在审美与艺术欣赏中, 我们所获得的审美经验或者艺术经验, 是不是具有真理性?或者说是不是具有普遍性?如果没有, 那么审美经验就是无法获得共识的个人感受, 从而没有意义；如果有, 这种普遍性的基础是什么?如何获得的?

必须对这个问题给出肯定的回答, 但困难在于, 怎么能够让审美之中的感性认识具有普遍性, 怎么样让审美中的个人体验具有普遍性?我们对于艺术的经验怎么才能有普遍性?我们生在一个消解普遍性与确定性的时代, 但真正有价值的理论, 不是指出普遍性与确定性是不可能的, 而是坚持在这种“不可能”中建构出普遍性。

回答这一系列问题, 就需要对我们的审美经验与艺术经验进行具体分析, 诠释在审美经验产生的每一个环节中所具有的普遍性。要完成这一工作, 必须对这样一个信念有宗教般的虔诚——审美经验具有真理性!

在审美经验中, 有“意义”发生了, 这无人怀疑。但是, 这个意义是不是具有普遍性或者说真理性, 这需要诠释。意义总是在诠释中发生的, 尽管诠释总有必须遵循的本体论与认识论前提。

诠释究竟是一种什么样的行为, 具有什么样的特征与机制, 最关键的是, 它能保证艺术经验^①的真理性吗?正是对这些问题的回答, 决定了加达默尔(Hans-Georg Gadamer, 1900—2002)在20世纪的重要性。幸运的是, 加达默尔选择了审美与艺术领域作为他对诠释与理解进行研究的切入点, 而《真理与方法》的第一部分——“艺术经验里真理问题的展现”就成了当代关于审美真理性问题的最重要的文献, 因为在这部著作中, 审美经验的普遍性或者真理性, 被建构出来。

① 加达默尔没有截然地区分艺术经验与审美经验, 笔者认为, 这是同一个经验过程, 只不过, 艺术经验的对象是已经被认定的艺术作品, 而审美经验的对象是普通意义上的审美对象。本文对两个概念根据语境进行交混使用。

一、人文科学中的真理问题

加达默尔的起点是抵抗, 抵抗科学方法的普遍要求! “在经验所及并且可追问其合法性的一切地方, 去探寻那种超出科学方法论控制范围的对真理的经验。这样, 精神科学就与那些处于科学之外的种种经验方式接近了, 即与哲学的经验、艺术的经验和历史本身的经验接近了, 所有这些都是那些不能用科学方法论手段加以证实的真理借以显示自身的经验方式。”^{[1](导言P17-18)}这句话构成了加达默尔的理论起点, 但真正的起点是——有一种科学之外的“真理”, 或者说, 有一种不能用科学方法证实的真理借以显现的“经验方式”。为了探寻这种科学之外的关于真理的经验, 加达默尔选择了审美经验作为切入点。

“本书的探究是从对审美意识的批判开始, 以便捍卫那种我们通过艺术作品而获得的真理的经验, 以反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论。但是, 我们的探究并不一直停留在对艺术真理的辩护上, 而是试图从这个出发点开始去发展一种与我们整个诠释学经验相适应的认识和真理的概念。”^{[1](导言P18)}这个表述值得玩味:先通过艺术作品获得关于真理的经验, 然后从这个经验发展出一种诠释学意义上的“真理观”。这显然说明, 艺术的真理是诠释学意义上的真理, 而不是科学、形而上学与逻辑学的真理。

什么是诠释学意义上的真理, 人文科学的真理性究竟指什么?

诠释学的提问方式或者说运思方式, 代表着精神科学或者我们所说的人文学科的特性。对于“一物究竟是什么”这样的提问, 科学的方式是对对象进行分析与解剖, 将之区分为各个部分, 分析各个部分的功能, 而后再找到各个部分之所以能成为一个整体的内在的关联, 然后再概括与反思整体的功能与意义。寻求每一个环节的可被重复的“确定性”就是这种方式的特征, 同时, 事物运动变化的过程也需要被确定化, 并被上升为“规律”。这种“确定性”和“规律”在认识过程的每一个环节都被系统的方法引导着, 方法保证着每个环节的分析与认识的可靠性。通过确定的方法论而获得确定的规律, 这种方法可以对抗吗?

这就构成了人文科学在思维上的真正问题, 即如果我们是以对于规律性追求为标准去衡量人文科学, 这是不是符合人文科学的本质?

19世纪的人文科学的发展说明, “社会—历史”的世界经验是不能以自然科学的归纳程序而提升为科学的。在历史学中, 不能把具体现象视为某个普遍规则的实例, 因为普遍规则并不是“历史—社会”的具体现象的唯一原因, 尽管一切历史知识都包含普遍经验对个别研究对象的应用, 对于社会历史现象而言, 只有在现象的一次性和历史性的具体关系中去理解现象本身, 才是有效的。正如加达默尔所说：“在这种理解活动中, 无论有怎么多的普遍经验在起作用, 其目的并不是证明和扩充这些普遍经验以达到规律性的认识, 如人类、民族、国家一般是怎样发展的, 而是去理解这个人、这个民族、这个国家是怎样的, 它们现在成为什么——概括地说, 它们是怎样成为今天这样的。”^[1](P5)

它们是怎样成为今天这样的?这才是人文科学最核心的提问方式!事物是怎样成为今天这样的, 它们是怎么来的?只有这样才能回答“某物是什么”, 这就是人文科学与自然科学的根本差异。

要回答一物是怎么成为今天这样的这种问题时, 我们会发现, 实际起作用的事件何其多, “不仅历史的流传物和自然的生活秩序构成了我们作为人而生活于其中的世界的统一, 而且我们怎样彼此经验的方式, 我们怎样经验历史流传物的方式, 我们怎样经验我们存在和我们世界的自然给予性的方式, 也构成了一个真正的诠释学宇宙, 在此宇宙中我们不像是被封闭在一个无法攀越的栅栏中, 而是开放地面对这个宇宙。”^[1](P5)

在加达默尔讨论真理的部分, 人们的目光总是被“真理”吸引, 但加达默尔实际上讨论的是关于真理的“经验”。诠释学是建立在我们的经验的基础之上的, 还原到唯心主义关于“被我们经验到的世界”的研究, 我们发现, 诠释学想要理解的, 不是对象自身是什么, 而是被我们经验到的对象是什么?我们是怎么经验到对象的, 对象为什么在此时此地向我们呈现为如此这般?这就是“理解”。在这种理解中, 重要的不是真相或真理, 而是我们对对象的经验和对象呈现为如此这般的过程。

这种对于经验的研究, 无论是艺术经验和历史流传物经验, 形成诠释学研究的核心, 诠释学不是要设定什么是真理, 而是要追问, 我们如何获得关于真理的经验, 怎么使人文科学与我们的整个世界经验相联系?

对《真理与方法》这个书名的正确的理解似乎应当是——怎样摆脱方法的束缚而经验到真理, 或者让真理呈现出来?而真理这个词在加达默尔的语境中, 不是指建立在近代科学与认识论意义上的真理观, 而是现象学的真理观。简单地说, 一物向我们的“显现”与“生成”, 我们对某物的经验的“发生”, 这在现象学的视野中被称为“真理”, 而诠释学将这种本来属于“意识”领域中的真理观置入到人文科学的领域中, 当然, 中间的桥梁是海德格尔的“此在的基础存在论”, 这种理论把对经验意识的描述转化为生存世界的描述, 而加达默尔又将其转化为一切社会历史文化现象的描述。

但是, 没有对于确定性与普遍性的追寻, 就根本没有必要有“真理”这个词!尽管有许多东西在我们的理解行为中超出了我们的意愿与行动而发生了(加达默尔), 尽管理解行为本身内在于事物的存在状态(海德格尔), 但毕竟, 理解是可能的!理解行为中包含普遍性, 这种普遍性超越于每一个个体, 但又内在于每一个个体, 诠释学的目的, “是探寻理解方式的共同点, 并要表明理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为, 而是属于效果历史, 这就是说, 理解是属于被理解东西的存在。”^{[1](序言P8)}如果理解方式有共同点, 那就意味着我们对于世界的经验方式有共同点, 探寻这些共同点, 尽管不把这种共同点视为“先天的”, 但这些共同点至少应当是“先验的”(在此我们在康德的意义上使用这个词, 指经验得以可能的条件), 我们的经验由于源自这些共同点, 因此是可以理解的。正是按照这一思路, 加达默尔从艺术经验, 对历史流传物的经验, 再到被理解的存在——语言(实际上是理解了的经验)出发, 反思理解这一行为在三种经验中的各自所具有“共同点”, 并且描述这些共同点是如何在社会历史中生成的, 这构成了理解《真理与方法》这本云遮雾碍的著作的方便法门。

寻求普遍性与探索普遍性的社会历史生成之间是不是有矛盾?历史意识曾经在19世纪后半期差点摧毁了先验哲学, 并且干掉了“先天”这个词, 历史意识相信一切现实的与观念性的因素都是在时间之河流变生成的, 普遍性和确定性这样的词在历史意识中是需要被打破的, 彻底的历史意识必须招致放弃普遍性, 那么理解何以可能的问题就会因为没有共同的支点而得不出肯定的回答。这是个大问题, 加达默尔显然具有强烈的历史意识, 这种历史意识源自现象学对于时间性的关注, 但既要寻求普遍性, 又要尊重时间性, 那就需要在二者间寻求平衡。为此加达默尔提出了这样一个处理这个矛盾的原则:“本书希望以这种方式增强那种在我们这个倏忽即逝的时代受到被忽视的威胁的见解。变化着的东西远比一成不变的东西更能迫使人们注意它们。这是我们精神生活的一条普遍准则。因此, 从历史演变经验出发的观点始终具有着成为歪曲东西的危险, 因为这种观点忽视了稳定事物的隐蔽性。我认为, 我们生活在我们历史意识的一种经常的过度兴奋之中。如果鉴于这种对历史演变的过分推崇而要援引自然的永恒秩序, 并且召唤人的自然性以论证天赋人权思想, 那么这正是这种过度兴奋的结果, 而且正如我要指出的, 这也是一个令人讨厌的结论。”^{[1](导言P20)}承认在历史的流变中有隐蔽的稳定事物——就是这个原则, 构成了加达默尔或者说诠释学的真理观的根基。找出某种经验领域中造成我们的经验产生的稳定性因素, 这就是加达默尔使用“真理”这个词时暗含的内容。

那么在艺术经验中, 这种暗含的稳定性是什么?

二、艺术经验之普遍性的基础:教化、判断力与趣味

艺术经验在我们诸种经验中, 似乎是最个人化最易变的, 这之中有普遍性因素吗?只有从这个问题出发, 才能理解《真理与方法》第一部分的第一个标题——“艺术经验里真理问题的展现”以及这个部分的第一个标题——“审美领域的超越”。

“真理问题的展现”意味着, 艺术经验的发生和这一经验中的普遍性的与稳定性的因素之间的关联会被讨论; 而“超越”问题, 则必然指向经验中的普遍性。

首先, 艺术经验的发生与人文主义对人的培育有内在的联系, 这是艺术之所以为人文学科的原因的结果。人文主义的核心概念是“教化”, 这意味着, 在教化的过程中, 每一个个体可以获得相同的经验模式, “教化”绝不是对天赋的自然素质单纯培养的概念, 对自然素质的培养乃是发展某种被给予的东西, 它只是教化中手段性的一部分。在教化中, 某人于此并通过此而得到教化的东西, 完全变成了他自己的东西。所有被吸收的东西都被保存在主体之中并成为主体的一部分, 通过教化, 主体先天的差异性可以被纳入到一种主体在能力上的统一状态来, 比如通过学习语言, 每一个主体由于掌握了相同的语言而获得了交流的可能。而教化在艺术经验中具有重要的意义。

教化培育出了两种能力。一是“机敏”, 是指我们对于外部世界的敏感性与感受能力。在审美中, 在技艺性的工作中, 这种能力往往表现为对对象的某些构成要素深切的领会, 对某些内在关联的直觉式的把握, 调香师对于香气的敏感, 指挥家对于声音的敏感, 印象派画家对于色彩的敏感, 雕塑家对于结构的敏感……这或许有天赋的因素, 但专业化教育真正使得天赋成为能力。机敏既是审美性教化, 又是历史性教化的结果。这两种教化使得我们一定对审美的东西和历史的东西“有感觉”, 或者造就感觉。因为这种感觉不是简单地出自天性的东西, 它是训练出来的“意识”, 但这个意识由于教育与训练的强化, 从而获得了感觉一样的直接性, 这种意识就被感觉化了。这个意识知道在个别事件中确切地作出区分和评价而无须说明其缘由。“所以, 谁具有了审美感觉, 谁就知道区分美的和丑的, 好的质量和糟的质量, 谁具有了历史感觉, 谁就知道对一个时代来说什么是可能的, 什么是不可能的, 而且他就具有对过去区别于现在的那种异样性的感觉。”^[1](P20)由于历史教化与审美教化的存在, 对于艺术作品而言, 如果我们不事先具备一种对于艺术作品或过去的“他者”的接受性, 那么我们就不能对流传物作出更精确的考察和更彻底的研究, 甚至, 我们不能真正欣赏艺术作品。由于这种教化, “存在着一种对于自身尺度和距离的普遍感觉, 而且在这一点上存在着超出自身而进入普遍性的提升。……受到教化的意识可以在一切方面进行活动, 它是一种普遍的感觉”^[1](P20)。这就意味着, 在审美与艺术欣赏中, 我们对于对象的感觉, 并不是使用完全个人化的感觉, 而是一种被教化过的机敏——“普遍感觉”。

通过教化我们获得的第二种能力是共通感。这个概念在康德美学中具有重要地位, 但其意义远远超出了康德美学。18世纪的人文主义者都意识到了共通感的存在。共通感是指我们的感觉具有某种普遍性, 这种共通感不是靠先天的东西, 而是在或然的东西里培育起来的。共通感不仅是指那种存在于一切人之中的普遍能力, 而且它同时是指那种导致共同性的感觉。人文主义的历史传统认为, 那种给予人的意志以其方向的东西不是理性的抽象普遍性, 而是表现一个集团、一个民族、一个国家或整个人类的共同性的具体普遍性。因此, 造就这种共同感觉, 对于生活来说具有决定性的意义。——造就这种共通感, 就是教育的使命。这个思想可以用“伟大”这个词来形容。共通感既是指“健全的感觉”, 又可以指称民族或者公民的“共同品性”, 它还可以被形而上学化为心灵或者生命的理想或本真状态。共通感这个概念或者能力, 使得感觉具有了理性才具有的普遍性, 或者说, 把理性能力熔铸到感觉之中。在艺术经验中, 共通感可以在感性层面上保证我们的经验具有普遍性。

现在, 通过机敏和共通感, 审美经验在感觉这个层面上就获得了“普遍性”。

艺术经验中必然地包含着判断, 那么“判断”是不是具有普遍性?这个问题自康德给了肯定回答之后, 没有人从理论上反对过, 尽管在审美实践中, 要让鉴赏判断达到共识并不容易。

“判断力”是把某个特殊事物归入某个“一般”的能力, 比如把某事认作为某个规则的实例, 或者从个别中反思出某个“一般”的能力, 按康德的区分, 前者叫规定判断, 反者叫反思判断。鉴赏判断无非就是这样两种判断力在审美中的应用。在审美中规定判断在康德看来不是纯粹鉴赏判断, 真正的鉴赏判断应当是反思判断。但是判断力的结果在逻辑上是不可证明的, 而且, 判断力在经验中的使用缺乏规则指引。康德最后的结论是这样:鉴赏判断具有一种双重的并且是逻辑的特性——一方面有先天的普遍有效性, 但却不是依据概念的逻辑普遍性, 而是一个单一判断的普遍性; 另一方面, 鉴赏判断有一种必然性(它永远必须基于先天的根据), 但却不依赖于任何先天的论证根据, 不可能通过这些根据的表象来强迫这鉴赏判断所要求于每个人的赞同。

这个结论有点暧昧, 先天的普遍有效性不保证经验中的普遍有效性, 这说明这种能力虽然是先天的, 如何使用这种能力却是需要在经验中来培育的。所以判断力一般来说是不能学到的, 它只能从具体事情上去训练, 在这一点上, 它更像是一种类似感觉的能力。加达默尔认为, 判断力是不能通过理论学习学到的, 就像游泳和骑自行车一样, 只能在实践中习得, 因为没有一种概念的说明能指导规则的应用。因此, 在鲍姆嘉通的理论体系中, 判断力是一种低级的认识能力。它所认识的东西是感性的个体, 即单个事物, 判断力在单个事物中所断定的东西则是该事物的完善性或者说是非完善性。

按加达默尔的看法, 这种完善性是被反思出来的。在判断过程中, 感性的个别事物本身之所以被把握, 乃是由于反思出了“多”与“一”的一致性。在这种判断中, 没有某种普遍的东西被应用, 倒是某种内在的一致性被作为尺度。这就是审美的合目的性判断。这种判断力可以通过教化而习得, 虽然概念并不介入。而且, 对象完善与否, 这也是个经验性问题, 而没有概念保证。在这个状态下, 判断力更像是一种“共同感觉”。在这个问题上, 康德对于鉴赏判断力的分析更积极一些, 至少他执着而满怀希望地认为, 审美判断力本身也是人类理性统一体的一部分, 而理性的本质和功能就是提供先验原理, 所以说, 审美判断力是具有主体性的先天原理^[2]。这个观点才是康德判断力理论的基石。

无论如鲍姆嘉通或加达默尔所言, 判断力是一种有类于共通感的能力, 还是如康德所设想, 判断力是一种有先天机制的理性能力, 至少判断力被说明是一种普遍能力。这就意味着, 通过人文教化, 在审美中我们会具有一种普遍性的“机敏”, 我们的感觉会上升到“共通感”, 我们可以获得共通的判断力, 这三种能力使得我们的审美活动与艺术经验具备了在认识论上的“普遍性”的“前提”。

审美经验中还有一个看起来完全个人化的部分——趣味。趣味似乎是一个完全主观化的领域, 但加达默尔说明, 趣味也是教化的结果。我们的感性会对对象进行选择与分辨, 进而表现出肯定或否定的态度, 这被称作“趣味”, 趣味在我们的艺术经验中是个不可忽视的现象。感性趣味是我们感觉里最动物性的, 但也是最内在的一种感觉。最动物性是因为它似乎没有原因, 似乎是一种本能反应; 最内在是因为它已经包含着判断与分辨, 因此, 趣味介乎于感性本能和精神自由之间。但趣味并不是个人的, 有时候它是时代性的, 有时候是民族性与地域性的, 它本质上是“共同感觉”。这种共同性源自教化。趣味可以被区分高低。一般来说, 感性的喜好离本能越近, 层次越低；离精神理想越近, 越高级, 而这种理想是精神性的与社会性的。从这个角度来说, 趣味和判断力一样, 都是根据整体对个别事物进行评判, 这就使得在日常经验中, 它经常和审美混合在一起。

透过加达默尔对于观念史的炫耀式的引用, 我们可以概括出这样一条原则:艺术经验虽然具有强烈的感性的、个人化的与主观性的特征, 但由于教化或者说审美教化的原因, 在其感性层面中仍然有“普遍性”作为其基础, 这就是机敏、共通感、判断力与趣味。

一个新的问题产生了:每一个个人都是通过自身直接与世界打交道, 并且产生自身关于世界的感受与认识, 尽管在审美中由于教化等因素使得我们可以具有普遍性的方式感受外部世界, 但是, 个体认识的特殊性或者说个体性是不是具有普遍性?是不是可交流的?这个问题必须回答, 否则审美经验仍然缺乏可交流性, 为此, 现象学和诠释学建构出了现代“体验”观。

三、体验与意义统一体

如果我们承认艺术经验是个体化的、情感化的“个人经验”的传达, 那么这种个人化状态在审美中是不是普遍可传达的?如果是, 为什么可以?如果不是, 艺术领域中的交流与理解就是不可能的, 当然真理也就不可能了。这就是加达默尔看重“体验”这个词的原因。“体验”这个词所表达的不是我们的经验方式, 而是我们的经验结果。只有当我们的个人经验一方面具有直接性, 这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在, 并且可以为解释提供线索、为创作提供素材, 这种个人经验就是“体验”, 但这个词还有更深一层的含义——它还指由直接性中获得的收获, 即直接性留存下来的结果。在这一层含义上, 体验有如海德格尔所说的“在先的领会”, 不仅仅指认识的直接性, 而且指其存留下来的结果。如果我们的个人经验不仅仅是我们的经历, 而且这种经历还获得一种持久的继续存在, 那么这种经历就属于体验。

以这种方式成为体验的东西, 在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态, 狄尔泰把体验的“结晶体”作为艺术作品的意义的可传达的原因, 而加达默尔把它上升到“意义构成物”的高度。“在解释历史对象时所追溯到的最初的所与物并不是实验和测试的数据, 而是意义统一体。这就是体验概念所要表达的东西:我们在精神科学中所遇到的意义构成物——尽管还是如此陌生和不可理解地与我们对峙着——可能被追溯到意识中所与物的原始统一体, 这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西, 这就是体验统一体, 这种统一体本身就是意义统一体。”^[1](P81-82)当意义统一体这个词出现之后, “真理”这个概念就离我们越来越近了。体验是个纯粹的认识论概念, 而体验这种认识方式的独特之处就在于它表达着认识者和认识对象之间的这样一种状态:体验统一体能够达到与所与物的真实统一。也就是说, 是对对象之存在的真切感知, 体验概念由此可以成为一切知识的认识论基础。

体验概念在现象学中具有重要地位, 胡塞尔在《逻辑研究》中使用“体验”这一概念时, 似乎把以意向性为本质特征的各类意识活动总称为体验^①。因此体验一词指称着意向性构成活动, 本质上是对“意义”的建构, 是“认识”活动。在胡塞尔的现象学语境中, 如果某物被称之为体验, 或者作为一种体验被评价, 那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体。这个意义整体作为意向性构成物, 是单独与唯一的, 它体现着生命活动的特性, 一切不可被重复, 每一次体验, 都是一次奇遇。但是, 作为意向性构成物的体验, 也不只是一种在生命之流中短暂即逝的东西, 作为一个构成物, 它是一个意义统一体——“表述的生动意义是保持不变的, 那么一个真实的给予意义的体验就永远不消失。”^[3]这个意义统一体对于体验者而言, 构成了体验者对于被体验物的基础性认识, 对它的领会是一个漫长的过程, 这个过程包含着意向性, 也包含着目的性。因而, 体验实际上是包含着直觉式的生命活动与寻求普遍性的概念活动的某种融合。

① 参见胡塞尔著《逻辑研究》, 倪梁康译, 上海译文出版社2006年版, 第八章和第十一章的相关叙述。

胡塞尔的这种体验观对于回答个体化的感受与认识是否具有可交流性这个问题, 提供了关键启示——任何一个个体体验, 本身就是一个意义整体, 是个体的直觉式的生命活动与寻求普遍性的概念活动的融合, 体验中本身就具有普遍性, 因此是可交流的。

把体验概念引入到艺术经验中来, 包含着特定的理论目的, 体验是意向性构成物, 是意义统一体, 是生命性的体现, 也是真知的开始, 所有这些性质, 在审美领域中, 在艺术经验中, 同样有效。艺术作品从经验的角度来说, 是审美体验的构成物, 在审美体验中, 艺术作品从一“物”转化为一个意向性构成的意义统一体, 成其为艺术作品, 艺术作品的规定性似乎就来自于审美的体验。在审美体验中, 某物抛开了一切与现实的联系而成为艺术作品, 更重要的是, 体验者的生命活动, 也就是他最真切的存在, 直接而持久地融入到艺术作品中, 使得艺术作品成为“他的艺术作品”, 成为一个被体验者填充过的意义丰满的艺术作品。艺术作品作为审美体验中的构成物, 它包含着某个无限整体的经验, 这个经验具有可诠释性, 使其成为超越了“确定性”的意义整体。因此, 体验概念对确立艺术的立足点来说就成了决定性的东西。由于在体验中生成, 艺术作品被理解为生命的象征性再现, 艺术作品本身就被表明为审美体验的结果, 因此, 一切艺术, 本质上都是“体验艺术”。

“体验艺术”这个概念具有一种显著的两重性。体验艺术显然是指艺术源于体验, 并且是体验的表现。但体验艺术概念也被用于那种专由审美体验所规定的艺术——凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西, 它的意义只能通过某种体验才能把握到。这个概念对于当代的艺术与审美来说具有决定性的意义:从艺术创作的角度来说, 艺术经验源自艺术家的个人体验, 而在体验这种直接与持久的认识中, 借助于技术性的物化手段, 产生了意向性构成物——艺术作品, 艺术作品既是一个意义整体, 又包含着个体的“体验结晶体”, 既是感知的对象, 又是领会与理解的对象; 而从艺术欣赏或审美的角度来说, 欣赏者同样以体验的方式, 把艺术作品转换为自己的意向性构成物, 这种转换同时也是创作者之体验的移置, 在这种体验中, 艺术作品才以“作品”的方式存在, 可以这样说:艺术作品在体验中生成, 在体验中存在。

在胡塞尔体验观的基础上, 加达默尔把体验与现象学还原, 与纯粹直观联系在一起。在体验中, 我们直接和“对象的存在”发生共同在场性的关系, 在这种关系中, 对象是作为“自身”而存在的。这一点当然也是“审美体验”的特性。在审美体验中, 那些被我们作为艺术作品而加以体验的东西, 由于撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响, 这部作品将作为“纯粹的艺术作品”而显然可见。在审美体验中, 艺术作品作为存在者, 它和此在发生了纯粹的体验关系, 从而把它从自身的存在世界中拔了出来。因此, 审美体验对于对象的认识是有所选择的, 它的对象是“作品自身”, 所有非审美的因素在审美体验中是不被关注的, 如:目的、作用、内容意义。尽管这些因素对于艺术作品非常重要, 它们是作品“在世界中存在”的必然构成, 并且规定了作品原来所特有的丰富意义, 但是, 作品的艺术本质必须与所有这些要素区分开来。

这种体验观对于现代人的审美和艺术来说太重要了!

“这就正好给了审美意识这样一个本质规定, 即审美意识乃进行这种对审美意指物和所有非审美性东西的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量, 并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样, 这种审美区分在再创造的艺术那里, 也从其上演中区分出了原型(文学脚本、乐谱), 而且由于这样, 不仅与再创造相对立的原型, 而且与原型或其他可能见解相区别的再创造本身, 都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性, 即审美意识能到处去实现这样的审美区分, 并能‘审美地’观看一切事物。”^{[1](P109-110)}这段话中提到的“审美的观看”, 对于解释审美经验的普遍性而言, 具有奠基性作用, 审美观看获得的是“对象自身”, 在这个意义上, 审美经验由于最终的目的地是艺术作品自身而获得普遍性。这个“对象自身”, 加达默尔称之为“审美存在”, 审美存在就是被体验到的存在者自身, 就是审美经验中的“真理”。

四、审美观看与审美真理

回到我们对于“普遍性”的追问上来:审美在其感性基础上具有普遍性, 这在“机敏”“共通感”、在审美教化中得到肯定并且在各个方面都向普遍性提升^①, 而在审美经验的形成中, 个人化的体验被证明具有普遍性, 体验作为意义统一体具有其持久性, 体验的结晶构成认识的普遍性的基础。在此基础上, 审美意识作为一种区分与抽象的能力, 这种意识在康德那里找到了自己的先天基础, 因此它可以到处“审美地看世界”, 所以加达默尔得出结论说——审美意识具有共时性特征, 它可以把一切具有艺术价值的东西聚焦起来, 从而在审美与艺术领域中超越“历史相对性”。的确, 在博物馆与剧院中, 我们可以“审美地”看完整个艺术史, 而无需细看每一件作品的说明材料。即便具有这些普遍性, 那又与真理何干?

① 笔者认为, 还需要把这种普遍性推及到“情感”领域, 个人化的情感背后还有形而上学化的情感作为指引, 在这一点马克斯·舍勒值得被深入研究。

由审美意识与审美区分所指引的“审美的观看”并不是匆忙地把所观看的事物与某个普遍性的东西、已知的意义、已设立的目的或诸如此类东西相联系, 而是自身作为审美的东西逗留在所观看的事物中。如果在这种观看中经验到了“真理”, 那么真理就一定与普遍性的东西、与意义、与目的无关, 而是与“对象的存在”、与审美主体的“存在”直接相关。

审美地观看、标示的不仅仅是一种认识方式, 而是一种存在论状态。在这种状态中, 主体直接和对象的存在打交道, 审美地观看意味着, 观看不是把所观看的事物与某个普遍性的东西、已知的意义、已设立的目的结合在一起, 它并不通向某个“具体的普遍性”, 因此, 审美地观看或者说审美体验是直接与对象的“本身”打交道的。在审美体验中, 我们通过感性甚至是感觉, 与对象自身产生直接地交流, 对象“自身”在审美体验中是直接呈现出来的。但审美体验同时作为意向性构成活动, 最终导向某个普遍性, 即便我们的感觉总是从普遍性的角度去看感官给予我们的个别的东西, 即使每个感觉都有其特殊的范围, 但感官给予我们的每一次特殊感知实际上都是一种抽象, 因此主体的存在在感知这个层面是被确证的, 或者说在这个层面就显现了出来。

在这种存在论状态中, 对象的存在直接呈现出来，主体的存在也以最实在的方式显现, 因而“审美的观看”这个术语标示着对象与主体在存在论上的特殊状态, 用海德格尔的术语, 可以用“本真”“澄明”或者“无蔽”来言说。

这种存在论状态使得审美地观看成为一种本真的认知状态, 成为一种意义生成的状态, 在“审美的观看”中, 总是有一种“领会”发生, 观看也同时是一种“诠释”——我们的感觉不是对事物之存在的一种简单地反映, “感觉始终是一种把某物视为某物的理解”。“每一种把某物视为某某东西的理解, 由于它是把视线从某某东西转向某某东西, 一同视为某某东西, 所以它解释了那里存在的事物, 而且所有那里存在的东西都能够再度处于某个注意的中心或者只是在边缘上和背景上被‘一起观看’。因此, 这一点是毫无疑义的, 即观看作为一种对那里存在的事物的解释性的了解, 仿佛把视线从那里所存在的许多东西上移开了, 以致这些东西对于观看来说不再存在。然而, 下面这一点也是同样确实的, 即观看被其预想引导着‘看出了’根本不存在的东西。我们也可以想一下观看本身所具有的那种不改变倾向, 以致我们始终尽可能精确地这样观看事物。”^{[1](P116-117)}

“审美的观看”首先是逗留在所看到的东西上。逗留性地观看和觉察并不简单地就是对纯粹所看事物的观看, 而始终是一种把某物视为某某东西的理解本身。“审美中”被观看事物的存在方式不是现成状态, 而是在观看之中的生成与显现, 在这种观看中, 事物生成为有意味的存在, 这一点在造型艺术中非常明显:一件造型艺术作品, 无论其本身是什么, 在“审美的观看”中它总是呈现为某个形象, 而形象意味着它总是具有一种“意味性”, 单纯观看, 单纯闻听, 都是独断论的抽象, 这种抽象是不存在的, 感知总是把握意义, 只有当我们理解了它作为形象或者意象的某种意义时, 我们才将其称为艺术作品。

在审美体验、审美观看中, 也就是在“艺术经验”中, 真理发生了吗?显然, 现象学的真理观在加达默尔的诠释学中具有基础性地位, 对象的本真存在, 对象作为意向性构成物的生成与显现, 现象学直观在“审美的观看”中的本质直观, 也就是对于意义的直接把握, 这构成了加达默尔解释艺术经验中真理之产生的理论基础。当然他的意义不仅仅在于他把现象学的思维直接应用到艺术经验, 还在于, 他对艺术经验的描述, 建立在对于审美在感性能力的特殊性上, 关于教化、机敏、共通感、天才、趣味、体验的描述, 使我们认识到, 在艺术经验中, 在审美中, 我们是以一种特殊的方式在感知与认识对象, 这些特殊能力作为人文教化的结果, 完全是超越于个体性的, 这些能力超越于每个个体具有普遍性, 因此, 审美这种貌似个体化的、主观化的活动, 在感性层面上, 就已经建立在由人文教化所培育出的普遍性之上了。建立在这些认知能力之上, 经由审美意识与审美体验的整合, 一种独特的经验模式出现了, 这种经验模式不同于科学的经验模式, 它是感觉、体验、直观、领会、理解、意向性构成的综合, 还包含着趣味、天才等特殊因素, 这是一种完全不同于科学的认识方式与经验世界的方式, 因此也不能用科学的尺度来衡量。在这种经验中, 主体由于人文教化培育出的特性化的感知和纯粹直观结合在一起, 生成为审美主体, 呈现为一种本真状态, 而客体在审美经验中以意向性构成物的方式, 在主体的纯粹直观中呈现出其本真存在。——本真的此在, 加上对象的本真状态, 二者在体验与领会上的交融, “审美”在这种理论视野中, 就是海德格尔所说的“澄明之境”, 是主体与审美对象共同的澄明之境。尽管加达默尔没有用这个词, 但他却使用海德格尔对这一状态的标识——“真理”。因此, 当加达默尔用了“艺术经验中真理问题的展现”这个标题时, 他所说的真理就是这种审美主体与审美对象的存在论状态。

仅仅这个结论还不能令人满意, 达到对对象的本真状态的呈现并不是审美经验的全部, 怎么理解审美中个体对自身的情感与观念的表现?加达默尔给出了这样一个回答:意义构成物。

现象学关心的是关于艺术作品的经验过程, 当诠释学以现象学的真理观为指引时, “内容的真理性”这一建立在“反思”之上的真理, 就不是对艺术经验的描述所能触及的领域, 这正是现象学的艺术经验论的问题所在:对于体验、机敏、直觉、领会的强调, 不能取代对于内容与技艺的“反思”, 但反思却在现象学美学中没有被重视。加达默尔显然意识到了“内容”在艺术经验中的作用, 那么艺术经验的内容性的部分是怎么来的?加达默尔在“艺术作品的本体论及其诠释学的意义”这一部分, 所作的就是回答这个问题。

他从游戏概念入手, 回到了“自我表现”这个层面, 这个“自我表现”既是游戏的本质, 也是艺术作品的本质, 问题是, 艺术作品表现什么?

加达默尔提出了一个核心观念——向“构成物”转化。这个观念既是指早先存在的东西不再存在, 也是指, 现在存在的东西, 在艺术游戏里表现的东西, 乃是永远真实的东西。这个概念应用到艺术中, 就是指, 艺术首先是把实在之物转化为意向性构成, 使其成为“构成物”, 同时也是指, 实在之物经转化之后, 成为永恒之物。“艺术作品的世界——在此世界中游戏是这样完全地表现于其整个过程中——事实上就是一种完全转化了的世界。每一个人正是通过这世界认识到存在的东西究竟是怎样的事物。因此转化概念应当表明我们称之为构成物的那些东西的独立和超然的存在方式。从这个概念出发, 所谓的实在就被规定为未转化的东西, 而艺术被规定为在其真理中对这种实在的扬弃。因此把一切艺术建立在mimesis, 即模仿概念基础上的古代艺术理论, 显然是从这样一种游戏出发的, 即作为舞蹈的游戏就是神性东西的表现。”^[1](P146)把这段话中的核心思想引申开去, 那就意味着, 构成物, 暂且可理解为“精神”或者“意义”, 在实在物向艺术作品的转化中, 得以实现在场意义上的存在, 就像模仿这个概念所指称的, 通过模仿, 神性的东西或者精神性的东西, 得以表现出来, 成为在场性的存在。这个转化出的“构成物”的存在, 加达默尔称之为“真理”。这个真理并不是内容意义上的, 但包含着“内容”这个词的基本内涵, 构成物的概念远比内容要丰富, 构成物本质上是认识的结果, 或者说包含着“认识”, 因此它既是认识到的存在, 也是艺术作品呈现出的意向性的存在。如果现在回过头来再看一遍海德格尔的《艺术作品的本源》, 我们就会发现, 艺术作品“作为真理的自行发生”, 作为存在者之存在的在场, 在加达默尔这里, 得到全面继承, 并且明晰化为“构成物”这个概念。

到此为止, 加达默尔从艺术经验得以发生的认识能力出发, 描述艺术经验的特殊性以及它如何在感性层面上达到一般性, 同时又以海德格尔的现象学的真理观为指引, 把艺术的“真理性”纳入欣赏者与对象之间的澄明之境, 而后又通过“构成物”这个概念, 把胡塞尔现象学和海德格尔的艺术真理观融合起来, 把构成物的在场或者说存在作为艺术真理性的本质。

能够将所有这些东西整合在一起, 本身是一件艰难的工作, 但应当说, “艺术经验里真理问题的展现”这个问题得到了回答, 只不过这个回答头绪过多。但是, 必须承认, 通过以下的工作, 审美经验的真理性得以确立, 审美经验由此可以成为人类心灵达到共识的一种方式:首先通过对“教化”以及“机敏”共通感等现象的研究, 确立了在感性层面上艺术经验的普遍性, 这个工作堪比康德对于审美的先天机制的分析; 其次, 通过体验概念, 从存在论上对审美对象和审美者的存在状态, 也就是它们的本真状态, 进行了确认, 胡塞尔意义上的现象学和海德格尔意义上的存在论通过这个概念进入审美领域, 从而为审美经验的真理性进行了认识论与存在论意义上的双重奠基; 第三, 通过“构成物转化”这个短语, 重新确立审美的认识属性, 确立个体的认识与表达在艺术经验的不可或缺的地位, 构成物这个概念使得内容美学的全部成果有可能被重新整合到艺术中来。

在审美这个最具有主观性与个人化的经验领域, 仍然具有普遍性与真理性, 这是一个多么令人欣慰的结论。