1961年10月, 以石鲁、赵望云、李梓盛、康师尧、何海霞等人为代表的西北美术家团体在北京举办画展。他们独特的艺术语言与新锐的艺术思想熠熠生辉, 被业界称为“长安画派”“长安新画”^①。各界论者一致认为，他们的画作既不同于传统文人画的风格, 也不是对西洋画的邯郸学步, 而是对新生活、新时代的热情讴歌, 体现出新中国的时代气息。

① 1961年10月, 西安美协在北京中国美术馆举办“国画研究室班习作展”，展出赵望云、何海霞、方济众、康师尧作品各有20余幅, 石鲁作品40幅, 李梓盛作品近10幅, 共150余幅, 于是在中国画坛刮起了新色彩、新构图的“西北风”。

有学者指出, 在长安画派的形成过程中, “从40年代到50年代来说, 它的代表人物是赵望云; 但从60年代到70年代来说, 它的代表人物是石鲁”^[1](P40)。但在既往研究中, 一般将石鲁作为该画派艺术思想的核心表达者，盛赞其“一手伸向传统, 一手伸向生活”的艺术主张, 对赵望云艺术思想的影响则鲜有涉及。但实际上，作为长安画派的代表人物, 赵望云抗战时期的美术实践与艺术思想对长安画派的形成影响匪浅。因此，我们有必要将抗战时期的赵望云作为个案研究, 分析其创作与所处的时代背景、社会环境、文化思潮的互动关系, 揭示其艺术思想的内在本质, 这对进一步厘清“长安画派”的渊源流变亦有重要的学术意义。

一、赵望云抗战时期的美术实践

1906年，赵望云出生于河北束鹿一个兼营皮货生意的农民家庭, 自幼热爱艺术, 尤其钟情绘画。15岁时其父去世, 中断学业, 成为一名皮匠学徒。19岁时其母去世, 在富商表亲王西渠的资助下, 进入北平京华美专学画，后因没有中文文凭而中断学业。短暂的求学虽然没给予他绘画技艺的完整训练, 但却使其受到五四新文化运动的熏育。通过阅读托尔斯泰(Lev Tolstoy)的《艺术论》、厨川白村的《出了象牙塔》和《苦闷的象征》等文艺理论书籍，他认识到“艺术不是单纯的模仿, 而应该是一种创造, 同时理论启发我应着重观察现实, 以追求艺术创造的本质。在新文化运动的影响下, 我确定了从事国画改造的志愿”^[2](P3), 自此赵望云走上了国画改革的实践之路。

赵望云在抗战时期的美术实践，可以分为三个主要阶段。

(一) 1927—1936年:通过“农村写生”探索国画改革

在此阶段，赵望云主要通过“农村写生”探索国画改革，形成艺术能量的储备。1927年, 他从京华艺专退学, 在京郊农村写生, 并在中山公园举办画展。两年后又与李苦禅创办“吼虹社”, 立志用画笔揭露民生疾苦, 并出版两期《吼虹月刊》和两册《苦禅望云画集》。注重“写实”成为了他作品的特色, 例如作品《厂笛》描绘了晨曦之中烟囱发出的呜呜之声, 贫苦的母子推门寻找营生^[3], 再现了芸芸众生在苦难环境下的挣扎。这种“写实”的笔法得到了当时学界的赞扬, 盛成^①称赞他是中国的高更(Paul Gauguin)、“新写实派”的代表^{[4] (P588)}, 王森然将他比作“中国的miller(米勒)”^[5]。

① 盛成(1899—1996)，现代著名作家、诗人、翻译家、语言学家。辛亥革命光复南京时的“革命三少年”之一, 受到孙中山的赞扬。1920年，盛成赴法留学, 参与创建法国共产党, 抗战时归国。

1932年，赵望云在天津举办写生画展, 并出版《田园集》。自1933年起, 受《大公报》之约, 赵望云担任“特约旅行写生记者”, 进行了“束鹿”“河北”“塞上”“泰山”等一系列的“农村写生”活动, 创作数百幅反映农村现状的通讯画稿, 出版《农村写生集》《塞上写生集》, 获得良好的社会反响。冯玉祥称赞他“描写出国土沦亡后, 处在水深火热横暴淫威之下的父老兄弟姊妹的种种生活状况, 道破屏障尽撤的国防空虚造成的华北各省领土的危机, 刻画出帝国资本压榨下的我们的矿工的生活惨状以及沿用落后工具的农民生产和农家穷苦的情形”^[6](P1)。1935年秋, 受冯玉祥的盛情邀请, 赵望云携家人旅居泰山, 并创作了48幅反映当地庶民生活的画作。冯玉祥为画作题诗, 雇人刻于崂山方石。由刻石拓印成的《泰山石刻集》, 老舍为之作序, 称赞这些作品“要把活人故事放在图画里, 以求抓住民间的现实生活, 使艺术不永远寄存在虚无缥缈之间”^[7](P1)。1936年，赵望云在南京举办“旅行印象画展”, 出版《旅行印象画选集》, 得到了徐悲鸿、田汉、于右任等人的认可。

赵望云通过“农村写生”, 不仅深化了国画改革的写实追求, 而且记录了剧烈变革时代底层社会苍生的生存状态。这些作品呈现出鲜活、真实、客观的格调, 改变了传统国画的艺术视角, 将文人骚客的雅致情趣转向了社会民众的生产生活, 找到了新国画运动的发展方向。

(二) 1937—1941年:通过“现实主义”的美术创作宣传抗战

1937年全面抗战爆发。在冯玉祥的支持下, 赵望云于1938年10月创办《抗战画刊》, 通过绘画宣传抗战^②。在第二次国共合作的契机下, 赵望云跟随冯玉祥辗转抵达重庆, 担任“中苏文化协会”理事, 先后结识田汉、翦伯赞、侯外庐等中共先进知识分子, 在思想上受到马克思主义的影响, 促进了他对艺术的社会功用及国画改革问题的深入思考。在赵望云经常阅读的《中苏文化》中, “抗战艺术”是当时理论探讨的中心议题, 郭沫若、侯外庐等马克思主义学者亦参与其中。郭沫若指出:“美术与社会生活距离愈远, 便愈丧失其本来的任务而没却其存在价值。”^[8](P13)侯外庐说:“时代向我们前进的文艺家招手, 要他们把情绪、想象、构思都放在战斗的生活里, 表现中华民族儿女共同的战斗生活, 都依据着新的现实主义, 掘发新的真实。文艺, 在新时代, 扬弃了说教式的自由主义的装饰品, 而成了抗争与战斗的武器。”^[9](P16)显然, 大敌当前, 在事关民族存亡的关键时刻, 艺术的审美价值已然让位于为现实服务，“现实主义”成为艺术的主流思潮。受此氛围的影响, 赵望云的艺术主张不断调适, 先后发表《中国现代画坛的片断观》《抗战中国画应有的新进展》等论文, 提出“艺术是把美观的利剑, 平时用它挂着作装饰, 到战时用它杀敌人, 中国画在抗战时期要发挥宣传的作用”^{[10] (P227-228)}的思想, 并创作《秘密出击》《劳军者》等抗战画作, 以实际行动践行其“现实主义”的艺术主张。

②  赵望云先后在《少年时事读本》《文艺月刊》《国家总动员画报》《抗到底》《抗战漫画》《半月文摘》《弹花》《逸史》《今日中国》《抗战画刊》《抗战通俗画刊》《中苏文化》等刊物发表 60余幅反映抗战的画作, 内容涉及民众动员、游击队、伤兵、战役速写、后方生活等多方面内容。

(三) 1941—1948年:通过“西北写生”寻找“苍健雄壮”的精神力量

由于政治环境的挤压, 《抗战画刊》于1941年1月被迫停办, 赵望云重新成为自由画家。此后8年间是他回归艺术本身, 从西北自然风貌、民族风情中积蓄艺术力量的沉淀期。

1942年，赵望云举家迁居西安, 友人贾星五对河西走廊的风土人情的介绍, 使他为之倾倒, 并于当年开启了西北写生之旅。1943年，他在“中苏文化协会”举办“西北写生”画展, 得到了郭沫若、茅盾、老舍、田汉等人的支持, 周恩来也莅临现场, 并订购画作《相马》。

此后, 赵望云于1943年、1948年先后两度奔赴西北写生, 领略了嘉峪关、敦煌、祁连山、新疆等地的自然风光和人文风情, 极大地开拓了艺术视野。在他的笔下, “现实主义”的艺术创作, 已经从对中原地区单一的农村生活写生, 转换为对西北苍茫的天空、辽阔的草原、壮硕的牛羊以及少数民族游牧情景的生动表现。可以说, 通过西北写生, 他找到了“苍健雄壮”的精神力量。对于这种精神力量的特质, 赵望云早在1934年的“塞上写生”时已做过基本说明:“长城线山脉的绵延与雄壮使人心胸扩展, 及至走出居庸关, 旷观西北的平原, 又可见到中国的豪富……晋绥草原上的牲畜群和环绕土丘穴居的农民, 而尤以群山巍峻起伏的雄姿, 却给我们一种不可磨灭之影。”^[11]

经过此间数次的西北写生, 这种“苍健雄壮”的精神力量已跃然呈现于他的画作之中。在《秦岭奇峰》《祁连山下》《祁连行旅》《走进祁连山》《牧羊图》《卅六年秋月》等画作中, 作者往往通过传统笔墨勾勒峻峭的山崖、绵延的山体, 反映出西北地区苍茫、严酷的生存环境。在这些作品的构图中往往都有马车、驴车、驼队等人类生产活动的介入, 使得原本孤立的自然环境与人类族群之间形成一种默而不宣的张力。这些作品的创作不仅延续了作者早期农村写生以劳动人民为中心的一贯传统，更获得了“苍健雄壮”的精神力量, 融合了“传统山水”与“农村写生”两种视域。

综上所述, 赵望云抗战时期的美术实践经历了“农村写生”“抗战画作”“西北写生”三个阶段艺术的探索, 形成了以观察写生为特色、以民生为关怀、以西北山川为寄托的美术实践之路。

二、赵望云抗战时期的艺术思想

艺术思想支配着艺术家创作的方向, 也是其艺术风格定型的关键因素。赵望云抗战时期不仅通过实践探索出独特的艺术语言, 而且还以书信、论文等形式探讨艺术的本源、价值、风格等问题^①, 形成了较为系统的思想积淀。1943年，郭沫若参观赵氏西北写生画展, 并题诗《画史长留束鹿赵》^②, 对赵望云的艺术成就给予高度评价, 诗中“画法无中西, 法由心所造”“慧者师自然, 着手自成妙”“我手写我心, 时代惟妙肖”等句，恰如其分地道出了赵氏艺术思想的核心。

①  现存能够客观反映赵望云当时艺术思想的材料有:《赵望云给全钟器书信三札》(1927、1928、1930)、《农村写生集自序》(1933)、《塞上写生集自序》(1934)、《抗战画刊卷首语》(1940)、《抗战中中国画应有的新进展》(1940)、《中国现代画坛的片段观》(1943)，等等。

②  郭沫若《画史长留束鹿赵》：“画法无中西, 法由心所造。慧者师自然, 着手自成妙。国画叹陵夷, 几戏殊可笑。江山万木新, 人物衡释道。独我望云子, 别开生面貌。我手写我心, 时代惟妙肖。从兹画史中, 长留束鹿赵。”

(一) “慧者师自然, 着手自成妙”的艺术价值理论

艺术的价值理论主要关涉艺术的本源与功用。赵望云主张艺术应师法自然, 艺术家要担负用艺术反映社会的职责。他说:“我是乡间人, 画自己身历其境的景物, 使我感到是一种生活上的责任, 此后我要以这种神圣的职责, 作为终身生命之寄托。”^[13](P1)

20世纪30年代, 全球经济危机波及中国, 加之军阀混战、自然灾害频发, 使得当时中国农村呈现出凋敝、破败的景象。在当时的美术界, 不乏国画改革的呼声, 但很少有人以实际行动响应“到农村去”的艺术改革。赵望云对此现象提出批评，感慨“一切都是腐朽的, 而新的思潮并未十分确切实现, 只有皮毛与无实际的呻吟罢了”^[2](P18)。1927年，学院派艺术道路的终结, 为他创造了“农村写生”的机缘, 此后五年间他先后在《霞光画报》《华北画刊》《天津商报画刊》《民众教育学报》《平民月刊》《宇宙风》《美术生活》《新中华》《民众周报》《谈风》等期刊杂志发表大量的农村写生画作。这些作品最突出的特点就是将视角从城市转向农村, 将艺术的表达对象从画室中的石膏像、人体模特转向田间劳动的农民。他说“艺术家的职责是要发掘下层的苦难”^[14](P13-14)。冯玉祥对此高度评价：“现代艺术的价值, 已经不在于形态的美丽和雕刻的精致, 而是在于深刻地、赤裸裸地描写现实社会的真相。”^[15](P1)

在赵望云看来, 社会现实是艺术创作的本源, 艺术作品的价值在于揭露社会的真实。“艺术”与“现实”的双重互动, 使得“现实主义”成为他终始如一的艺术选择。

(二) “我手写我心, 时代惟妙肖”的艺术改革理念

艺术的时代性与民族性是艺术继承与发展的关键问题^[16]。早在20世纪30年代，赵望云就开始了对国画的民族性、现代性的思考, 并对那些在时代发展中停滞不前、与时代精神格格不入的“传统”进行批判, 他说:“旧社会肃静与闲逸, 已被生存竞争的大时代所粉碎, 所存留下的, 只有一个梦幻, 艺术家在梦幻中是把握不住真实的……要尽可能的抛丢开固有的国画形式上的束缚, 而并在内容题材上, 也决然地选归到人类本身方面的描写。”^{[10](P227-228)}

“创新”是艺术得以发展的关键, 赵望云强调“一代人有一代人之艺术”, 因此艺术要不断发展。他说:“时代的不同了, 社会环境对吾人的要求也自然相异。这就是说:封建社会已有它固有的意识形态, 以故它形成的艺术制作, 也只适应于封建社会人民的生活……在五四运动之后, 诗歌与文学, 既开始循了这样的道路推进着, 而独有国画尚踟蹰于消闲的因袭中不能自拔, 依有定型的山水花鸟的抄写, 不单抹杀了艺术本质的意义, 而并紧束了绘画题材的范围。”^{[10](P227-228)}

在中国画的古今关系上, 他认为中国画从元代就止步不前, 进入了发展的瓶颈期, 他说:“中国绘画有独特光荣悠久的历史, 唐代在自然人物的写实描绘已达到一个顶峰……从宋元至现下, 好像扯着一条因袭传统的索线, 紧系着几代的画人, 不单在题材上从未敢相有改变, 即在技巧上, 也只是把古人在创作运用过的笔线和墨色反复的描绘着。”^{[10](P227-228)}因此他认同“批判地继承”主张。

在具体的创新方式上, 他提出要注重“民族情调”和“中国气派”, 同时注重“技巧的锻炼”“题材的扩张”, 强调“后辈的责任, 乃应继续他们的精神去创造新的艺术产业, 以附合新时代艺术本质的意义”^{[10](P227-228)}。徐悲鸿曾称赞他的作品：“笔法生动, 无八股气味。”“所谓艺术贵有其时代精神者, 贵其能撷所切身之真实境界, 而慕写之画者也。望云先生, 庶几其人矣。”^[17](P7)

(三) “画法无中西, 法由心所造”的艺术创作源泉理论

赵望云对元明以来文人画过于注重“自我志趣”的创作倾向甚为不满, 他认为这种精神是对画家主体精神的束缚, 他说:

中国画自宋元起, 进入了一个自我束缚的状态, 在题材上崇尚“道家”的出世主义, “竹林七贤”“夜游赤壁”“桃李夜宴”“桃花源’”成为了画家追求的意境。^{[18] (P3)}

在他看来, 道家山林主义的出世思想实际上是一种遁世的逃避, 这种逃避在一定意义上消解了画家的主体意志。他强调艺术的创作一定是画家“主观情感的冲动表现”：

我以为艺术品的创作时没有一定形式的, 只要是自己得到深切的印象, 深激于狂热情感的爱力, 再加以意识奥秘的探求, 而表现在手腕底技巧底完成创作。^[19](P3)

此外, 赵望云在讨论艺术创作的核心要素时, 强调了作者的“思想”与“技巧”在创作的统一:

要知道, 一张写生画绝不是照准了一个对象, 一点不变的应描下来, 因为照像(相)式的绘画是比不上一张照片来的真切; 而艺术的作品, 是要作者把思想和技巧参于其中的。^{[14] (P13-14)}

赵望云说“真的艺术, 比如根据了眼前的现实, 经过了作者手脑的陶溶以形象化的表现”^{[10](P227-228)}, 艺术的创作在于艺术家主体精神的迸发, 通过主体对艺术对象(客体)的融合, 最终完成艺术作品。

由此可见, 赵望云抗战时期关于国画创新的系统思考, 涉及了艺术的价值理论、改革理念、创造源泉等问题。

三、余论:赵望云及长安画派的思想源头

赵望云的艺术道路，反映出一个敏锐艺术家对其所处时代思潮的艺术自觉。北平求学期间, 受五四运动启蒙思想的强烈影响, 赵望云阅读了大量的进步书籍。为响应“平民艺术”“到农村去”的号召, 他通过大量的“农村写生”深化了对国画改革的艺术认知。他认为这些写生“不是闭门造车得来的, 而是终日坐着大车奔波田野, 夜宿小店中作成的”^[11]。通过“农村写生”，他拓宽了艺术的视野, 打破了旧国画中的空虚内容^{[10](P227-228)}, 奠定了国画改革的基本方向。

在重庆时期, 赵望云通过“中苏文化协会”加深了与郭沫若、翦伯赞、侯外庐等马克思主义学者的接触, 深化了他对国画改革的思想体认。这种认知除却在同时期他的几篇论文中有所体现外, 更多地是作为一种主体精神内化于他的创作之中，如在他的山水作品中, “生产生活”取代了传统文人画中“享乐生活”的矫揉造作。在他的笔下, 虽然也有峻峭、巍峨的山峰, 激荡、壮硕的川流以及相互追逐的车马牛羊, 但是在山峰、川流、牛羊的构图之中, 一定有劳动者的参与, 于是在人与物之间, 形成一种不可言说的张力, 这是对人的力量的讴歌，对人的精神的赞扬^[20]。

赵望云对人的主体力量的自我觉解，经过其后八年数次的“西北写生”, “苍健雄壮”的西北力量与人的“主体精神”发生了“化学反应”。于是在他的画笔之下, “人”的形象不再是早期“农村写生”时的那般任人宰割、萎靡不振, 而是与天地万物相竞逐的主体。

赵望云抗战时期的美术实践和艺术思想, 对长安画派的最终形成发挥了重要的开拓与奠基作用。他提倡“平民主义”的艺术理想、“现实主义”的艺术主张以及向传统和生活学习的艺术法则, 奠定了长安画派艺术思想的根基, 由此融会了中国古代的文化传统、艺术传统与西方的美术传统, 打破了艺术家的“小我”局限, 打通了艺术家个人生活与社会生活的内在联系, 将艺术家的内心世界与民族、国家、社会的命运紧密相连, 形成了“大我”情怀。可以说, 长安画派对中国画的现代创新颇多重要贡献, 多数作品具有强烈的时代特征, 也正是在这个意义上超越了地域的局限, 成为了一个时代的历史记忆。