文学产业机制下文学文本的审美风尚与纯文学写作的审美趣味区别甚大。传统文学写作中, 无论是“文以载道”“诗言志”还是“抒性灵”, “雅”是其共同的审美标签, 而产业机制下的文学写作, 则可被人一言以蔽之曰:俗。确实, 通俗是当前中国文学产业写作最明确、最直观的审美形态。面对这一整体风貌, 简单地鞭笞或者无视, 都不能真正地发现和解决问题, 因而, 从深入理解当前文学产业写作的角度, 我们需要从美学角度透视其面目。

我们从审美意识、审美风貌、审美结构三个方面来分析当产业机制进入文学写作后的美学流变。

一、审美意识：经典意识中的通俗叙事

在历史意识、载道意识、人民意识等文学批评基本意识的支配下, 经典意识成为文学理论家评论文学作品时本能般的标准。面对同时代的文学作品, 文学评论家往往有着超乎常人的历史忧虑——我们这个时代, 能够为后世留下什么样的文学作品?“生年不满百, 常怀千岁忧。”对经典的渴求是人类超越意识在文学上的投射与外化, 也是文学存在的动力与价值基础之一。基于此, 文学批评者对当前的文学总持有一种高程度的经典期待。

“文艺工作者决不能只顾眼前利益, 沉醉于生产随看随丢的快餐式的文艺作品, 甚至制作遭人唾弃的文艺垃圾, 而要目光宏大、志存高远, 创作出不仅在当代产生影响, 而且能够传之久远的精品力作。也就是说, 我们的文艺创作不仅要参与当代人的精神文化建构, 而且要为子孙后代的精神文化承续和发展作出积极贡献; 不仅要注重文艺作品是否在当下畅销, 更要追求文艺作品能否持久常销, 直至成为代表民族文艺经典。”^[1]从文学伦理到艺术水准, 从当下满足到青史留名, 从利益驱动到精神超越, 从写作速度到对象范围, 文学批评者对文学产业写作中的非经典现象进行了方方面面、各式各样的批评, 但文学产业写作中的通俗叙事意识不但没有随着批评的到来而消失, 反而越来越兴盛。“扫帚不到, 灰尘照例不会自己跑掉。”^[2](P1131)但当文学批评以经典意识为扫帚, 以文学产业写作中的通俗叙事为灰尘, 反复打扫, 却无甚效果时, 我们就不得不反思, 这种批评方式是不是在方向和方法上有问题, 或者说, 以经典意识清洁文学产业写作的批评是不是在根本上忽视了通俗叙事与经典生成、经典意识之间的内在关联。

我们需要从经典生成与经典意识两个方面来审视这个问题。

经典如何生成?简言之, 经典是文学史沉淀与筛选的结果。查考文学史, 我们可以发现, 当文学家把传播视为文学作品的要务时, 当文学家以文学为自己的社会职业, 面向市场, 依靠文学作品谋生时, 文学写作的通俗化是他们的必然选择, 但这并不影响经典的产生。宋词如此, 元曲如此, 话本如此, 戏曲如此, 小说亦如此。不独中国如此, 西方也如此。莎士比亚作品在当前的西方文学史叙述中被视为经典, 但在当时, 却有不少文学批评者和剧作家欲驱离其到文学殿堂之外而后快, 在这个过程中, 通俗叙事是其罪状之一。以历史的眼光看, 相当多的文学经典在当时是通俗之作, 并非经典, 只有经过时间的沉淀、历史的筛选、实践的检验, 经典作品才能在文学的大舞台上闪耀出光彩。

何谓经典意识?概略而言, 在当代的文学语境中, 经典意识包括两层含义:其一, 指文学基于高度的人文关怀与政治意识, 自觉地代言时代精神, 对广大人民的教化、引导意识; 其二, 指本时代文学相对于其后文学的典范意识。

文学的教化意识, 指文学承载人间正道的自觉性, 文学对人民的关怀与对国家的热爱, 是中国文学从古至今的一大主流, 是文学在中国文化、艺术史上抒写出的浓墨重彩的画卷。现代中国文学在民族存亡之际发出的时代最强音, 是中国人民同呼吸、共命运的纽带与见证, 是中国文学的宝贵的历史财富与精神灯塔。人间正道、人文关怀、时代精神与政治意识, 是文学欲发挥其教化功能必须正视并投入精力去探索的领域。落实到具体的写作, 我们还必须考虑其与文学写作之间的具体关系。由文学经典的生成看, 经典滞后于普遍的文学写作, 是文学写作的结果。因此, 把经典意识中的教化意识作为文学写作的目的是合适的, 但把其作为文学写作的起点则是不恰当的; 把人间正道与德行贯彻于文学写作之中是适宜的, 但把其作为文学写作的语言直接使用或图解之则是不合适的。

文学的典范意识, 指文学写作在风格、语言、形象塑造、技法、结构等方面追求足以成为其他文学写作者效法、摹仿典范的自觉性。从文学的典范意识出发, 多数批评者诟病的当前文学写作中的重复、摹仿、模式化等问题可以分成两个方面来看。其一, 自然是低水平的重复; 其二, 这表明在低水平的重复之上, 有一个可供摹仿、效法的对象, 而这个被摹仿、效法的对象, 在文学写作的角度可被视为现时代的文学典范。追溯文学产业写作的历史, 我们可以发现, 在文学市场中已经出现了一批被效法的典范之作, 其中既包括中外文学史上经过历史筛选的经典, 也有在当前的文学接受中被广泛认可的时代新作, 如新派武侠的典范之作——金庸系列, 言情小说的典范之作——琼瑶系列, 更为文学史家和当代批评家措手不及的是网络文学写作兴起之后, 网络典范作品的出现速度与广度远超此前的文学写作, 玄幻、闲暇、竞技、都市、历史、官场……每一种类型之中都存在着多部“大神”级的作品, 这些作品不仅自身的点击率与后续的产业开发深度惊人, 而且成为众多小写手效仿的典范, 或摹仿、或戏仿、或解构, 撑起了类型化写作的片片天空。从审美意识的角度看, 文学产业写作中的激烈竞争大大强化了写作者的典范意识, 因为只有典范之作才能占据文学产业写作生态链的顶端。因而, 当前文学写作中的通俗叙事竞争中, 典范意识是其前进与进化的动力。

因此, 从文学写作的实际来看, 在文学产业写作的通俗叙事与经典意识之间既不存在难以逾越的鸿沟, 也不存在非此即彼的矛盾, 更不存在简单的同一关系, 在历史的长河中，它们是沙里金、水中盐, 是地基与高楼的关系。简单地以经典意识批评与贬低当前的文学写作, 或简单地以经典意识去要求每一部作品都成为经典, 既不可行, 也不可能。

二、审美风貌:类型写作中的个性追求

在纯文学写作中, 作品和作者的个性被视为区分审美风貌的特征与标准, 并在文学的审美评价中拥有极高的权重。从表象看, 文学产业写作呈现出与传统写作截然不同的面貌, 这便是类型化。

2004年, 葛红兵判断:“近年, 中国当代小说创作出现了许多新的趋向, 有的甚至发展成了中国当代文坛主潮, 左右了中国当代文学的走向, 在这些趋势中, 我们认为‘类型化’是其中最重要的一个趋势之一。”^[3]经过十多年的发展, 明晰的类型化作品已经占据文学市场四分之三以上的份额, 类型文学写作已成为文学写作中最值得关注的现象。2012年, 白烨在“2012浙江类型文学·小说高峰论坛”上曾说道：“多年作《中国文情报告》, 越来越深刻地感受到类型文学的强势崛起。在大量地阅读了一些作品之后, 改变了过去对类型文学的印象, 类型文学中不乏好的作家与作品, 他们的作品有经典元素。”^[4]2013年3月, 由浙江省作协、文艺报社、中共杭州市委宣传部和杭州师范大学共同主办的, 历经双月榜推荐、评审诸环节, 历时两年零三个月的首届“西湖·类型文学双年奖”在杭州举行颁奖仪式^[5]。

文学写作类型化的研究, 对类型写作与文学生产制度、文学接受习惯与读者审美期待等方面的关系, 类型写作与网络文学、文学产业、现代生活等方面的关系, 已有了较为深入的探索^[6]。当前文学写作的类型化, 在写作界与评论界, 已成为共识。

按照崔宰溶的研究, 类型文学写作是规则之内的游戏, 虽然游戏规则相同, 但游戏本身却不是千篇一律的^[7]。这种看法是符合实际的, 同时, 从读者接受角度看, “读者也是有鉴赏力的, 并不会只是沉浸在俗套的故事中”^[8], 类型文学如果走千人一面的路子, 无疑是自绝于市场, “对于网络小说而言, 如果一味固守类型化的限制, 局限于传统类型的细枝末节, 读者在阅读时的新奇感会不断削弱。这种‘审美疲劳’驱使读者重新寻求新的兴趣点。那么, 单纯的类型化只会导致读者的流失”^[9]。因而, 文学写作的类型化、类型写作决计不能只是类型而已。追求个性不仅是文学的本然要求和写作者的本能行为, 而且也是市场和读者的需求, 不能因为个性追求以类型写作为基础就否定其存在与价值。

由于题材、叙事套路、人物设置、世界架构等类型的质的规定性的限制, 语言风格、主角性格、叙事风格等方面便成为类型写作中的个性探索、追求与展示的空间^[10]。

文学是语言的艺术。语言是阅读时最易关注到的文学构成要素, 语言风格是阅读时最先体验到的审美感受。读者在对一部作品进行试阅读时, 作品情节尚未完全展开、人物形象塑造远未完成, 若语言无特点、无风格, 则追看与购买该作品的可能性接近于零。语言的风格与特点是作品与作者在文学市场竞争淘汰中存活下去的关键, 也是从浩如烟海的作品中脱颖而出的首要因素。文学产业写作中的成功作品, 无不在语言上有着自己的鲜明风格, 或华丽、或质朴, 或典雅、或通俗，或金戈铁马，或温婉可人，或热血、或冷酷，或严肃、或诙谐, 或简洁、或繁复，或高扬、或低沉; 更高明一些的, 华丽与质朴并存, 典雅中透出通俗, 诙谐中饱含严肃, 刚柔相济, 阴阳相合, 可谓是百花齐放, 万艳争春。如《甄嬛传》的风行便与“甄嬛体”风格关系密切。

叙事节奏、叙事视角、叙事声音等的不同组合形成不同作者独具特色的叙事风格。不同的叙事风格表现出不同作者在叙事方面的不同个性追求。叙事视角与叙事声音的变化较少, 因而叙事风格便主要由叙事节奏表现出来。叙事的快慢、疏密形成了叙事节奏。虽然不成熟的读者总要求作者节奏推进越快越好, 甚至不惜以月票、打赏等催促或者逼迫, 但作者绝不能因此而打乱自己的叙事节奏。叙事节奏太快则易烂尾, 太慢则易“太监”。节奏关涉到叙事的成败。优秀的、成功作品的叙事节奏, 或紧锣密鼓、或疏朗有致, 或一日千里、或度日如年, 或使人手不释卷、或使人绵然若存, 不一而足, 但总体而言, 总是能够恰到好处地吊住读者的胃口，使读者下意识地跟着作者的叙事节奏走, 体验作者独特的节奏感带来的审美愉悦。

类型意味着文学写作在题材选择、世界架构、叙事套路、人物设置等方面的质的规定性^[10]，这些规定性是类型文学之为类型文学的立身之本, 也是此种类型区别于彼种类型的特征所在。质的规定性能保证当类型文学出现在市场时, 读者可以轻松地从无数多的作品中找到自己感兴趣的作品, 但阅读与否, 进行深度阅读还是浅度阅读, 是否追看, 则取决于作品的个性化程度。换言之, 类型文学的活力与发展依赖于作者与作品的个性。在商业销售的意义上, 类型相当于商品类别, 如手机, 而个性则相当于品牌, 如苹果、三星、小米、华为……无类型便无文学产业写作, 但类型必须借助于个性才能深耕细作、快速发展; 无个性便无明星、无“大神”, 但个性必须以类型为基础才能定位自身、找到出发点。类型写作中的个性追求, 是当前文学产业写作的审美风貌。

三、审美结构:趋中心化的游戏性

当前文学产业写作的娱乐功能已经成为吸引大众的主要因素。在文学中, 娱乐功能显然不是基于深度、意义或是历史与社会认知等因素而产生, 而是依赖于文笔的游戏与游戏性。当娱乐功能在文学的产业化接受中跃升为主导因素时, 游戏性便从传统文学写作的边缘与被遮蔽状态向当今产业机制下写作的中心地位跃进。总结游戏性的趋中心化可以从表与里两个层面加以描述。

在表层, 我们看到:第一, 在现代电子游戏兴起后, 《三国演义》《红楼梦》等传统文学题材的电子游戏不断推陈出新、长盛不衰, 因为“传统也不是死水、不是静物, 主动适应变化, 创新表现形式, 注入时代气质, 传统方有生机也更有价值”^[11]。与传统通俗文学中的游戏性相比, 电子游戏有着极富时代特色的新的表现形式, 游戏的媒介由言语(笔墨)更换为图像, 游戏空间由想象的、纯粹的虚拟空间更换为视-听-手结合的数字虚拟空间, 游戏参与由个体的想象式参与更换为群体的角色扮演。从游戏变革的角度看, 相对于对传统的文学阅读想象式的游戏, 电子游戏几乎是一种全新的游戏方式。也正因如此, 电子游戏虽然曾经让相当多的教育者和文学批评者把审慎的目光投到它身上, 为它忧虑不已, 并在相当长的时间里不遗余力地抨击电子游戏及其更新形态——网络游戏, 但却甚少有专家们论述电子(网络)游戏与文学写作的关系。在近20年里, 新生的事物表现出了强大的生命力, 文学与游戏新形态的携手与融合越来越深刻地影响着文学产业写作。电子游戏环境中成长起来的新一代人非常自然地要求在文学阅读中娱乐, 并对文学作品向游戏迁移有着一种远超前代人的兴趣, 如此一来, 文学与游戏之间的文本互转便成为现代文学产业写作的一个引人瞩目的现象。成功的文学作品会迅速变身为游戏, 成功的游戏框架之下会产生无数多的文学作品。第二, 在现代文化产业中, 影视对文学的改编越来越遵循游戏性而不是真实性。在大陆, 《大话西游》的传播是一个标志性的文学事件, 它使得人们意识到在21世纪的文化产业链条中, 游戏性的重要性明显要高于真实性。第三, 文学写作本身也充分意识到了游戏性的重要, 并在作品中凸显此要素。2006年, 《武林外传》热播, 在这部新创的作品中, 我们看到旧的经典的武侠作品中的侠义精神尽管仍旧存在, 但作品的主题并不是行侠仗义走江湖, 而是在同福客栈中的游戏式的系列热闹喜剧, 言辞取代了行动, 赤裸裸的游戏性取代了对真实性的追求, 不但事件的真实性被游戏化, 作品中人物的情感也被充分地游戏化了, 当然武侠作品中的“武”也被充分游戏化了, 葵花点穴手中自然有着《葵花宝典》的影子, 但更多的却是戏谑、仿象与游戏。

在里层, 文学产业写作中日益中心化的游戏性又表现出时代的新质:第一, 当前文学产业写作中的游戏性不再单纯地表现为一种古典美学意义上的笔墨游戏或游戏精神, 而是以准实体的方式蕴藏在作品中, 可随时转换为现实环境中的电子(网络)游戏, 并使文学产业写作沿着一条新的道路前进。从游戏性的来源看, 纯文学、雅文学以及传统通俗文学中的游戏性源于哲学思考, 如《红楼梦》中的“好了歌”及其传达出的强烈的游戏世界的精神; 当前文学产业写作中的游戏性则源于现代的游戏文化与游戏产业。从游戏性在作品布局中的作用看, 纯文学、雅文学中的游戏性表现为意象的构建与意境的创造, 而且由于意象与意境与意义的深度契合, 其游戏性往往在对意象与意境的涵泳之中被消解、转换为文学的才气与风格; 当前文学写作中游戏性则笼罩着作品的全局, 传统文学写作中的意象与意境在文学产业写作中不是不存在了, 而是以局部的、碎片的方式存在于作品中, 并服从游戏性的安排。从游戏性的写作功能看, 文学产业写作中的游戏性在作品中表现为对图像感的追求与塑造, 视觉成为主导文学图景的主要感官^[12]。由于视觉对动态的敏感性, 当前作品明显表现出对动作与速度的偏爱, 在这种情况下, 文学产业写作便不得不在事件发生密度与延长作品世界的时间长度两个方面加以选择, 以便让作品能够拥有相对完整的结构。从游戏性的情感特质看, 游戏在天性上追求欢乐, 文学产业写作由此与悲剧绝缘, 其中虽不乏悲剧的场景与苦难的时间, 不乏阅之落泪的文字, 但大团圆是其不得不选择的结局, 因而, 当前的文学产业作品在整体上呈现出喜剧的特点。第二, 游戏性在文学产业写作中落实为作品的结构性要素。文学产业写作中的游戏性的现实来源使其在目的层面获得了增强与趋中心化的动力, 并在现实的电子(网络)游戏中获得了模仿对象, 因此, 作品中世界的构造、人物的预设、情节的设计都体现出网络游戏的特点与风格。相当多的作品在正文开始之前会非常正经地介绍作品中世界的等级、文化, 人物的属性与等级划分, 主人公的身份设定, 等等。这些在传统写作中不可能出现的现象告诉我们, 一方面, 游戏性已经成为文学产业写作的基础与中心; 另一方面, 电子(网络)游戏已经成为文学产业写作的母本之一。第三, 传统文学作品与文化其他方面的关联依靠思想、情感、境界, 游戏性在其中作用甚微, 在文化产业中, 文学与其他环节的关联主要依赖游戏性, 游戏性是文学与文化产业链的其他环节对接的价值与结构基础^[13]。首先, 游戏性是文化产业存在的价值前提。席勒在《美育书简》中把游戏冲动作为治疗、弥合现代的断片式生存带给人的心理创伤的观念, 在现代社会以文学产业写作的方式在文学中成为现实。当前的受众购买文化产品的目的越来越倾向于疏解、宣泄生活中形成的心理压力, 在这种语境中, 在传统美学理论中被视为无甚价值的游戏的价值越来越高, 并成为文化产业的各个方面的普遍价值。其次, 游戏性已经成为文学与文化产业链的其他环节的结构基础。贺岁片、商业片、室内剧、选秀节目、真人秀节目、相亲节目, 各种纯娱乐节目, 究其实质都是一场大众的游戏与狂欢, 更不用说拥有巨大市场能量的电子(网络)游戏, 游戏性已经内嵌于文化产业的各个环节, 文化产业的各个方面都在以游戏的方式勾划自身。在这种氛围中, 文学如果要在文化产业中谋求一席之地, 不被文化产业的快车抛下, 就只能以游戏性为自己的结构基础, 以便与文化产业链条的其他环节融合, 方便作品从游戏、影视中汲取营养, 被开发成新的游戏、改编成新的影视, 形成完整的产业链条。

综合表层与里层, 趋中心化的游戏性从价值构成、作品结构、作品体裁等方面制约、规训着文学产业写作, 改变了文学审美中“乐”与“教”的传统结构, 使“乐”成为文学的时代特征, 使游戏性自身收获了越来越丰富的价值形态, 也使文学的审美价值追求与类型发生了新的变革。