鲁迅是20世纪中国文学的一座丰碑，早已跨出国门, 成为世界文学的一部分。作为最重要的中国文学符号, 国内文评界一直相当关注鲁迅在国外的译介与传播。但是, 梳理国外鲁迅研究的资料, 国内研究者又常常感叹国外评论家对鲁迅艺术的隔阂。“直面”“正视”问题之所在, 从而发现根本问题, 找到解决或改善的途径, 是鲁迅的精神遗产之一。本文以鲁迅在美国的接受情况为例, 从詹明信的“民族寓言”说谈起, 指出美国文学评论在对鲁迅的接受与批评之中普遍存在的问题是忽视了鲁迅作品中的现代性诉求。这一问题的提出也意在参与关于“鲁迅与现代性的关系”的讨论:一方面国内学者如汪晖、张钊贻等人发现了鲁迅的“反现代性”^①, 另一方面张旭东、顾明栋等人又在力证鲁迅的现代性甚至后现代性。美国学者在这一问题的看法上也分成两派, 一边是夏济安、李欧梵等华裔学者发掘的鲁迅的现代性诸表现, 另一边是美国汉学家著书立说, 论证鲁迅的反现代基调。就鲁迅自己来说, 他在二三十年代曾对现代“民族主义运动”进行过激烈批判, 中国现代社会转型期面临的多重困境也迫使鲁迅的现代性尝试有别于一般的西方路径。本文认为, 在跨国的鲁迅研究中强调鲁迅的现代性思想非常必要, 这不仅是鲁迅研究的核心问题, 而且也关系到对中国文化的建设性认识。为论证现代性之于鲁迅及鲁迅研究的重要性, 本文将从美国学者弗雷德里克·詹明信的一篇旧文谈起。

① 汪晖、张钊贻、张旭东、顾明栋都是国内外知名的鲁迅研究学者, 但是他们对鲁迅与现代性的关系有不同的看法。2006年10月19日, 《南风窗》记者借鲁迅逝世70周年之际采访汪晖, 随后发表了《鲁迅:一个真正反现代性的现代人物》一文, 汪晖在采访中强调了鲁迅曾开创的文学公共空间, 以对抗现代政治对知识分子的压抑和控制。新加坡学者张钊贻则认为, 鲁迅时代的现代化由于“缺乏自然生成的社会基础”, 使改革只能由少数人发起而强加于大众, 因而违背历史规律(《鲁迅的现代与反现代》, 《文学艺术论评》, 2011年11月)。回顾这段历史, 对当年历史现场的本来面目的认识应该采取实事求是的态度, 而不能片面地剪裁历史。细读两人论文, 汪晖与张钊贻表面上在说鲁迅的反现代性, 其实是在肯定特定历史文化语境中鲁迅的独特精神追求, 与张旭东、顾明栋的观点虽然基于不同的角度和观察方式, 但是在本质上是契合的, 即鲁迅的作品中处处彰显出现代知识分子的现代性诉求, 这也是本论文的出发点(point of departure)。

一、詹明信的“民族寓言说”

搜索美国的鲁迅研究文献, 除少数汉学家发表了一定数量的鲁迅研究论文, 在汉学界之外最引人瞩目的就是詹明信1986年在《社会文本》上发表的《多国资本主义时代的第三世界文学》。詹明信在这篇论文中提出, 第三世界文学应该当作“民族寓言”来读, 这是区别它和第一世界文学的根本特征。詹明信选取了鲁迅的几个短篇小说作为例证, 在分析《狂人日记》(下文简称《狂》)时, 他是这样说的:

(第三世界的文学本文)总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言, ……而这种寓言化过程的最佳例子是中国最伟大的作家鲁迅的第一部杰作《狂人日记》。^[1](乐黛云译)

该文译成中文在大陆的《当代电影》(1989年第6期)上刊出后引起了复杂反响, 并导致了中国批评界围绕“第三世界文学”的一场有意义的论争, 有人对“第三世界文学”^①的提法表示反对, 也有人认为建立“第三世界话语”以对抗西方文化霸权是必要的。与“第三世界话语”概念密切联系的“民族寓言”之说也引发了争议, 有赞同也有反对, 各说各的理, 并没有一个清晰的结论, 但是这个概念竟然就一直沿用了下来。“民族寓言说”究竟谬误何在?这还要先从“寓言”的定义谈起。

① 第三世界文学的概念并不是詹明信首创, 它来自于歌德的著名论断:“任何世界文学的概念都必须特别注重第三世界文学。”但是歌德提出这个概念时强调的是文学的共时性, 具体说来, 他是指在故乡魏玛可以同时接受世界各地的文学信息, 而不是从政治角度出发来将第三世界文化作为剖析后期资本主义文化矛盾的对立物。

从这篇论文可以看出, 在詹明信眼里, 寓言已经不是传统意义上假托故事或拟人的手法表达一定讽喻意义的传统文学体裁。他在同篇论文里有对现代寓言的经典阐释:

寓言精神具有极度的断续性，充满了分裂和异质，带有和梦幻一样的多种解释，而不是符号的单一的表述。它的形式超越了老牌现代主义的象征主义，甚至超越了现实主义。^[2](乐黛云译)

我国比较文学大家乐黛云教授进一步对其进行解释:

在寓言中，那种对应物本身处于本文的每一个永恒的存在中而不停地演变和蜕变，使那种对“能指过程”的一维看法变得复杂起来。^[1](乐黛云译)

现代语境里的“寓言”所具备的双重甚至多重符号能指功能为文本增添了张力, 文本不再单纯地讲一个或两个故事, 而是在叙事的叠加维度里产生复合意义链条, 指涉更加丰富、曲折、多变的含义; 而且由于“寓言”本身的故事性和超现实手法, 其意义的辐射更广泛, 因而具备无限解读的空间。但是, 在“寓言”前面加上“民族”的定语, 则把对文本的解读指向了政治维度, 削弱了从其他角度解读的必要性和可能性。詹明信为什么要这么做呢?作为文化批评家, 詹明信阅读文本的目的在于从他所在的西方中心对第三世界的文化属性作出定位, 而其二元对立的价值观里预设的结论极易导致对文本的误读。学者赵白生在《民族寓言的内在逻辑》一文里指出, 詹明信看重第三世界文化, 是因为“要彻底深入地剖析后期资本主义的文化矛盾”^[3], 也就是说, 詹明信只是把第三世界文化当作了审视第一、第二世界文化的参照系。为什么第一世界文学看到的第三世界文学始终会有民族主义概念在场呢?赵白生认为, 虽然詹明信没有提供直接的答案, “但我们从其论述中似乎可以得出这样的结论, 第三世界的生存意识迫使它把民族主义放在压倒一切的位置上”(同上)。这是明显的西方观望态度。

第三世界的文学真的都是民族寓言吗?印度籍美国学者、诗人、小说作家、布拉德利大学教授帕拉克尔(Thomas Palakeel)对此给予了坚决的否定。首先，他分析詹明信提出第三世界文本阅读方案的目的是给在美国教授第三世界文学的学者提供一个统一的理论(a unified theory)。这一点与赵白生的分析也有相通之处, 即对第三世界文学的接受都基于一个预先设定的目标, 而不是根据文本自身的特点。其次, 尽管第三世界有一百多种语言, 每种语言的书面文字都创造出了独特甚至辉煌的文学遗产, 但只有数量很有限的作品得到了翻译, 而且那些与第一世界紧密合作的翻译机构大多会根据特定的讽喻性(allegorical)、政治性(political)目的来对文本进行改动。第一世界的文学批评接触到的只是这些翻译文本, 难免会高估它们在第三世界的影响，同时低估那里的作家作品的丰富性。另外, 这篇论文还指出, 第三世界的许多国家, 以印度为例, 到那个时期为止还没有形成明确的民族意识, 它的许多文学作品根本不可能会直接讨论民族问题, 更不用说有意识地发展民族寓言了^[4]。因此, 用“民族寓言”来指称第三世界文学并不符合历史事实。

那么, 鲁迅的作品只限于第三世界经验吗?其艺术成就如何?对照鲁迅在其他国家的接受情况便能见出分晓。1925年在法中国学者敬隐渔将鲁迅在国外流传最广的另一部作品《阿Q正传》译成法文后送给法国大文豪罗曼·罗兰, 这位伟大的文学家有感于“阿Q这个可怜的人儿”, 流下了热泪, 并称赞“《阿Q正传》是高超的艺术作品”^[5]。看来罗曼·罗兰更能以普世的心态理解来自于第三世界的故事。德国汉学家顾彬还将《阿Q正传》译成《人人先生正传》(Die Wahre Geschichte des Herrn Jederman), 因为他理解的阿Q是“每个人的代表”^[6]①, 而不只是典型的中国人。詹明信仅从政治现实解读文学作品, 难免将文学现实等同于社会现实, 没有认识到文学中的政治理想可以“超越现实政治的阶层性、临时性、政策性”^[7], 因而无法触及作品的精神内核。而且这种解读忽略了文学发展的自身规律。中国文学从产生方式、发展方向、阅读与批评行为都不是为了与第一、第二世界相对立而存在, 它有自身的发展与演变规律。忽视鲁迅作品中的现代性诉求与实践, 这是鲁迅在美接受现状中存在的主要问题。

① 顾彬是著名的汉学家, 研究中国文学四十余年, 著有《二十世纪中国文学史》(2008), 他熟读鲁迅作品, 但分析《狂》时, 他更多的是注意到了《狂》在语言、形象、结构等方面的现代文学特征; 目前尚没有资料显示罗曼·罗兰读过《狂》。

二、被忽视的现代性

一般意义上的现代性, 指的是启蒙运动以来的理性主义、自由思想与批判精神。现代性这个概念引入文学研究领域, 有一个重要前提, 即肯定文学及文学研究的思想性和社会批判功能。把文学作品作为反映社会意识形态的分析文本, 这是20世纪60年代西方文学批评“文化转向”之后的一个重要内容和特点。文化批评的盛行推动了一个“理论时代”的到来, 20世纪60年代中期至世纪末的二三十年里以阶级、性别、种族为标杆的各种理论大行其世, 改变了人们看待世界和文学的方式, 理论成为了知识分子的“固定知识”，但是理论也“越来越令人感到乏味, 因为它已变成可以预测的东西”^[8]。当然, “理论过后”也并不意味着不再需要理论, 而是带着理论自信, 重新回归文本和关于文艺问题的普遍性思考之中。同样, 鲁迅作品里传达的现代性思想, 终究要用文学研究的方法来阐释。

首先, 传统与现代的关系是鲁迅现代性概念中的核心内容。波德莱尔曾说过, “现代性就是过渡、短暂、偶然, 就是艺术的一半, 另一半是永恒与不变”^[9](P485)。“这种力性的变化特征”^[10](P2), 换句话说, 波德莱尔对现代性的定义既强调了以批判的态度接受传统文化中“永恒与不变”的部分, 又注重现代艺术将之与当下语境结合之后所生发的新型艺术形式展示出来的创造性, 即“过渡、短暂、偶然”的另一半。在哲学家眼里, 现代性的概念中既包含着传统与创新之间的张力与冲突, 也包含有它们之间继承与发展的关系。

细读詹明信《多国资本主义时代的第三世界文学》一文, 他对中国古典文学所知甚少。在讨论第三世界文学作品时, 他说:“他们的文学形式(form)主要受西方表征方式的影响之后才发展起来, 例如小说。”^[2]这显然缺乏对中国传统文学和20世纪30年代左右中国文艺界的了解, 尤其不了解小说这一艺术形式在中国的发展历史。中国的小说史最早可追溯至公元前战国时庄周语“饰小说以干县令”^①, 与西方小说的发展同样源流深远。当然, 中国虽有悠久的小说创作传统, 但小说的地位一直轻微, 而且“自来无史”。鲁迅的《中国小说史略》是第一部系统性的中国小说史专著, 资料详实、论证严密, 对中国文学史具有开创性意义。在批判性继承中国小说传统精髓的基础上, 鲁迅广泛阅读外国文学作品, 尤其受日本、苏联、东欧的影响多。《狂》在形式上借鉴了果戈理的同名小说, 但并不是单纯的模仿。鲁迅研究者周仁政在分析了《狂》中的文言与白话叙事成分之后指出, 《狂》在叙事上显示了“主体结构的文言化和白话叙事的从属性”, 小说以中国传统小说惯用的简略叙事切入文本, “对鲁迅而言所呈现的正是一种得心应手的叙事习惯，展现出一种传统化的文本面貌”^[11]。从文学史的发展规律来看, 任何一种文艺形式都只能是社会、历史的产物。

① 参见《庄子·外物》, 小说即“琐屑之言, 非道术所在”。干, 追求; 县令, 美好的名声。

苏联批评家谢曼诺夫看到了鲁迅小说艺术对传统的继承与发展关系, 他为《鲁迅及其先驱者》写的《作者的话》中说:“离开鲁迅, 离开他的《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》, 离开他的大量有关论述和文艺创作, 要深刻理解晚清文学是根本不可能的”^[12]。还有中国学者认为, “鲁迅现代思想的独特之处与真正价值不在于‘超越’, 而在于‘寻根’”^[13]。如果说鲁迅反传统, 那他反对的是传统文化里腐蚀大众精神素质和影响国家命运的部分。鲁迅曾说过, “因为我们的文化不受外国的影响, 所以具有自己独特的光彩, 即使近代已经中途衰落了, 在世界上也是罕见的”^[13](P241)。当下有不少学者撰文论说鲁迅对传统文化是决绝性的否定, 这是很片面的看法。

现代性还有一个特征:反思性。反思是间接认识, 通常被认为是一种更高级的认识活动。反思主体具备批判自觉和行动自主性, 他们的出现是现代性产生的前提条件。可以说, 只要个体的人还存在, 现代性就存在。当哈贝马斯说现代性是“一项未完成的设计”^[15](P1)之时, 他既是在理性地面对后现代精神的挑战, 也是在强调现代性特征的未完成性。福柯在总结前人相关定义说法的基础上认为应该把现代性“看作一种态度而不是历史的一个时期”。^{[16](P533-544)}勒菲认为我们应该“把现代性理解为一个反思过程的开始, 一个对批判和自我批判某种程度进步的尝试, 一种对知识的渴求”^[17](P1-2)。对国民性的反思批判一直是鲁迅最富个人创意的主导思想。作为文化自由主义者, 鲁迅在作品中大多“热心冷眼观尘世, 针砭时弊刺沉疴”^[18], 对中国社会、国民性、人的自我作深刻的批判与反思。詹明信为什么看不到这一点呢?原因就在于他的第一世界外围立场阻止了他进入第三世界文本的核心区域, 看不到一个艺术家的深刻反思:

(狂人)所觉察到的都是具体而客观的, 根本不需要任何内在的精神分析:多疑的主人翁发现周围的人用凶狠的眼神看他, 他偷听到哥哥与医生(很显然, 也是一个食人者)对话里的惊人秘密, 对话如此真实, 表征方式是客观的(或者说是现实主义的)。(Jameson)^[2]②

② 译文为本文作者试译, 下划线为本文作者所加, 引文括号中内容为原文所有。

詹明信把《狂》里“狂人”的种种多疑表现当作社会现实实录和对近代中国社会的“现实主义”呈现, 绝口不提小说中大量使用的象征、荒诞、转喻等现代艺术手法和文本的真正寓意。在詹明信看来, 鲁迅的小说因为属于第三世界文学文本, 就只能是对社会现状的直接反映, 无法进入现代文学的话语范围。詹明信不懂中文, 受资料限制, 他无从阅读鲁迅晚期写作的大量杂文, 因此也影响他领略鲁迅作品中对中国文化、人性以及国家命运前途所作的深刻反思。真正有深邃思想的第三世界作家往往在民族性的拷问上倾注了大量心力, 而鲁迅更是如此。

不了解中国文学的发展历史和现状, 割裂传统与现代之间的联系是西方阉割“第三世界”文学生产力与自主性的一贯做法; 否定鲁迅作品里处处闪现的反思锋芒, 詹明信“第三世界文学永远都是民族寓言”的断言, 把第三世界文学看作成西方永远的“他者”, 先验地把第三世界文学放逐出世界文学的场域, 给它们的对话和融合设置了障碍。作为文化批评家而不是文学评论家, 詹明信的文化研究模式里有一个最核心的内容, 即文学作品就是意识形态文本, 这有悖于文学研究尊重传统和文本自身发展规律的做法。

三、“被译介的现代性”

“被译介的现代性”或“翻译中生成的现代性”(translated modernity)是哥伦比亚大学教授刘禾在她的专著《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国, 1900—1937)》里提出来的。刘禾从分析20世纪初至30年代的中国话语实践入手探讨现代观念, 她说:“由于西方的在场, (中国文明的)自信几乎消磨殆尽, 其程度之深, 甚至迫使中国不再能为自身维系一种独立的身份认同, 而必须或隐或显地参照世界的其他地方, 后者时常以西方为代表”, 并由此指出在中国的现代化过程中“中国能动作用的暧昧性”^[19](P5-6)。刘禾的语言表述虽然很曲折, 但意思很明显, 即中国近代的“现代性”思想是通过译介进入中国后被动接受的。为什么这么说呢?因为“倘若不充分地研究20世纪中国知识分子的跨语际实践, 本土性的问题就无法合理地进行探究或争论”^[19](P4)。刘禾的错误还在于, 她的《跨语际实践》一书存在许多方法论上的简化, 以至于全书给人的结论是, 书中涉及的外来译词(包括“现代性”“国民性”“个人主义”等), 无论怎样“都体现了西方对中国的‘权力关系’, 都意味着中国被西方所‘殖民’”, 这就是她的“逻辑链”^[20]。需要指出的是, 中国近代历史上某些知识分子在面对西方强有力的理论模式时所表现出来的弱势与不适应, 并不能代替中国文化发展的整体面貌, 也不能拿来套用在中国30年代的知识分子身上。另外, 即使在新文化运动时期, 是否“全盘西化”都是一个具有相当争议性的话题, 虽然西化、半殖民文化现象一时成为20世纪中国的“主叙事”, 但毕竟还有部分中国文化话语在坚持批判地继承和开拓中国传统, 那就意味着中国文学的“独立身份认同”还在延续, 而且这种“小叙事”后来发展成“燎原之势”^[21](P19-27), 鲁迅的小说和杂文就是成功的例子。

事实上, 美国汉学界还是有人注意到了鲁迅作品中的现代性诉求。第一个发现并撰文分析鲁迅写作艺术中的现代性特质的是华裔汉学家李欧梵(Lee Ou-fan Lee)。1981年召开的“鲁迅及其遗产”研讨会上, 李欧梵提交的《鲁迅写作中的传统与现代性》一文引起了与会者的高度重视, 会上李欧梵首次将鲁迅作品视为联系中国传统文学与当前社会艺术进步的范本。李欧梵认为, “研究中国现代文学, 每个人都要背一个十字架。竖轴就是古今, 横轴就是中外”^[22](P116)。鲁迅所生活的时代, 适逢中国社会巨变, 这一代学人处在文化演进的十字路口, 何去何从, 都需要审慎待之。

但是, 海外汉学家对鲁迅作品中的现代性的理解又是模糊的。夏济安曾说道, 20世纪上半叶中国文学进入了现代阶段, 其特点在于它在战乱面前的“感时忧国”精神^{[23](P533-536)}, 即因为外在矛盾所生发的时代性焦虑。李欧梵继续对此阐释道，从道德的角度把中国看成一个“精神上患病的民族”, 这一看法造成了传统与现代之间的对立, 因为“这种病态植根于中国传统之中, 而现代性则意味着在本质上是对这种传统的一种反抗和对立”^[24](178)。这就是抛开中国传统文化谈现代性。对西方先进思想的学习是时代的特点和要求, 但是如果没有国内思想孕育的土壤, 西方思想的种子又如何在中国生根与开花, 这岂不是“文化殖民”的变调?受这种观念影响的现代文学史过多强调了新文化运动和白话文对中国传统语言和文化的破坏, 没有看到以鲁迅为代表的一代民国文人对中西文化的把握, 以及对特殊国情下中国文化某些偏激表现的过度放大。事实上, 历史赋予了鲁迅等五四先驱一个具有“双重悖论”的文化语境, 一面需要学习西方文化, 一面需要反抗西方列强的政治经济殖民; 一面反对传统文化的负面因素, 一面继承传统精髓, “发掘传统中蕴含的适合现实境遇的现代性资源”^[25]。

20世纪初中国历史的激变确实震撼了中国的传统思想和文化，但其现代化演变有断裂，也有连续，且在文学家的笔下有更真实的呈现。鲁迅的作品中常常充满了各种对立与矛盾，例如《野草》中就充满了生与死、希望与绝望、沉默与开口、天上与深渊、梦与现实、爱者与不爱者……的本质对立，突出了对立物的地位，这对“以和为贵”的中国传统文学是一种反叛与创新^[26]。在《摩罗诗力说》中，鲁迅首当其冲向儒家“善”的文学发难，又从人性论的角度，强调了“恶”在艺术表现中的地位。他说，“中国之治，理想在于不撄”，“不撄”意思是“不异于前说”，目的在于“安生”，“宁蜷伏堕落而恶进取”；鲁迅呼唤像拜伦与雪莱一样的“精神界的战士”在中国产生，虽然他们有“魔鬼的名声”，但是他们“喊出真正诚挚的声音”，能把我们带到“那美好而刚健的境界中去”^[13](P258)。就是这样，“在西方文学影响下，鲁迅重新构想了中国传统文学的本质(nature)与功能(function)，在创作中不断地实验文学技巧与形式”^[27]，发出现代的声音。

与“被译介的现代性”相比, 王德威教授“以一种更批判的态度从各种不同的角度来重新思考过去与现代生生不息的对话的关系^[28], 他提出的“被压抑的现代性”就要客观得多, 这一论断是基于对中国传统文学发展脉络和19世纪末20世纪初中国国情的深刻了解所作出的正确判断。中国文化在20世纪之交开始了它的现代性, 这种现代性受到了西方先进思想的催化, 但不仅仅是译介和照搬过来的, 而是传统文化在历史关节点产生激变的结果。

詹明信最初提出“民族寓言”这个概念是在他1979年的专著《侵略的寓言:温德姆·刘易斯, 作为法西斯主义者的现代主义者》(Fables of Aggression: Windham Lewis, the Modernist as Fascist)中, 在本论文所讨论的《多国资本主义时代的第三世界文学》中, 詹明信进一步阐发了这个概念。这一术语已正式被文学批评术语收纳, 如2010年版《牛津批评理论辞典》(Oxford Dictionary of Critical Theory)收录了“民族寓言”这个词条, 但它也同时指出, “民族寓言”的说法相当具有争议性, 尤其是在后殖民研究中。

“把鲁迅放置在不同的坐标系中, 与古今中外的作家、思想家比较研究, 是当代鲁迅学者喜欢的研究方法, 而鲁迅的超越性正是在比较中才更加凸现出来”^[29], 只有这样的研究方法才能真正认识到鲁迅作品中的现代性艺术特征。以詹明信为代表的西方评价体系“以自身的文本为典范要求来评析他文学, 从而不可避免地陷入世界文学的偏狭——更具体地说是西方文化的霸权之中” ^[30]。这一切都有待更开阔的视野和更多的交流来移除。