1981年出品的超长重大革命历史题材电影《西安事变》, 作为改革开放后第一部以西安城为主题的电影, 该片融合了事变本身的戏剧性与国家社会长期非正常发展之后亟需厘清历史叙事的需要。影片为那个年代朴拙的、尚未被都市化覆盖的西安城留影存照。然而, 该片大多场景是围绕室内展开的历史政治人物活动, 人物造型、性格、语言有着特殊的表演规范。城市普通民众生活状态的缺席形成本片与本文所论其他城市电影作品的重要差异, 而阶层、性别、城市化是西安城市电影最突出的话语框架。

门奈尔的观点与本文构思非常契合, 他认为:“电影反映着城市如何将邻里、地景带上富有/贫穷、城市/乡村等标签的模式。它们用服装、布景, 或角色是处在精美的室内空间还是在城市公共空间之外反映着阶层。”^[1](P15)同时, 本文也试图融合邱戈所说的影视文学取向的城市文化研究和媒介环境学研究, 认为以西安为叙事背景的电影并非单向、单纯、单点的城市呈现, 而是在西安城市刻板印象和多元可能的交织下, 对西安人生活方式和生存状态的折射、反思、对话。

一、阶层:区隔与“乡党”

现代城市最鲜明的特征之一就是立基于移民、教育、分工之上的阶层区隔。不同阶层的生活和它们彼此之间的差异或跨越一直是电影的重要讨论对象, 其原因在于电影是使观众直面、窥视、想象自我和他人的媒介。而电影对阶层的表现一般是以戏剧化的形式来促进观众的觉醒, 西安城市电影也不例外。西安历来就是著名的美食之都, 我们先从一部关于“吃”的电影开始——廖炳惠通过《吃的后现代》告诉我们, 吃不仅是生存必须还是社会关系的反映。《城市映像之神医》中备受业界追捧的美食评论家面对失去味觉的窘境, 寻找神医求助。奇怪的是, 神医并不给他开具药方, 却几次三番让他在奇怪的时间做与治疗无关之事——买药、住招待所、抓扒手、上城墙。经过一番折腾, 又饿又累的美食评论家在大嚼肉夹馍时恢复了味觉，神医让美食评论家做的怪事其实是在治愈因滥用感知而丧失的味觉。感知的滥用与失灵是现代城市及其感知机器对人的感知系统进行持续、强烈刺激的后果，人类在追求时空压缩与资本再生产的过程中经历的感知重组造成他们与自然、社区固有联结的断裂。神医的特殊处方迫使美食评论家放下文化官僚身段, 同城市平民、寄居者以及底层或传统的城市空间进行互动, 重建彼此的联结。另一部电影《高兴》的底层边缘叙事体现在故事的两条线索即高兴造飞机俯瞰西安的梦想以及他与按摩女的纯真爱情。在狭窄、熙攘、迂回的西安街巷追逐奔走是西安城市电影对城市空间有趣的利用, 但使用频繁未免成为刻板的做法。阶层问题从不是孤立的, 而与其他社会问题有着错综复杂的关系, 电影也不可能就事论事地只谈阶层。《背靠背，脸对脸》中围绕着文化馆长这一职位, 上演着现代版的官场现形记, 反映出人治与法治、权力与关系之间错综复杂的矛盾。《紫香槐下》这部意在宣传学区制改革的主旋律教育题材电影中规中矩, 却反映出西安许多层面的社会问题。从表面上看叶晓苏需要解决的矛盾是学校的传统势力和人格各异的学生, 但事实上触及了教育背后隐含的阶层与权力问题。电影倡导爱的教育和有教无类/因材施教的传统思想, 在一定程度上解决了电影的内部问题，也对解决电影的外部问题具有启发意义。

当然, 阶层问题并非等待着一劳永逸解决的静止存在, 当代文化研究发现主观的建构/解构在社会分层中的重要性。在《高兴》的高潮段落, 学生、肉铺老板、广场舞大妈、工人、保安、保姆、按摩女、劳改犯用普通话高唱《欢乐颂》，此处的反讽意味在于, 不同阶层的民众在统一行动中常被感知为本质主义的群体——然而更加真实并富有生产力与抗争性的是废品社区晚会上跑调的“流行”歌曲。这时, 飞机颠簸令导致五福“死亡”的酒水从天而降, 泼在与按摩女逢场作戏、却在她有难时置之不理的老板身上, 尽情戏谑欲望与资本关系的脆弱虚伪, 也让我们不得不重估城乡的二元划分, 因为城市内部仍有强弱之分。

当借助常规的社会观察视野已不足以发现某些潜在问题的时候, 齐泽克式的斜视就尤为重要了。《沙井村之恋》里傻孙子借助幻想进行的阶层身份翻转在别人眼中属于疯癫病态, 令人厌恶或是怜悯。但正是这个痴人训斥斗嘴的邻里是暴民, 在老友离别城中村时含泪相送, 由此电影通过痴人的正义和情义向常人提出质询。我们反过头来看, 他那认同倒错的视察, 难道不是一种渴望进行现代城市最为缺乏的真实人际沟通的实践?然而, 《沙井村之恋》的阶层价值观并不统一, 在主创认同、主体叙事、即兴访谈彰显边缘话语与底层快感的同时, 流露出矛盾的认同取向。《背靠背，脸对脸》的主人公始终梦想着走上馆长的领导地位, 在最终的释怀中又因馆长职位的空缺而蠢动。“屌丝逆袭”只是想象性的、个人化的阶层问题解决方式, 而阶层区隔的超越可能蕴藏在社区之中, 而陕西方言中的“乡党”则体现了独特的社区文化。

《高兴》并未试图建构一个关于西安人的本质主义概念。这个电影城市空间中的居民既有本地土著，又有来自陕西、东北、南方其他地方的人, 共同构成西安的社区。西安文化关键词之一“乡党”的反复出现说明社区文化在片中的重要性。电影中为解救按摩女, 几家人“有钱的出钱, 没钱的也得出钱”。上述当然不是矛盾发生时的真实状态, 而是表达了邻里之间有话好说、面对问题和谐解决的生活智慧。词汇是现实的反映, 如果词汇消亡了, 相对应的思维方式和生活方式也就离消亡不远了。在我们更多地以水泥监狱来形容现代城市生活的时候, 西安城市电影为我们保存了“乡党”这个词汇, 更传播了词汇背后的思维方式和生活方式。在《纺织姑娘》的女浴室空间中, 无论女主李丽还是纺织女工都不是优渥社会资源的享有者, 青春不再的她们赤裸而真实, 面对种种生活问题, 仍能相互扶助。边缘社区的人际交往更多是心理的支持而不是物质的共享, 不啻为急功近利的城市社交提供了另类而必需的选择。

二、性别:内部与主体之间

回顾中国电影史尤其是第五代导演和西影厂经典时期, 陕西男子女子的群像让人印象深刻。电影中的陕西男子结实、勇敢、倔强, 电影中的陕西女子率真、豁达、柔情。但陕西的传统电影性别映像主要是以乡村为背景、以家庭史和国族史为经纬进行建构的。以西安为故事背景的当代城市电影中, 性别形象大不相同了。首先, 2000年左右加速度发展的都市现代化/全球化将文化心理的焦点由传统中国文化的追寻与重构, 转向城乡辩证和当代城市生活的焦虑与定位。我们很难将西安城市电影中的男男女女严整地归为被动/保守或主动/激进。总的来看, 其中的性别关系极具复杂性和流动性, 折射出现实社会性别空间不断被欲望或反欲望的策略横切的状态。

现代都市性别关系的一个重大变革就是女性公共劳动和经济自主使男女关系平等有了更多改进的空间。西安在教育、工作、生活等方面的指数位居全国前列, 女性在电影中的形象也不再是那个在肉体、精神上依附父夫子、寓于家庭和社区小圈子的婆姨了; 与此相对应, 男性在电影中的形象也在整体上阴盛阳衰, 不再是驾驭或守护妻儿的汉子了。《T台魔王》除了辅助性的男性角色(娘娘腔的化妆师、慧眼识珠的设计师、抛妻弃女的渣男), 女性角色占据绝对主导地位。影片虽以个人奋斗为主线, 却用猎奇和窥视的目光凝视模特和女强人单身妈妈, 这种招揽网络受众(主要是男性)的策略让女老板在公益活动中救助被拐儿童致使膝盖受伤的线索显得单薄无力——尽管涉及一个严肃的社会议题。林熙蕾在《夺命心跳》中扮演的角色则属于惊悚电影中常见的“被惊吓的女性”, 更值得注意的是片中两个女性角色都是“感性动物”, 她们都是艺术家。同时, 她们都极度依赖向她们提供帮助的男性医生, 在片中这个群体代表着极致甚至变态的理性, 在这里, 性别(男/女)并不完全与人格(理性/感性)对等。的确, “我们讲述的传说, 是我们这个时代许多希望、恐惧和焦虑心理的反映。”^[2](P2)尽管《沙井村之恋》并未剥削女性被窥视、被惊吓的潜能, 但其性别呈现同其阶层呈现相比显得落后。

当代电影一个容易被我们忽略的维度是男性角色越来越无法主导叙事的发展和问题的解决了, 相较而言, 女性以其坚韧、宽容、温柔在平复男性心理创伤、化解社会危机时更具活力和灵活性——这个趋势在近几年的韩国电影里非常明显。《寻找美人痣》和《高兴》均有乡下人在弱势女性受难时挺身而出的结构, 两部影片的女性角色是一而二、二而一的关系。考虑到传统文化的容忍度以及中国城市的性别现实, 这些女性角色不太可能主动追求性快感, 而只能充当被动的受害者(在婚姻中是例外, 如《高兴》中苗圃扮演的角色)。也正是由于她们的这种身份, 才更有可能对性与资本双双贫困的乡下来客产生认同, 成为他们的救赎力量。《哥的传说》具有类似结构, 只不过是城市弱势男和富家女的相互救赎。

前面几部电影都论及非婚姻性别关系, 而阴盛阳衰延伸到电影中的婚后生活时, 体现在夫妻持久的战争和婚姻生活的脆弱。《纺织姑娘》中得知患有绝症的女工李丽, 却离开丈夫勇敢去追求初恋, 在北京了却心愿之后回到木讷的丈夫身边, 临死之前体会到真情。“乡党”所代表的社区文化是解决阶层内外问题的一剂良药，其实如果我们把性别关系放在更大的社会背景中, 或者说与其他社会关系的交集中, 能够更好地理解性别关系、化解性别问题、想象更加合理以及更有创意的性别关系。《紫香槐下》除了学校教育还有一条家庭教育的副线, 叶晓苏在此面对的问题是高考前夕离家出走的父亲与祖父的关系裂痕——“父亲的缺席”母题在本片中反复出现。不像其他电影中情欲的、变态的、陪衬的女性, 叶晓苏能够有效把控自己的想法和行动。这个人物的相对饱满得力于多种社会角色的相互呼应, 然而如此纯粹的人格必然带有创作者的美好愿望, 不足以呈现现实的全部复杂性。

总之, 当代西安城市电影中的性别关系跟第五代、西影厂时期有着明显差异, 其原因一方面是中国社会迅速变迁导致的性别关系嬗变, 这其中又可以细化为女性经济地位提升和女性主义思潮传播两方面; 另一方面是当代电影的类型化欲望, 远离了中国现代主义电影对于乡土中国或本质中国的想象。伴随着女性电影形象的颠覆性多元化, 男性在中国电影中越来越“说得不算了”。在西安城市电影中也不例外, 它们普遍表现出对男性气质的解构和对婚姻生活的不信任。但我们并不能说, 当代西安城市电影和以往电影中的性别形象完全是断裂的, 它们之间的连续性体现在性依旧是男性痴迷的梦乡, 而且总体上看, 它们仍然倾向于通过和谐的婚姻解决性别问题。《紫香槐下》可以说是性别关系探讨中的一股清流, 其原因在于这部影片将性别关系放在更大的社会关系网络中去审视, 这就让女性的个人生活和社会实践有了更大的施展天地。

三、城市化:城乡差异与全球景观

“乡村很长时间以来都被等同于一种‘风景’。它作为浪漫凝视的客体被传统地标举为城市现代性的反题——后者以受到管理的地景、国家公园、圈定的‘荒野’的形式出现。与此相关, 它一直作为一种被指定的区域发挥功能, 在那里我们能找到自然的纯洁以逃避城市生活”。^[3](P2)然而在中国的现代化进程中, 城市往往被视为先进、教化、清洁的所在, 被贬抑的乡村只有在城市问题严重激化时, 才会变成逃遁的目的地。不管在客观层面还是主观层面, 中国城乡差异一直存在。

《人生》片头日出而作日落而息、亘古循环的身影是乡土中国最重要的电影化隐喻之一。事实上, 现代城市生活的同质性、重复性很高, 但城市人口的复杂构成、城市空间难解的开合、城市机器的运转速度使其不确定性大幅度增加。高加林梦寐以求的进城在当代电影风景中已经司空见惯, 但进入、融入西安仍然是农民主人公的焦虑来源及推动叙事的核心动机。《寻找美人痣》和改编自贾平凹小说的《高兴》都可以归为“农村老鼠与城市老鼠”的寓言。《寻找美人痣》中整日高歌信天游的放羊小子, 有一天终于进城, 这个轴劲十足的放羊娃在片尾以内心独白总结这次城市经验, 并表达学习的渴望和为农村建立敬老院的梦想。与其说他城市一游经受的是技能的历练, 不如说是伦理的教育。城市对人的身体和精神均具有极强的改造能力, 也努力消化着无数人的理想和欲望。故事中的乡村不是一个桃花源般的乐土, 而是野性欲望招致罪责的温床, 反而城市成为修复原初伤害的地方。在他们试图忘却不愉快过去的过程中, 记忆却不断回返。这是身处城市和乡村夹缝的尴尬, 也是两种“三观”冲击与调试后的成长。

城乡差异既是社会发展的现实, 又是城乡寄居者主观构建、自我差异化的结果。《高兴》中五福和高兴的一段对话道出了城乡的顽固隔阂及其突围。五福说:“那城里能把乡里人恨死, 来了城里才知道快乐在乡里……城里也不是咱们的城里, 狗日的城里。”高兴反驳道:“你把城里的钱给挣咧, 你骂城里……你把城里的钱给挣咧, 城里就是咱的城里, 要爱。”五福代表偏保守的乡下人, 他觉得“农民皮”是洗不掉的, 在高兴表达祖根情结时, 又露出鄙夷的神情。既对城市抱有敌意又不能完全认同乡土的心理十分普遍。一直帮助高兴、五福的同乡韩大宝进城有些时日, 既乐于助人又精于盘算, 在城中小有天地。而一个细节透露了他身份的双重性:他平时说话略带京腔, 可电话里训人还是方言——他既不是“城市老鼠”又不是“乡下老鼠”。“‘实在’景观由意识形态塑造而成, 意识形态自身又反过来被‘实在’景观塑造:二者的关系是相辅相成的, 其结果乃是自然与文化、实践与哲学、理性与想象、‘真实’与‘象征’之间整合而成的辩证景观。”^[4](P7)高兴与韩大宝以各自的方式颠覆、重塑着城乡之间刻板的边界。

无论是城里人还是乡下人都会在与城市生活零距离接触时受到另一股力量即全球化的强烈影响。在全球化的城市景观中, 传统与现代、东方与西洋并存, 形成斑斓无比的文化马赛克。《羊肉泡馍麻辣烫》用一系列巧合串联起求财心切的药商和求子心切的富豪对神秘药方的争夺。电影反映的城市怪现象由传统信仰与现代商业糅杂而成, 前者是“不孝有三, 无后乃大”, 后者是群众造神滋养的神医文化。同理, 《哥的传说》中的湘子庙.com被男主角标榜为面向全球的网络商城, 未来愿景竟是伦敦交易所上市。此外, 钟楼与法式餐厅的相对也是全球化城市的一个典型空间象征。

《马文的战争》的导演有意识地在影像上进行美学化尝试, 在窗户、相框、镜子、木柱、布帘与楼梯构成的景框构图中刻画人物的生存困境。每当马文郁闷就会登上城墙, 和冷硬的仿制兵马俑站在一起。在这种情况下, 城市景观空间不只是人物活动展开的背景, 而是人生存的隐喻。《西安故事》从一群展会过后无处归置的仿制兵俑说起，一座城市的文化符号都不是孤立的存在, 而牵涉着背后的社会问题以及人际沟通。小小的兵俑垃圾桶背后有西安急剧城市化带来的废弃物问题、文化产业发展背景下文化符号如何在城市中得到创造性的再生产、再利用, 使其兼具实用、商业、美学、传播价值的问题等。反过来看, 社会问题的解决方法和人际沟通的独特介质都由城市母体所提供。碑林公园拓片师与冷战已久的丈夫在将仿制兵俑转化为垃圾桶的过程中重新建立起感情的联系——之前丈夫总在装潢与服务西化的洗浴中心寻求消遣。

也就是说, 西安城市电影不应止于西安居民、地景、符号的机械记录, 而应挖掘现象之下潜藏的文化观念。《高兴》捕捉的城市风景如悠闲的对弈、羊肉泡馍等美食忠实地反映着西安文化的色彩与节奏, 但更值得注意的是大量使用方言与民歌作为本土文化的声音载体, 秦腔搭配心境十分贴切; 同时在抒情性段落采用突然进行方言说唱及群舞的表现方式, 叙述现代城市的日常生活, 也透露内容与形式、本土与国际的难解难分。《沙井村之恋》的片头曲是一首普通话民谣, 但时而用方言唱出某些歌词。掺杂方言的普通话和方言腔调的普通话通常被称为“某普”。与方言相比, 普通话的使用历史并不长, 却是中国现代化、城市化的重要部分, 我们可以将其称为语言的现代化、城市化, 它也是区分城里人和乡下人的显见特征。尽管有纯粹普通话的理论假定和大众想象, 日常语言必然受到个体差异、外来语言与新生事物的影响而不断变动, 言语使语言处于不纯的状态。

如果不是一个短暂的镜头划过夜空下的西安古城, 我们不太看得出《T台魔王》的故事背景是哪座城市, 它裹挟着一切现代城市具有的灯红酒绿、饮食男女。这是一种去脉络化的城市电影表达, 即意在呈现现代城市的普遍状况而非某座城市的特殊文化。异形同构的现代化、城市化、全球化令所有卷入的城市在建筑风格和生活方式上趋于一致, 最终化约为资本和欲望的无限循环。其实该片一个隐含的西安文化印记是丝绸, 但可惜这个概念没有得到发挥。

我们在看待西安城市电影中的城乡表述、全球地方表述时不能将它们理解成割裂、对立的两块, 就像城中村(地球村)一样, 城市与乡村、全球与地方是在相遇、相处中不断地想象和塑造着对方的，优秀的电影作品能够捕捉到这些动态的细节和过程。电影的空间和声音为西安的建筑、雕塑、方言参与表演提供了契机，我们不应该被动地纪录, 而要去思考和开拓如何让这些元素成为电影故事的有机组成部分。此外, 最新的社会公共议题以及其中的文化心理也是借助电影理解城市的很好的切入口。

四、结语

西安城市电影既是反映的(representative)又是述行的(performative), 既是“文化作为景观”又是“文化作为知识”，既以艺术化的方式呈现出西安的社会文化面貌又为西安人应有的生活方式提供了有益的建议。西安城市电影将我们从日常熟悉的环境中迁移出来, 这就像我们能够瞥见——在一瞬间——一个被观察的行为变得有些陌生的世界, 借着这种审美的距离得以发现“日常生活显明的平庸表象和琐细性下面, 隐藏着某种力量和深度, 意即平凡性背后的不平凡性”^[5](P37)。电影在表现一座城市的时候, 不可能是不动声色的纪录, 也不可能脱离这座城市的社会文化背景而独自存在。因此城市电影最重要的意义在于它提供了一个让人们旁观、理解、讨论城市生活体验、问题及其解决方法的契机和参照点。

我们也需要注意, 既有的西安城市电影以戏剧化、夸张化、小成本的类型片或文艺片为主, 采用奇异的人物或叙事, 主打电视及网络市场, 品质参差。同时, 西安特有的古今地景无论在剧情片还是纪录片里都还没有被转化为标志性的城市影像, 许多颇具深意的城市空间诸如博物馆、遗址公园等都还没有获得创作者的足够关注和有效开发。“都市景观的嬗变总是与随之生成的各种叙说(包括文学的、影像的、历史的)紧密相连。”^[6](P3)我们期待未来能够出现更多富有美学价值和反思精神的西安城市电影。