一、引言

作为一种概念的提出, “微”美学虽是最近的事情^①, 而实际上, 在中国古代, 也有着另一种原生的“微”美学尤其是儒家“微”的美学思想, 尚未引起人们关注。

① 2013至2014年间, 中国学界开始集中关注“微时代”的各种文化现象。王德胜率先发表《“微时代”的美学》(载《社会科学辑刊》2014年第5期)一文, 将以新兴互联网及其技术手段等为载体的各种快捷、细碎、私人化的当下美学形态, 概括为“微时代”的美学现象。2014年10月, 首都师范大学主办“微时代的美学”学术讨论会进一步推动了“微美学”的研究。

在汉语中, “微”的含义有25种之多, 几乎涵盖所有词性, 而含有微字的成语多达一百多个。对之作一番梳理, 可以发现, 与美学相关的“微”含义主要有六:其一, 美, 善。《诗经·旄丘》：“琐兮尾兮。流离之子。”孔颖达疏云:“尾者, 好貌。”^[1](P159)《说文解字》卷八下云:“尾, 微也。从到毛在尸后。古人或饰系尾, 西南夷亦然。”^[2](P402)由此可知, 尾为象形字, 如人有饰尾, 与美为头上的羽饰同义, “微”通“尾”, 通“美”。《说文解字》卷四上云：“美与善同意。”^[2](P146)即此可见, 微与美、善相通^②。其二, 幽深, 精妙。《广韵》:“微, 妙也。”^[3](P96)精深、奥妙。如《周易·系辞下》：“君子知微知彰, 知柔知刚。”^[4](P363)其三, 隐匿、隐藏。《说文解字》有“微, 隐行也”, 如《左传·哀公十六年》：“白公奔山而缢, 其徒微之。”^[5](P1704)其四, 隐约、不明。如《左传·襄公十九年》有“崔杼微逆光”^[5](P1049)。其五, 小、细、少、弱。如《荀子·非相》有“叶公子高, 微小短瘠”^[6](P54)。其六, 无、没有。如《诗·邶风·柏舟》有“微我无酒, 以敖以游”^[1](P114)。

② 有关微与美、善相通的认识，主要受到连劭名先生论文的启发。参见连劭名著《说文解字中的“美”及相关问题》，北京教育学院学报，2007年第4期。

第一、二种含义显现出“微”与“美”的同一性。可以说, “微”之为一个审美概念, 古已有之。正如李泽厚认为儒家礼乐传统源于巫史传统, 本文以为儒家的“微”美学思想同样源自原始社会的巫史传统, 所谓中国原始社会“美”字起源于“羊人为美”, 也可以说是起源于“微”——“羊人”即被装饰过的巫师。他们被看作具有绝地通天的神力, 其进行的占卜活动便是从龟甲、兽骨、筮草等蛛丝马迹的“微”变化中发现神意。巫师由解释“微而显”的卜筮活动而握有对原始先民进行精神控制的话语权, 其他普通人则因不具有这种发现神的“微”符号的能力, 被排斥在原始文化权利之外。及之以后, 由巫中分化出来的儒者及其中所产生的史官成为这种“微”解释的继承者, 儒家思想的传播便与这种久远的巫史传统密切相关。这一点, 李泽厚在《华夏美学》第一章《礼乐传统》中已经作过深入的分析^{[7](P217-227)}。不过, 在原始巫史传统中, 还只是出现了“微”的美学意识萌芽。正如司马迁在《太史公自序》中所言:“故《春秋》者, 礼义之大宗也。”^[8](P761)作为儒家美学传统的“微”, 首先由孔子编写《春秋》时所创立的“微言大义”的“春秋笔法”所确立。“春秋笔法”意指寓褒贬于曲折文笔之中的文章写法, 也称微言大义, 较早见于《汉书·艺文志》总序“及仲尼殁而微言绝, 七十子卒而大义乖。”^[9](P1701)“义”有特指意义, 指以孔子为代表的儒家政治伦理与道德学说。唐代颜师古注“微言”曰:“精微要妙之言耳。”李奇则曰:“隐微不显之言也”。尽管多数辞书选择了颜师古的观点, 但李奇的解释也不可忽视。至于“春秋笔法”的形成原因, 学界一般持有四种观点:一是自我保护说。孔子曾经说：“知我者, 其惟《春秋》乎!罪我者, 其惟《春秋》乎!”^[10](P170)说明曲折的笔法可能是对当时乱世的一种无奈妥协。二是礼法说, 即以合乎礼法为标准, 既包括不隐晦事实真相、据事直书的一面, 也包括“为尊者讳, 为亲者讳, 为贤者讳”的曲笔一面。三是历史服务于政治价值说。如《孟子》指孔子作《春秋》的背景及影响:“世衰道微, 邪说暴行有作……孔子成《春秋》, 而乱臣贼子惧。”^[10](P170)司马迁也指出:“夫《春秋》, 上明三王之道, 下辨人事之纪, 别嫌疑, 明是非, 定犹豫, 善善恶恶, 贤贤贱不肖, 存亡国, 继绝世, 补敝起废, 王道之大者也。”^[8](P760)四是哲学家所特有的历史叙述方式。美国政治哲学家列奥·施特劳斯(Leo Strauss)曾认为, 哲学家的写作需要一种特定的隐微方式来传达哲学家思想。而本文试图从美学角度再补充一种认识, 即“春秋笔法”的“微言大义”, 是孔子所确立的一种儒家美学传统。儒家对于“微言大义”的追求, 不仅是一种史学传统, 也是具有丰富内涵的文艺美学传统, 一种不同于道家“有生于无”的“有生于微”的本体论思想。

二、儒家的微本体:有生于微

先秦思想家对本体的认识, 以老子“有生于无”(“天下万物生于有, 有生于无。”^[11](P223))的“无本体”思想最具形而上学意义。而孔子思想更多被认作以“仁”为核心的伦理学, 缺乏本体论的形而上学意义。但实际上, 在“微言大义”的认识论基础上, 儒家内含了丰富的微本体思想。

如《周易·系辞下》有云:“子曰:‘知几, 其神乎!’……几者, 动之微, 吉凶之先见者也’。”^{[4](P362-363)}在此, “微”与“几”相通。“微”此处是名词, 其作为事物中的玄机而具有本体意义。陆机《文赋》结尾论述文章的社会功用时所强调的“涂无远而不弥, 理无微而弗纶”^[12](P181), 也表明了文学的微本体思想。王夫之《诗广传》中也有将“情”定义为“阴阳之几”即“阴阳之微”的情本体思想:“情者, 阴阳之几也; 物者, 天地之产也。阴阳之几动于心, 天地之产应于外。故外有物, 内可有其情也。内有其情, 外必有物矣。”^[13](P323)成语中也有“识微见几”意指看到事物的苗头而能察知其本质与发展趋向。

历史上, 儒家正统也主张以“无”训“微”。如“微管仲, 吾其被发左衽矣”^[14](P218), 朱熹则明确说“微, 无也”, 成为后世儒者的标准释义而影响深远。儒家也有很多以“有”训“微”的例子, 学界对此尚存争论。我们看来, 在孔子所确立的“微言大义”传统中, “微言”并非仅是“无言”即不同于老子的“无本体”思想, 否则也失去了其著书立说的意义。而是“少言”“隐言”和“无言”兼有。如《左传》对《春秋·隐公元年》“郑伯克段于鄢”中之微言大义的解读:“段不弟故不言弟; 如二君故曰克; 称郑伯讥失教也……”^[5](P7), 表明了庄公与段兄弟之间的对立如同两个国君的斗争, 庄公取胜所以用“克”; “克”仅一字之微, 却显示出庄公与其弟段之间的复杂关系。而称庄公为“郑伯”, 有讽刺其对弟段的教养失职之罪。而不在段的前面加“弟”一字, 是故意“无言”, 以显示兄弟关系失和, 暗含了批评。显然, 《春秋》中“微言”含义是复杂而丰富的。由此也见出儒家的“微言大义”不是道家的“有生于无”的“无本体”思想。如果说, 道家本体论是“有生于无”, 那我们或可将儒家本体论思想概括为“有生于微”——“微”是介于“有”与“无”之间的特殊本体。

① 我们对于儒家本体论“有生于微”的认识，主要源于苗东升先生的启发。受老子“有生于无”命题及现代物理学家惠勒提出的“It from bit”(田松、朱照宣把它译成“有生于微”)的启发，苗东升在“有”和“无”之间引入一个新范式“微(wei)”，把它定义为以微不足道的物质能量荷载和传送的未来系统的信息核，认为“有生于微”是一个生成论的科学表述。这一研究超越了系统科学的构成论的系统理论，是结合中国文化传统而建立生成论的系统理论的一次富有启发性的尝试。参见苗东升著《有生于微：系统生成论的基本原理》，系统科学学报，2007年第1期。

实际上, 从发生学上而言, “无”不可能产生“有”。“‘有生于无’是纯思辨命题, 没有可操作性, 不能作实证的考察, 无法寻找事物生成的端倪, 所以难以上升为科学。因为任何具体系统的生成都有一个有限的起点(端倪), 系统生成论需要找到这个起点”^[15]。“无”与“有”之间一定有一个中介, 是量变达到质变的临界点或起点, 这就是“微”。作为本体, “微”的存在意义不是“有”的外在彰显, 也不是纯“无”的完全虚空, 而是新生事物已经具有萌发的可能, 只是相对于最后完全成形的“有”还处于微小、脆弱、隐匿的状态。无论其如何微乎其微, 本质上依然是“有”, 是“有”之本体的外在表现。所以, “微”的本体意义是低于“有”和“无”的根本层次的。它不是指宇宙、自然、世界的根本或本原、最终实在的“本体”, 也不是康德意义上的不可知的“物自体”的“本体”, 而是儒家所认识的人之所以为人的本体。

一般认为, “仁”是孔子思想的核心, 孔子在美学上也提倡所谓“里仁为美”。《孟子·离娄下》言:“人之所以异于禽兽者几希, 庶民去之, 君子存之。舜明于庶物, 察于人伦, 由仁义行, 非行仁义也。”^[10](P218)人与禽兽“几希”之差即是“微”, 孟子把这种微弱的差别规定为“仁义”。后经汉儒董仲舒改造, “天”之“仁”成了“天心”, 与“人心”相应而实现儒家的天人感应、天人合一, 进而使得儒家的“仁”本体具有了宇宙论地位。不过, “仁”作为本体论并不彻底, 因为孔子“仁”的含义丰富, 而且孔子并非唯“仁”是从, 其思想充满了宽容的弹性。即如《论语·阳货》中宰予质疑“三年之丧”时, 孔子只问：“于女安乎?”宰予回答“安”, 孔子也没有强求, 只说：“女安, 则为之。”^[14](P272)宰予的质疑并不符合孔子对“仁”的追求, 但孔子并没有像批评他“昼寝”那样激烈批评他, 而是作了非常平和的处理。可见孔子最初并没有像后世宋儒一样将“仁”狭隘化为道德本体论。李泽厚曾经根据前述孔子对宰予所言“女安, 则为之”的故事, 认为这是孔子超越“仁”而对情感的强调, 并总结为儒家的“情本体”思想。而我们以为, 孔子的“安”并非仅是情感上的——孔子既主张有教无类, 又强调因材施教, 正是由于对不同学生之“微”有不同的体察, 他才能对不同学生问“仁”的回答作出看似微差别、实则完全不同的回答。

综上, 孔子本体论思想既非道家的“无本体”, 亦非“仁本体”即道德本体论或“情本体”思想, 而是“有生于微”的微本体论思想。在美学上, 这种微本体论思想不仅包含了仁义思想、重情思想, 同时也还有更为丰富的内涵。同时“有生于微”作为儒家美学的本体, 排斥了道家以“道”为本体即以“无”为本体的虚无性, 有着更为有力的美学发生学意义。

总之, 在儒家那里, 不仅形成了“美即善”之中和为美的伦理道德美学, 也形成了“美即微”的形上审美追求。

三、儒家“微”美学思想内涵

“微”在《论语》中虽只出现三次——一人名, 一地名以外, 以及孔子在“无”的意义上使用过一次“微”, 而没有对“微”进行过专门论述。但在儒家经典《易传》中有一段重要论述, 探讨了“易”与“微”的密切关系:“夫《易》彰往而察来, 而微显阐幽, 开而当名, 辨物, 正言, 断辞则备矣。其称名也小, 其取类也大。其旨远, 其辞文。其言曲而中, 其事肆而隐。因贰以济民行, 以明失得之报。”^{[4](P367-368)}它把儒家所认可之“微”的所有丰富内涵概括了出来:小中见大, 文浅旨远, 言曲而中, 事肆而隐, 济民行, 明得失。这几乎可以看作孔子确立的“微言大义”美学思想的一份论纲。加之《左传·成公十四年》有对《春秋》的类似的评价:“微而显, 志而晦, 婉而成章, 尽而不污, 惩恶而劝善, 非贤人谁能修之?”^[5](P870)结合以上对儒家《周易》与《春秋》两部重要经典的评价可以总结出儒家“微”美学思想的基本内涵:言简意赅, 以小见大之发“微”, 情感表达的含蓄之幽“微”, 微显阐幽之精“微”, 惩恶而劝善的仁义之深“微”。

(一) 以小见大之发“微”

汉语成语中有许多具有本体论意义的“微”:微为繁富、微显阐幽、微文深诋、辞微旨远、兴微继绝、通元识微、积于忽微、见微知著、见微知萌, 等等; 它们基本揭示了“微”中之“大”“繁”“幽”“深”“远”的精妙性。应该说, 儒家的“微”美学不是形式主义美学, 而“微”也不是单纯的细、小、碎、弱等。“微”中蕴含了“大”的一切可能性, 是无限发展的基础, 其中深意是以隐蔽、含蓄、内敛的方式表现出来。而且, “微”之“美”也不仅是体积、年龄、高度等外在的“小”, 不是西方谚语所说的“small is good”(小的即是好的)——这种“小”仅是物理意义上外在的“小”。在本体论意义上, 儒家的“微”之“美”远比物理空间的外在的“小”丰富得多, 其与“大”“宏”和“博”是一体的, 是“宏”的表现方式和存在方式。即如陆机虽在《文赋》中对各种文体的特点作过全面概括, 但他还是强调“虽区分之在兹, 亦禁邪而制放。要辞达而理举, 故无取乎冗长”^[12](P71), 主张辞达而意显的“微文学”, 反对冗长拖沓的宏篇空论。此外, 儒家的“微”并非一种碎片化, 其本身即是完整、完满。所谓“通元识微”, “微”乃《周易》中经常提及的“元”, 是事物发展的开始, 孕育了完满的生命。所以, 儒家“微”的美学其实有着元美学的意义。

(二) 微显阐幽之精“微”

其一, 精微:中和之美。“有生于微”同样体现了对于精微的美学追求。作为“无”与“有”之间的关键阶段或中介, “微”是量变达到质变的临界点或起点, 而非不可知的神秘存在。在儒家看来, 文艺活动可以通过“学而时习之”而逐渐把握, 而把握的关键就是恰到好处的“中庸”或“中和”, 表现在美学上即是追求“中和之美”。《中庸》有云:“喜怒哀乐之未发, 谓之中; 发而皆中节，谓之和。”^[16](P289)朱子释曰:“喜、怒、哀、乐, 情也。其未发, 则性也, 无所偏倚, 故谓之中。发皆中节, 情之正也, 无所乖戾, 故谓之和。”^[17](P17)以“中”释“微”, 集中体现于由大舜传禹王的修心之法演变而成的儒家道统传承的十六字心法“人心惟危, 道心惟微。惟精惟一, 允执厥中”之中^[18](P361)。朱熹《中庸章句集注序》中对此释义:“精则察夫二者之间而不杂也, 一则守其本心之正而不离也。从事于斯, 无少闲断, 必使道心常为一身之主, 而人心每听命焉, 则危者安、微者著, 而动静云为自无过不及之差矣。”^[17](P14)朱熹将“人心”与“道心”作比较, 前者“危殆而不安”, 后者“微妙难见”^[17](P14), 只有精诚恳切地秉行中正之道, 一心一意, 才能实现天下大治。朱熹从儒家“中庸”思想出发, 强调的正是“允执厥中”的“惟精惟一”之“微”——中和之美。事实上, 中庸乃伦理根本原则, 中和则为儒家美学的最高标准。这一标准在儒家最推崇的音乐领域中体现充分。如《左传·襄公二十九年》有吴国公子季札观周乐的记载。乐师为他演奏了《召南》《卫风》等民歌, 还有《小雅》, 他基本都发出了“美哉!”的赞誉。而当为之歌《颂》时, 他发出了极大的赞叹：“至矣哉!直而不倨, 曲而不屈; 迩而不逼, 远而不携; 迁而不淫, 复而不厌; 哀而不愁, 乐而不荒; 用而不匮, 广而不宣; 施而不费, 取而不贪; 处而不底, 行而不流。五声和, 八风平; 节有度, 守有序。盛德之所同也!”^[4](P1164)这段话既是儒家对音乐美学的认识, 也可以看作是对“乐而不淫, 哀而不伤, 怨而不怒”之温柔敦厚的儒家微美学“中和”思想的高度概括, 而季札对儒家所推崇的礼乐《颂》的高度认可, 实际是对孔子“微言大义”美学观的深度阐发。

此外, 中国古代人格美思想受儒家美学影响很大。董仲舒《春秋繁露·同类相动》尝言:“天有阴阳, 人亦有阴阳……故致雨非神也, 而疑于神者, 其理微妙也。”^[18](P484)儒家强调天人合一, 往往更侧重天与人有同样的“微妙”之理。而关于“微”与理想人格的关系, 《中庸》也曾提出“故君子尊德性而尊学问, 致广大而尽精微, 极高明而道中庸”^[15](P344)之“精微”的美学境界论。可见, 儒家所推崇的, 无论君子还是圣人, “精微”都是一种最理想的人格要求, 这也是儒家理想人格美的核心要求。

其二, 神微:知几其神。如果说, 道家追求的“有生于无”的美是一种难以把握的“妙”美, 那么, 儒家“有生于微”美学所追求的, 则是可以后天习得、由匠入神之“神”美。《周易》有“子曰:‘知几, 其神乎!’君子上交不谄, 下交不渎, 其知几乎!几者, 动之微, 吉凶之先见者也”^{[11](P362-363)}，天地神奇本源于“几”即“动之微”。《孟子·尽心下》亦谓:“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”^[9](P396)把“神”当作了最高审美标准。《周易·系辞传上》也有:“阴阳不测之谓神。”^[11](P319)严羽《沧浪诗语·诗辨》发展出“人神”概念:“诗之极致有一, 曰人神。诗而人神, 至矣, 尽矣, 蔑以加矣。”^[20](P8)唐代张怀瓘在《文字论》中云:“深识书者, 唯观神采, 不见字形。”^[21](P228)而张怀瓘在《玉堂禁经》中又云“神采之至, 几于玄微”^[21](P214), 指出了书法的最高境界在于难以言说的“玄微”之“神采”。上述有关“神”的内涵及品位的理解并不完全相同, 但在肯定不落形迹、炉火纯青的境界是一种较高美学境界这一点上, 则是共同的。“神微”在中国古代文艺实践中有充分体现。如中国古老的“毫芒雕刻”即微雕, 便指以细如毫毛、微如稻芒的雕刻技术, 书写文字或雕塑作品。作为儒家礼器的玉雕、铜刻广泛运用了这种精绝的艺术技巧。故而中国的微雕绝技也被称为“神意雕刻”, 真正体现了“微”中见“神”的卓越境界。

其三，细微：刻画入微。儒家的微本体思想还表现为文艺创作上推崇刻画入微、精益求精的方法论。受儒家“微”的美学思想影响, 中国古代有极其自觉和发达的微文艺, 如诗歌创作非常讲究用词、韵律和平仄, 有一字尽显风流之说。我们还可比较一下古希腊雕塑与中国早期的雕塑, 可以看出, 古希腊雕塑以接近于人或超出于人的巨大体量来显示人与神之间的密切联系, 是人的肉体向神的精神升华的艺术体现。“高贵的单纯, 静穆的伟大”作为古希腊雕塑的艺术追求, 影响到西方以后的神殿和教堂雕塑都是巨型的, 人在其面前常常需要仰视而有强烈的被压迫感和渺小感。而中国秦代的雕塑如兵马俑则与人的体型相仿, 汉代雕塑无论镇墓兽还是人像, 都没有突出个体的巨大, 而是以群体的形象和非细节的刻画来显示独特的力量和气度之美。再如中国独特的园林、盆景艺术追求丘壑填胸、烟云绕笔的境界, 咫尺之微却容无限天涯之人间美景。如宋人王十朋在《岩松记》中有言“藏参天覆地之意于盈握间”^{[22](P1117册)}。中国独有的书法艺术同样是“微”艺术精品, 字如其人、字里有乾坤是人们对书法艺术的赞誉。中国古代的瓷器、玉器、家具、壶艺等具有赏玩于手的微形式, 却都追求微中“乾坤大”“日月长”, 达到了微中见妙、入乎其神的审美效果。“微”甚至成为一种写作方式, 如为晚期桐城派发展作出重要贡献的吴闿生, 其代表作品《左传微》就分析了《左传》的微言大义。

(三) 情感表达的含蓄之幽“微”

儒家美学强调“微言大义”, 主张文艺创作要点到为止、惜墨如金和以少胜多, 以含蓄为贵, 运用言简意赅的曲笔, 追求“言有尽而意无穷”的审美境界。其对文学作品的理解也强调超越表面字词而深入理解文辞背后“微而显”的深刻内涵。孟子深谙诗歌语言和情感表达的特性, 极力反对“按字索骥”, 仅从字面解诗的做法, 认为“说《诗》者, 不以文害辞, 不以辞害志, 以意逆志, 是为得之”^[9](P201)。至于儒家对文学创作的“比兴”要求, 强调意会、无言之美, 更是集中体现了儒家以委婉、含蓄为美的“微”美学思想。自先秦以来, 儒家形成了以诗歌、语录体散文、寓言等丰富的“微文学”成就。《诗经》作为中国最早的诗歌总集, 与荷马史诗、古希腊神话描写尽显铺陈之事、甚至冗长与夸张不同, 在创作方法和审美追求上显示出“微”的追求, 即含蓄、隐含、曲折的表现方式, 但在情感深度上却并不弱于西方, 而是强调从有限的物像生发无限的情感。如《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长; 溯游从之, 宛在水中央。”^[1](P422)首句以“蒹葭苍苍, 白露为霜”的“微”意象起兴, 描写了一幅秋苇苍苍、寒霜浓重的深秋萧瑟之景, 借助意象朦胧之“微”而表现出求之不得的无限怅惘, 极具感染力。春秋时期诸侯之间的外交辞令常常用短小精悍的诗歌来表达, 体现出极为含蓄婉转的“微言大义”。

儒家含蓄委婉的“微”美学思想也深刻影响了中国山水画的创作。中国画有丈山、尺树、寸马、分人逐渐微化的意象, 但最微的“人”却体现了中国画中充满无限生意的人与自然的和谐。画中人物形象尽管常是微小而模糊的高士、渔夫、樵夫、旅人等, 特别是其中出现最多的儒者——高士, 在山水画中不是可有可无的点缀, 而是体现着含蓄委婉的士大夫超越精神追求的本体意义。中国后期诗画中常讲“无意为佳”, 一般都认为是道家和禅宗所追求的摆脱了一切思考、意向、情感的超功利审美境界, 但实则也是儒家“微”美学所要求的超越具体形象与有限语言的含蓄境界的实现。

(四) 惩恶而劝善的仁义之深“微”

儒家对于文艺“微言大义”之伦理教化功能的强调, 既是对文艺意识形态性的强调, 其实也是对于文艺之深微表现的特定要求, 即要求文艺作品在抒发创作者情感之外, 能够别具意味深长的“深意”和惩恶而劝善的“大义”。从文学而言, 正如司马迁在《太史公自序》中所言:《春秋》经孔子“笔削褒贬”是“垂空文以断礼义, 当一王之法”^[8](P761)。《春秋》运用“文约而指博”的方法, 在用字选词上, 寓“贬损之义”。如“吴楚之君自称王”, 孔子在《春秋》中却称他们为“子”, 以一字揭露了吴楚之君“称王”野心, 贬斥了乱臣贼子。惩恶劝善的政治要求渗透到了历史记事和文学描述中, 而这正是儒家“微言大义”的核心意蕴。《春秋》叙事虽均是“微言”, 却不仅建立了明君贤臣、家国兴旺、天下太平这一宏大叙事的至善追求, 而且在惩恶方面对暴君奸臣的丑恶行径虽曲笔却并不粉饰太平、歪曲事实。如孔子整理的《诗经·击鼓》中被迫服役的士兵, 有家不能回, 回想临行前与妻子的誓约“死生契阔, 与子成说, 执子之手, 与子偕老”^[1](P131)成为空想, 发出了“于嗟阔兮, 不我活!于嗟洵兮, 不我活兮”^[1](P131)的痛苦嗟叹。也有言简意赅、鞭挞有力地痛斥残酷剥削的《伐檀》《硕鼠》, 甚至还有揭露君主丑事的诗歌, 如《南山》直斥齐襄公与胞妹私通, 《株林》讽刺陈灵公与夏姬的淫乱。如此, 儒家以诗作为惩恶劝善的教化工具, 形成了“文以载道”的诗教论。《毛诗序》还详细分析了诗的教化作用, 认为诗有风、赋、比、兴、雅、颂等六义, 对人能“教以化之”, “先王以是经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 移风俗”^[1](P10)。在音乐方面, 《礼记·乐记》强调了作为“微”艺术的“乐”的强大社会功能, “可以善民心, 其感人深。其穆风易俗, 故先王著其教焉”^[23](P168)。荀子也提倡礼乐“乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐”^[6](P329)。绘画方面, 张彦远编撰的《历代名画记》, 更是把儒家的诗教和乐教思想引入绘画领域, 强调“夫画者:成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微, 与六籍同功, 四时并运, 发于天然, 非由述作”^[24](P2)。初唐画家阎立本所绘《历代帝王图》刻画了汉至隋13位帝王的形象, 画家对作品中的每个形象都寓有褒贬, 而这一褒贬又寓于每个帝王的性格和精神气质之中:开朝建代之有作为的君主, 在画家笔下大都体现了中正大气的“王者气度”和“伟丽仪范”, 而那些昏君或亡国之君则呈现委琐庸腐之态。

要之, 孔子所确立的“微言大义”美学思想, 全面渗透在中国古代文艺实践中, 在维护社会稳定秩序、关注人的现实生活方面, 比以“有生于无”作为本体论思想并走向虚无的道家, 更具有直接深刻的影响力。儒家以外, 中国古代其他思想流派也多有关于“微”的美学认识。如王弼注《老子》第一章“玄之又玄, 众妙之门”:“妙者, 微之极也”^[11](P52)。《老子》第十五章也有以“微”释“道”:“古之善为道者, 微妙玄通, 深不可识。”^[11](P117)至于禅宗, 也有“青青翠竹, 尽是法身, 郁郁黄花, 无非般若。”^[25](P157)禅家常说的三种境界“落叶满空山, 何处寻行迹”“空山无人, 水流花开”“万古长空, 一朝风月”, 也都是以山、水、花、月等自然景观之“微”参透禅境。佛家也有一花一世界、拈花微笑而开悟等“微”美学思想。我们或可认为, “微”美学思想不仅存在于儒家, 它可能也是中国古代各思想流派共同加以丰富、完成的一份独特的中华民族美学传统。