方面持续发掘了中国传统的人生智慧, 深情张扬着“人物品藻”的魏晋风习, 另一方面又将其有机地纳入美学的现代性功能把握之中, 在美学上强化了一种“不脱实际”的人生关怀意识, 突显了现代中国美学理论建构与现代中国人生活改造追求之间的内在同构。

在20世纪中国美学理论的现代建构进程上, 新文化建设的紧迫性与现实人生问题即生活的现实改造、人生幸福的意义前景等总是相互关联, 在美学中被直接内化为“审美救世”的理论情结。因而, 将现世人生的改造及其幸福价值置于艺术/审美的认识能力展开之中, 便构成现代中国美学理论建构的一项重大目标。尽管宗白华始终把自己的工作主要放在艺术和美学问题的探讨方面, 但其思想核心所系, 仍在于能够以艺术/审美的方式来改造生活现实、疗治社会疾患、指引人生信仰。这既在总体上体现了现代中国美学的理论价值指向, 也代表着现代中国美学本身内蕴的伦理维度。事实上, 从宗白华早期思想的发生中, 我们已经可以清晰地看到, 其寻求中国美学之现代生命力的理论努力, 从一开始就不单纯是一种知识话语的建构, 更是一份创造“少年中国”、重建现代生活前景的中国文化自觉。早在1919年, 宗白华在给康白情的信中就曾经强调:“我们青年的生活, 就是奋斗的生活, 一天不奋斗, 就是过一天无生机的生活……我们的生活是创造的。每天总要创造一点东西来, 才算过了一天, 否则就违抗大宇宙的创造力, 我们就要归于天演淘汰了。”^[14](P41)生活的可创造性前景, 恰是中国新文化建设的希望所在——它不在于过去而在于当下和未来。由此, 在传统、现在与未来的历史发展性上, 宗白华尤为重视柏格森“绵延的”“生生不息”和“创造”的生命哲学, 以为这种伟大入世、创造与积极进取的精神是最适合于中国青年的宇宙观/生活改造观。如果说, 这一点代表了宗白华对于近代以来人类知识体系演进的一种直觉感受, 那么, 它也同时表明了宗白华对于现代中国文化、中国人生活状况的强烈的个体直观把握方式。同样, 宗白华早期大力倡导歌德的人生观及其人生实践, 显然也是试图以此为镜来求取中国社会的生活改造之道。而当宗白华对中西文化精神以及中国未来文化的可能性有了更加清醒的比较认识之后, “中国—西方”“传统—现代”的紧张性便进一步体现出一种新的、现实的意义, 此即“中国将来的文化决不是把欧美文化搬来了就成功。中国旧文化中实有伟大优美的, 万不可消灭的。譬如中国的画, 在世界中独辟蹊径, 比较西洋画, 其价值不易论定, 到欧后才觉得”^[15](P321)。对于宗白华来说, 在“中国—西方”“传统—现代”的张力中, 来自西方的知识性认识有着“比照”的意义, 而现代中国文化、现代中国人生活改造的可能性, 包括现代中国美学建构的基本目标, 恰恰是要从这种“比照”中反身寻得中国文化本身尊重生命的智慧和生活创造的智慧。正因此, 进入20世纪30年代以后, 宗白华日益自觉地转向对中国文化的再发现、中国智慧的诠释。这样, 从新文化的建设意愿而来, 不断走向在本土立场上对“中国—西方”“传统—现代”关系的现实把握, 进而在美学中自觉地持守中国文化本位而又不失其“现代”建构特质与方向, 在宗白华美学中呈现出一种合乎思想逻辑的发展线索。

进一步来看, 早在五四时期, 宗白华就积极主张中国青年——中国新文化的建设者们自觉地将自己的人生生活当作艺术品的创造, 在“艺术式的人生”中培育“少年中国精神”。他在《青年烦闷的解救法》里曾经提示当时的青年, “常时作艺术的观察, 又常同艺术接近, 我们就会渐渐的得着一种超小己的艺术人生观。这种艺术人生观就是把‘人生生活’当作一种‘艺术’看待, 使他优美、丰富、有条理、有意义。总之, 就是把我们的一生生活, 当作一个艺术品似的创造”^[16](P24)。这一点, 与他此后深情倡导像晋人那样在艺术/审美生活中培育和健全自由独立的人格, 在思想逻辑上显然是完全一致的。尽管宗白华深受德国古典美学的影响, 但这并没有影响他在中西文化“比照”中发现康德哲学以理性检讨理性、黑格尔试图以逻辑精神统摄生命精神, 其实都没有能够真正做到将艺术/审美精神内化于个体人格的养成之中。而从“中国—西方”“传统—现代”关系的现实反省中, 宗白华却在晋人及其生活中欣喜地发现了艺术生命与现实人格完满融合的“中国方案”——自由解放的人格精神将晋人生活引向了宇宙人生活跃生趣的发现和体味, 对自然、哲理、友谊的“一往情深”造就了一个时代意趣超脱、深入玄境、尊重个性、生机活泼的艺术人生。而如果说在一个混乱黑暗的时代, 晋人依旧能够执着美的追寻、培养壮阔的精神人格, 那么这种以唯美态度将现实人生当成一件艺术品似的看待, 在一切丑的现象中找寻美的存在, 在现实的有限、矛盾和缺陷里发现生活前行方向的态度, 显然也正可以从艺术境界与人格创造的契合维度, 现实地启迪后世生活与人格精神的艺术化前景。

这样, 在宗白华那里, 对晋人生活及其艺术活动的揭示, 转而为一份现世人生的改造自觉, 即“艺术的作用是能以感情动人, 潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中, 深刻而普遍”^[17](P68)。而要求美学能够在现实中为人指引新的正确人生观、生活改造的强有力方向, “替中国一般平民养成一种精神生活, 理想生活的‘需要’, 使他们在现实生活以外, 还希求一种超现实的生活, 在物质生活以上还希求一种精神生活”, “积极地把我们人生的生活, 当作一个高尚优美的艺术品似的创造, 使他理想化, 美化”^{[18](P9, 11)}, 则理所当然地成为宗白华在美学建构上的具体面向。质言之, 在指向人生生活改造与审美重建的方向上, 宗白华美学对于个体人生实践的高度关注、艺术精神与个体人格创造关系的深心体会以及对于审美改造人的现世生活的热情憧憬, 在高度吻合中国文化精神本质的同时, 也从理论上进一步拉近了现代美学建构与传统中国美学精神的现实关系, 具体内化了中国美学一以贯之的生活意趣。

对于宗白华来说, 建设性地满足新文化的创造需要、理想性地持守生活改造的功能性思维, 这一指向在积极体现美学的理论自觉之际, 也同重建中国文化的现代价值、实现中国人审美意识的现代发现与转换, 形成了一体两面的关系。而宗白华美学本身之于这一关系的深刻意识及其立足中国文化本位、融西方知识成果于传统中国美学精神的现代阐释之中的理论建构路径, 则向我们提供了一份独特而深刻的方法论启示。

在这个意义上, 当宗白华说“和谐与秩序是宇宙的美, 也是人生美的基础”^[19](P137), 他其实是把美学建构的现代指向与人生现实的具体考量直接关联了起来。而这一关联的基础, 就是他从中国文化、中国美学中所发现的本土传统。即如宗白华在深度探讨中国艺术意境时所颖悟的, 以宇宙为模范, 乃是中国艺术意境创造、中国人审美人格建构的根本。在寄情自然、超越世俗的生活努力中, “以一种拈花微笑的态度同情一切; 以一种超越的笑, 了解的笑, 含泪的笑, 惘然的笑, 包含一切以超脱一切, 使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金光”^[20](P34), 体现了中国艺术、中国美学的人生意趣, “中国古代哲人是‘本能地找到了宇宙旋律的秘密’。而把这获得的至宝, 渗透进我们的现实生活, 使我们的生活表现礼与乐里, 创造社会的秩序与和谐”。只是这样一种“模范宇宙”的精神传统在现代中国生活里已经失落。用宗白华的话来说, 丧失了“生活里旋律的美”“音乐的境界”, 现世生活便是“盲动而无秩序”; “人与人之间充满猜忌、斗争”的生活, 既失了国魂, 也没有了构成生命意义、文化意义的高等价值^{[6](P66, 67)}。宗白华为之惆怅, 为之深思, 进而现实地提出了“中国文化的美丽精神往哪里去?”“西洋精神又要往哪里去?”的问题。在这里, 我们可以看到, 面对“中国—西方”“传统—现代”的现实张力, 宗白华根本上是立于“长保”/承继中国“文化的美丽精神”之上, 从中国艺术、中国美学精神由传统向现代的价值转换中, 思考如何将美学理论建构现实地引向生活改造的具体方向, 以使人的生活亦如艺术般地生气活跃。也因此, 虽然宗白华从来不是一个文化上的狭隘民族主义者, 但他却又始终能够在中西“比照”中, 从中国文化本身发现人生生活的前景、汲取生活改造的力量。在这一过程中, 宗白华美学无疑对中国文化精神、中国美学传统的现代创造性转换价值作了深刻的呈示。

“西方”的意义, 在于为宗白华从美学上有效激活中国资源提供了“现代”的视角; 对“传统”的重新发现和再阐释, 则完成了宗白华对于现代美学理论的“中国”建构。这其间, 宗白华对于青年问题、妇女问题、人生问题、社会文化问题等的广泛关注, 在彰显其济世救人的人道情怀、生活改造的诗意追求的同时, 同样也为其在美学上完善生活改造理想提供了丰富的思想材料。