中国现代美学体系的建立是以对“美的本质”问题的讨论为理论起点的。区别于西方美学现代性过程中的反本质主义倾向, 中国美学现代性的后发性与科学主义指向决定了“美的本质”问题依然构成了中国现代美学体系建构的原点。从范寿康、吕澂、徐庆誉对“美”的讨论, 到戴岳、陈望道、蔡仪对“美感”的讨论, 均以西方前现代的“美的本质”问题作根基, 通过运用审美心理学、审美价值学、审美现象学等西方现代美学基本方法, 厘析“美”与“美感”的基本构成要素, 建立符合西方现代美学体系的中国现代美学知识体系, 从而开启中国现代美学的艰难建构过程。

一、范寿康对“美”的审美心理学讨论

在1920年代, 范寿康(1896—1983)首先将美学置于现代性知识分化的谱系内, 明确规定了美学在现代科学中的位置:“考人类的理想普通可分为真善美三方面。研究真的理想方面的法则之科学为论理学, 研究善的理想方面的法则之科学为伦理学, 而研究美的理想方面的法则之科学。”^[1](P1)这种对美的知识谱系学划分, 虽然是对康德知识体系的直接挪借, 但也体现了中国现代美学从一开始就决意走出中国古典美学经验层面的言说老路, 而向西方现代美学的科学主义知识学提升。

在确定了美学在现代科学中的位置后, 范寿康即着手讨论“美”的本质问题。他将“美”的本质与“丑”的本质对举, 进行价值判断意义上的“美”的鉴定:“我们在把物象引到美的评价的视野以内的时候, 物象方才有美丑可言。物象未经我们感情移入之前, 那物象既无所谓美, 也无所谓丑。”^[1](P76)作为价值判断的结果, 美与丑是人的情感移入物象后对物象产生的一种积极与消极的价值评判。而评价的尺度, 则是主体与对象之间建立的肯定或否定的关系。故而:“所谓美, 是积极的感情移入(Positive Einfühlung), 所谓丑, 是消极的感情移入(Negative Einfühlung)。”^[1](P78)“美, 是我们在物象的观照中所感到的生的肯定(Lebensbejahung); 丑, 是我们在物象的观照中所感到的生的否定(Lebensverneinung)。换言之, 具有生的肯定的意义的物象是美, 具有生的否定的意义的物象是丑。”^[1](P79-80)“我们之所谓生的肯定与生的否定, 要不外是人格的肯定与否定。凡不是从积极的人格生出来的东西, 就是欢喜快乐也是生的否定; 反之, 凡是站立在积极的人格的基础上的东西, 就是愤怒哀悲也是生的肯定。所以凡是表现卑鄙的人格的喜乐的艺术, 不能不算是丑; 而表现高贵的人格的悲哀愤怒的艺术, 却无论如何总是美的。”^[1](P81)可以看出, “美”与“丑”在范寿康看来, 它们既是主体情感移入后催生的客观物象, 又是客观物象反馈给主体的不同审美情感。这种物象与情感, 是人之人格内容的基本表现, 它作为自我存在的本质, 具有对立性的人格价值内涵。

这种人格价值, 在范寿康看来, 是感情移入对象后主体观照自我生命的产物。“感情移入既不外是自我生命的移入, 所以对象的生命实在不外是我们自身的生命。这样生命当然与我们全人格的要求——自我自身的本质——立于肯定或否定、一致或矛盾的关系上面。这种生命的体验既不是浮面的, 乃是根底的, 所以美在其一面必具有相当的深奥。这一点是‘美的快’与其他感觉的快所以不同的地方。要之, 把人格来根本地肯定的就是美, 把人格根本地否定的就是丑。美是‘价值’, 丑是‘非价值’。而这一种价值的肯定及否定只有在美的领域, 只有在纯粹观照的领域, 方能成立的。”^[1](P20)可见, 感情移入对象是事实前提, 感情与对象进入纯粹的审美观照是逻辑前提, 对象与自我生命建立起或肯定与否定的关系是媒介, 由自我生命体验而得的对人格的肯定与否定, 就是美与丑。这就是美丑的审美机制。

为了说明对象与自我关系的确立之于美的本质问题的重要性, 范寿康进一步把美与丑诞生的审美机制放大为审美对象产生的基本原理:“对象之美的价值是对象能使我们体验生命或精神之可能性的全体。这种价值是对象所有的价值, 而我们只有在立于美的态度的时候方能把捉。……要之, 我们须将全心投入对象之中, 而对象自身所有的一切美的价值方能全部都显现于我们的精神之内。”^[1](P22)范寿康的审美主客观价值统一理论, 是中国古典美学进入现代美学后, 融通西方美学而收获的最基本成果, 它直接影响了后世中国美学问题思考的基本走向, 并使中国古典美学在完成结构性替代与转型的情况下, 尚能保留中国古典美学的精神特征并成功步入现代美学的发展轨道上。

二、吕澂对“美”的审美价值学讨论

在1927年出版的《美学概论》中, 吕澂将“美”视为“物象的价值”。他从四个方面规定了“美”的价值属性:“第一美的价值必属于物象; 第二必属所固有; 第三此固有价值又必与生命相关; 第四欲体验得之必用美的观照。”^[2](P5)可以看出, 吕澂是从审美价值论的角度, 将“美”的本质属性归于由外在“物象”与内在“生命”交相感应后而生成的独特存在价值, 从而既承继了中国古典美学虚实相生、体用不二、生意盎然的“美”的本体观念, 又超越西方近现代理性主义、经验主义与心理学美学对“美”的本质非此即彼的单一判断。

为了与西方近现代美学关于“美”的本质看法区别开来, 吕澂进一步规定了美的“物象价值”的基本属性。

首先, 关于“物象”。所谓“物象”, “盖指为吾人感觉之对象者言之。至吾人思虑所能得着则不之取。……又兹所谓物象, 不必直接为感官所得, 即由物象之相互关系构成一想象之境界, 亦属其类”^[2](P5)。可见, “物象”既指外在的感触对象, 亦指外在对象触发主体而催生的意象。

第二, 美的价值为物象之“固有”, 而非“效用”“经济”或“功利”价值。换言之, 美的价值为其“本体”价值, 它是美的东西自身具有的天然属性, 而非后天附加的。按照吕澂的审美价值学，美的这种固有的天然属性与内在价值, 既是物象自身的感性情态, 也是宇宙大化流行与生意盎然经由主体观照后的活泼泼呈现, 是物象内在生机与人的道德合目的性相契合而催生的价值形态。

第三, 美的价值是“物象”内蕴的生命价值。“美为物象之价值, 乃其物象为一种精神或生命之象征时始行成立。吾人之所谓美固在物象, 物象之所以为美, 则不在其自体而在所表出之生命或所谓人格之价值。以是美非单为物象之固有价值, 又复为无条件之价值也。”^[2](P8)那么, 如何发现美的生命或人格价值呢?吕澂认为需要用“美的态度”, 发现“美的内容”之善。吕澂将作为美的人格之“善”与美的内容之“善”比附关联, 其基本推论逻辑是:人格的内在价值等同于物象的内在价值。这是一种古老的“天人同构”观念在美学观念的现代推演。吕澂说:“一切人格的价值, 通常亦谓之曰善, 故美之内容常与善不相离。凡物象之表白善者必为美, 表白恶者必为丑。易辞言之, 美即物象中所表白之善, 丑则所表白之恶也。”^[2](P8)

当然, 吕澂不仅在逻辑上指出了人格的内在价值与物象的内在价值“同构”是“美”的物象诞生的逻辑前提, 而且进一步指出了二者交相作用的原理:“感情移入。”他说:“吾人对于物象亦惟能目视耳闻, 如何遂能为生命象征而表白善恶耶?曰:是由于感情移入之作用。吾人所得直接经验者唯自己之生命与感情。读诗读书所发之悲欢忧喜如属真实之体验, 自必为自身之经验。此以对象因缘而有, 亦即与对象相结合, 而觉其原有数者可以感得。此种心理作用是为感情移入, 即由于此物象乃化为有情的, 乃为生命之象征, 亦由于此所得之善, 乃为美之内容。复由于此表白善之对象乃为美。故美的价值亦可谓为感情移入的价值也。”^[2](P10)显然, 吕澂借用西方现代心理学美学的移情说, 较好地解决了中国古典美学在美感生成问题上的形而上悟证, 将“美”的生成机制建置于现代心理学美学的地基上, 初步完成了“美”范畴的现代转型与建构。

第四, 美的观照不同于伦理的观照。其主要区别点在于, 其一, 观照性质不同。美的观照为感情移入后对虚灵物象的观照, 而伦理的观照则是对现实对象的观照, 它不需要移情作用的参与。“伦理的观照为人格评价之态度。人格价值不但现于他人, 亦复现于自身。……故为伦理的评价之对象者, 非俱由感情移入成立也。反是, 美的观照为现于物体之人格评价态度, 亦即对于为人格象征之物象所有之评价态度, 物象之为人格象征。非由感情移入不可成立。”^[2](P11)其二, 观照对象范围不同。伦理的观照对象, “为现实的且真具人格者, 故以人类心情、意欲与行为为限”; 而美的观照, “其对象之为现实与否皆所不计, 苟能成立人格若生命之印象, 即可以言美丑, 故其范围涉及自然景色、建筑乃至装饰模样等等”^[2](P11)。其三, 观照的目的不同。“伦理观照之观一切价值重在与其他价值之关系, 美的观照则以价值之自体为主。”不仅如此, “(伦理的观照)其态度越乎关照以外, 常追求较高之善以期其实行。故足以使吾人生活如水之流以向理想, 而永不获休息。反是, 美的观照却以关照为本质, 其态度专一于对象之内, 而不驰骛其外”^[2](P11)。

显然, 吕澂在美的观照与伦理观照的区别问题上, 已经初步运用现代知识学分类框架, 对“美”与“善”作出知识归类, 尽管这种归类还较为杂糅, 但其进行知识归类的意识却十分明确。

在回答完“美是物象的价值”四重属性后, 吕澂又进一步分析了“美”作为“物象的价值”诞生的根本条件:感情移入。吕澂指出：“美与丑之判别, 必有待乎感情移入。”^[2](P34)正是由于主体的“感情移入”, 物象固有之人格价值才得以发现。“故举其实, 所谓人格之价值, 则物象感情移入之价值也。”^[2](P35)感情移入之价值不同, 决定了物象审美意义上价值的差异:“感情移入之有价值与否, 全视其性质之为积极或消极而判。由是美丑之谓何, 可得简略释之, 美为积极的感情移入, 丑为消极的感情移入。”^[2](P35)按照外在物象与内在主体的价值同构逻辑, 主体移入物象积极的感情, 就会对主体人格产生肯定的价值; 反之亦然。因此, 进一步的推论是:“于物象之观照中, 所感生之肯定是为美, 所感生之否定是为丑。”^[2](P35)情感移入由此成为物象的人格价值与主体的人格价值同构的中介, 二者的外在表征是价值同构, 而内在依据, 却是情感同构——同情。吕澂的结论是:“抑曰生之肯定者, 乃物象之人格由吾人人格本质加以是认而与之合一之谓。质言之, 则与其人格同感之一种同情也。……曰生之否定, 其实则对物象反感之一种反情也。此同情与反情皆与恒常所起者不同, 可别名之谓美的。是以为美之最后本质者, 惟美的同情, 为丑之最后本质者, 惟美的反情。”^[2](P36)黎舒里用现代西方的心理学美学来解释“美”, 指出:“艺术是一人类的行为, 美是一种人的力量。”^[3](P62)“‘美’是一个力量。‘美’是‘艺术’这结果所荷载的力量, 这力量是能动人的。”^[3](P64)“美不是一具体的东西, 美是种mode, 一种心理状态, 这种心理状态是由主体与客体的某种方式的重合得来的。”^[3](P66)美具有双重属性:“不自私的感受性(Disinterested interest)”与“跳出一切计较、跳出一切牵绊的独立与分离”属性^{[3](P68, 70)}, 亦即美既是主体无利害欣赏的结果, 又是主体基于一定的心理距离而超越现实世界的产物。将“美”视为主客观交融、无利害与心理距离的产物, 是典型的现代西方自律论美学。

实际上, 吕澂对“美”范畴的上述心理主义与本体论讨论, 是在其于1923年出版的《栗泊士美学大要》一书基础上展开的。该书首次引入19世纪德国美学家立普斯的心理学美学, 认为立普斯所创立的“感情移入说”, “推究入微, 更无余蕴”, 因而值得“好学之士有所观览”^[4](P25)。

吕澂援引立普斯美学, 提出:“美也者, 物象自存之人格价值, 由吾人纯粹观照所体会者也。析言其要, 凡有四义:其一, 美为物象之价值; 其二, 美为物象之自存价值; 其三, 美为物象自存之人格价值; 其四, 美之价值, 由吾人纯粹观照体会而得。”^[4](P26)显然, 吕澂从四个方面阐释了“美”的特性:第一, 美归属于虚灵的“物象”而非实体性的“对象”, 因而美是超越“实体”之上人的情感心灵快慰:“若物象结构既富变化, 又不失统属, 合乎通相化分原理, 所生意识活动过程, 能与意识本质相顺, 而起快感, 而与吾人本具之人格要求, 亦无所龃龉, 则有价值可言。”^[4](P26)第二, 美是物象自身固有的价值而非外在效用价值, 美因而是自律性的, 而非他律性的。第三, 美是感情移入物象的结果, 而感情的根坻是健全的人格, 故而, “美之价值之实质, 即对象之人格价值也。”“人格价值内容为善, 故未有美而不善者。”^[3](P29)作者通过用佛教因明学与儒家美学改造西方近代心理学美学, 使美成为统合心理-审美-伦理的全新范畴。第四, 美的价值由审美主体超越实用功利计量的纯粹观照而生。“美的评价作用, 必有待于纯粹感情移入, 离科学概念之束缚, 忘生活利害之关系, 得明对象彻底之人格而后起也。”

显然, 经由吕澂从四个方面对“美”概念的阐释, “美”已变成一个既具有实在性与客观性, 又具有观念性与价值性的现代美学范畴。

三、徐庆誉对“美”的知识社会学讨论

徐庆誉在1928年出版的《美的哲学》一书中, 运用现代性的知识谱系分类框架, 将“美”与“真”“善”一道视为“宇宙的本体”与“人生的价值”, 从而在现代性的知识谱系中为“美”确立了明确的位序:“专以求‘真’为本务者, 有论理学; 专以求‘善’为目的者, 有人生哲学; 专以求‘美’为旨趣者, 有美学。”同时, 使“美”成为建构现代知识谱系的重要目的: “哲学与科学的唯一目的……说明真善美三者的性质, 及其相互关系。”^[5](P1)但“美”作为知识的建构, 并不是为了确证其客观自明性, 像“科玄论战”中的科学论立场所坚持的那样, 而仍然是为了在现代性的知识体系内阐扬其实用功利目的:“深信人类的曙光与文化的生命, 皆包含孕育于真善美三大元素之中, 而尤信在民德堕落、教泽陵夷的中国, 有提倡美学的必要。非美学不足以振颓丧之风, 非美学不足以培国民之德。政治的刷新, 人心的维系, 虽有法律宗教为之助, 然美术感人之深, 化民之速, 以及慰藉人生之痛苦, 恐有非法律宗教所能及者。”^[5](P2)这样, 美的知识性的证明不但没有妨害其原有的伦理教化古典内涵, 而且因其获得了现代性的新的知识表达形式而强化了这种内涵。

通过对“美的起源”“美的存在”的学术史梳证, 徐庆誉对“美”的性质作出如下结论:“美是精神的产物, 和生命的本体, 非物质, 亦非现象; 超乎‘时’‘空’之上, 而不受制于‘时’‘空’; 介乎‘物’(Object)‘我’(Subject)之间, 而又统一其‘物’‘我’。”^[5](P31)这种介乎“物”“我”又统一于“物”“我”的“美”之存在, 当与人生有紧密关系:“真实的理想的生活, 或愉快的圆满生活, 只能在宗教和美术两者中寻找。”“美术与人生的关系, 与宗教略同, 都以‘精神化’(Spritualizing)和‘理想化’(Idealizing)为改善人生的张本。”^[5](P32-33)

徐庆誉对美及相关审美范畴研究最主要的贡献, 在于他将美问题与审美范畴置于现代美学体系的框架内, 运用知识谱系学的方法, 将美的本质与美学范畴关联于建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、两性、家庭、政治、战争、宗教等美的具体存在领域, 从而既延续了中国古典美学真善美一体的诗性传统, 又在知识形态上巧妙完成了与西方现代美学知识谱系的对接。为了夯实中国现代美学知识体系, 徐氏同时采用西方现代美学的历史归纳法与中国古典美学的思辨证悟法, 对相关美学问题进行知识学建构。一句话, 徐庆誉运用西方现代美学的知识体系外衣, 包裹了中国传统美学的经典范畴, 并对这些范畴进行了现代性的转化, 从而初步完成了中国现代美学知识的合理化建构。

四、戴岳对“美感”问题的审美现象学讨论

现代性美学知识体系建构的一个重要标志, 是在知识论上能够将关于客体的知识与关于主体的知识区别开来。因而除了对“美”的问题作出讨论外, “美感”问题亦构成了“美的本质”问题讨论的必要环节。

戴岳在写于1923年的《美术之真价值及革新中国美术之根本方法》一文中, 将美感置于人类精神文明积极发展的地位, 区分出三种不同的美感状态, 对人身心产生积极健康的影响。这三种状态是:冲和之状、随化之状、超脱之状。运用现代心理学美学的心理分析法, 将中国古典美学的美感范畴进行心理科学的解释:

据心理学家言, 吾人诸感官中之知觉神经, 皆上联与脑, 复自脑发射运动神经, 交错下行, 达于周身之各筋肉。又有交感神经者, 联络脑脊脏腑间各神经之交通, 上下分布, 几于无处无之。故人身一部受感触, 则全体蒙影响。视觉亦然。当物象经眼球之曲折体而达于网膜上之视神经也, 则神经起生理上之化学变化, 而生影像。此影像更缘神经纤维, 传印脑际, 于是脑神经亦生变化而视觉之作用起。然物象之全体, 又非一瞥即可皆领略者也; 则必运动眼球, 以移视物体之各部, 由是筋肉又起调节之作用。夫神经既生化学变化, 而筋肉又起调节作用, 则因精神与身体有依倚关系, 自起调和不调和之感。于是调和者生恬静和美之状而为美, 不调和者生刺激不快之感而为丑。影响所及, 且藉交感神经之传达, 遍于全身, 故当吾人颂诗自得之际, 观画入神之时, 乃至游博物院, 玩古董市, 徘徊长松皓月之境, 彳亍山明水秀之乡, 莫不悠悠也, 雍雍也, 物我欣合而无间。当斯时也, 心志则恬然无思, 澹然无虑, 几如清月之朗照清空, 无一毫暧昧之状。血气则湛然平静, 霍然清爽; 几如春风之鼓畅庶类, 无半点滞郁之形。此即所谓冲也, 和也; 心冲气和则神明开涤, 胸次清旷, 凡一切机械诈伪之念, 恩怨利害之见, 莫不涤除清尽, 屏诸胸怀。所余者, 只此清净闲适之胸襟, 已与外物之美相游衍而已。此殆释家所谓‘身心两自在’者乎。使吾人能时与此种美境相薰然, 以常维持此冲和之状态, 则久而成习, 即无丝无竹亦自恬愉; 即不山不水亦自幽静。以自持身涉世, 则虽大火流金, 而清风穆然; 虽严霜杀物, 而和气蔼然; 虽阴霾翳空, 而慧心朗然; 虽洪涛倒海, 而砥柱屹然。若然者, 中正优游, 抱德炀和; 不以外界之宠辱得失, 搅乱其浩旷活泼之性灵。殆庄子所谓‘大泽焚而不能热, 河汉冱而不能寒, 疾雷破山风震海而不能惊’之至人乎。^[6](P69-70)

上述长论, 作者能将现代心理科学、传统道家美学、禅宗美学、儒家乐教观念融为一体, 从审美本体、审美修养、审美工夫、审美现象与审美存在角度, 阐释美感的“冲和之状”, 体现出作者用现代美学的体系框架, 诠证美与美感的基本现象及原理, 以此推进中国美学现代转型的努力。

对于美感的“随化之状”, 作者作了主客观相统一的诠释。“所谓美者, 果何在乎?岂纯在吾所赏玩之外界耶?抑仅在吾之精神意识中耶?若以为纯属外界也, 则音有待于耳, 色有待于目; 使就此闻见之音色, 除去吾闻见时所生之美感, 而惟考其物理学上之性质, 则不过一种振动之分子原子而已; 有何美之可言?若以为专属于意识中也, 则美感当因个人之主观而异; 而何言吾人对于同一之美境, 多起同一之美感?而艺术家又何异不满意于空想之美, 必欲见诸制作, 留迹象于人间乎?可知此美必不专属于外界之美术, 亦不专属于内界之意识; 而必在此二者互相影响所生之物也。”^[6](P70-71)

可以看出, 作者力图超越美学领域美感“在物”与“在心”的立场, 用“心物统一”的一元论立场调和近代以来美学领域关于美感本质的长久二元对立, 同样体现出作者现代美学的自觉意识。一种植根于中国本土美学底蕴的现代美学意识, 其诞生条件有二：①它在逻辑的审美发生上必须首先能够区分出审美对象与审美主体；②它在事实的审美关系上必须超越审美对象与审美主体的二分而体现为一元论的审美境界来。

正是有了这样一种现代美学的自觉意识, 作者才并未完全袭用古典美学范畴概念, 而是用“旧瓶兑新酒”的方法, 通过将古典范畴置于西方现代美学的二元论阐释框架, 激活古典范畴的现代性意涵, 再用古典美学的一元论致思取向, 收摄古典美学范畴的现代二元论内涵, 从而完成范畴的转化性创造。我们从戴氏对“超脱之状”的诠解中亦可以看出这一点:

是故美感纯一不杂, 杂则绕, 绕则思虑营营, 而美趣无有故真能赏美者, 必又意解神释, 物我一空; 辄然忘其四肢形体焉, 忘其对境之美术焉; 岂仅无功利机巧之心而已哉?盖美之趣味属于情感; 而功利机巧等念属于意志。意志既起, 美感自消。……故美感之真趣, 浓而无累, 淡而不枯。而达人之游心于美也, 亦不将不迎, 应而不藏。其应也, 如镜照水映, 不设智巧而随物象形; 其去也, 如流水落花, 不著意念而悠然自逝。无所梳也, 亦无所私也。虽尽领略天下形形色色之美, 仍不足乱其精神, 乱其恬漠愉静之怀也。若然者, 喜而勿有, 爱而不恋; 因其美而美之, 因其有而有之; 不执我相而与之凝滞也。若然者, 恍然翱翔于美妙之境; 而逍遥乎无事之业。不图益于美, 而美之益自在也。^[6](P73-74)

这种脱离“美善相亲”的审美无利害观念, 不能简单视为对道家美学的现代阐扬, 亦不能看作是禅宗观念的美学移用, 它实有其现代美学基础:作为“情感”的审美归于感性领域, 它与作为“意志”的功利机巧不同, 有其自律性的美学原则。

五、陈望道对“美感”问题的分析美学讨论

陈望道站在现代美学立场上, 运用西方现代分析美学方法, 将“美感”(“美意识”)区分为客观方面的“具象性和直观性”与主观方面的“静观性和愉悦性”, 并对美感的各种属性进行类似于现代分析美学的详尽厘析与界定^①。如为了表明“美感”的特殊性, 说明“美感是一种特殊的快感”, 陈望道详细区分了“无私的快感”“游戏的快感”“永续的快感”“游离的快感”等不同快感类型。这种现代美学研究方法的自觉, 亦表现在其对“审的态度”之于“美感”产生重要性的认识上:审美主体只有悬置“实行的态度”——一种“与保存及延续我们的生命最有直接的关系的”实用态度, 与“理论的态度”——一种“专于搜求‘是甚么’‘为甚么’‘是怎样’”的认知态度, 而葆有“审美的态度”——一种“静观的”“摄无限于有限, 藏普遍于特殊”“具体而又直接、通过官能而感受到的愉悦”的态度, 美感与美意识才能发生^①。

① 陈望道:《美学概论》, 民智书局1927年版, 见《陈望道学术著作五种》, 复旦大学出版社2005年版, 第73-75、81-94页。陈望道援引现代心理学与认知科学研究成果, 详细分析了人的“高等感觉”, 特别是详细分析了与“美的感觉”密切相关的视觉与听觉。这两种感觉作为“美底材料”, 虽不就是美本身, 但对它们作细致的科学分析与心理实验, 体现了现代美学的科学主义取向。

① 陈望道:《美学概论》, 民智书局1927年版, 见《陈望道学术著作五种》, 复旦大学出版社2005年版, 第77-79页。

六、蔡仪对“美”与“美感”问题的科学主义讨论

经过范寿康、吕澂、徐庆誉对“美”的问题的知识学讨论, 与戴岳、陈望道对“美感”问题的哲学讨论, “美的本质”问题在现代美学体系中的基础地位初步得以确立。但真正站在现代科学主义的立场上, 从知识社会学的角度, 将“美”与“美感”区别开来, 奠定“美的本质”问题的科学主义根基者, 却是蔡仪。

在1947年于上海群益出版社出版的《新美学》中, 蔡仪批判了“旧美学”将“美”与“美感”混漫为一的做法, 认为前者是客观的“美的存在”, 后者是主观的“美的认识”; 要探讨美的本质, 必须从美的客观存在(“美”)入手, 而不能从对美的认识(“美感”)开始。蔡仪用坚定的语气说：“我认为美在于客观的现实事物, 现实事物的美是美感的根源, 也是艺术美的根源, 因此正确的美学的途径是由现实事物去考察美, 去把握美的本质。”“美既在于客观事物, 那么由客观事物入手便是美学的惟一正确的途径。”^[7](P197)为了说明“新美学”与“旧美学”的区别, 蔡仪划定了美学研究的全领域, 并对其相互关系作了明确的划界:“美学全领域的三方面, 美的存在、美的认识和美的创造, 三者的相互关系, 第一是美的存在——客观的美, 第二是美的认识——美感, 第三是美的创造——艺术。美的存在是美学全领域中最基础的东西, 惟有先理解美的存在然后才能理解美的认识, 然后才能理解美的创造。”蔡仪区别美学殄域及其相互关系。一个重要目的在于要说明, 把握美的本质必须从现实的美的存在入手。这种现实的美必须是具体可感的, 而非心灵与观念构造的, 从而把美的本质夯定在现实的地基上。

在花大量篇幅驳斥“旧美学”关于美的本质问题上的错误观点后, 蔡仪提出了自己关于“美的本质”的看法:“我们认为美是客观的, 不是主观的; 美的事物之所以美, 是在于这事物本身, 不在于我们的意识作用。但是客观的美是可以为我们的意识所反映, 是可以引起我们的美感。而正确的美感的根源正是在于客观事物的美。”“美的东西就是典型的东西, 就是个别之中显现着一般的东西; 美的本质就是事物的典型性, 就是个别之中显现着种类的一般。”^[7](P235)什么是“典型”呢?“个别之中丰富地显著地具现着一般, 就是典型, 因此也就是说, 典型的东西是美的东西, 美的本质就是典型的典型性。”^[7](P239)

可见, 通过对美的领域、美的属性与美的本质的层层剥离, 美的本质缩减为一个客观存在的“典型的东西”的“典型性”。这是蔡仪运用现代唯物主义美学观念清理古今中外多样美学观念的必然结果。为了防止人们将美的“典型”理解为“类型”, 蔡仪又从一般与个别、普遍与特殊的唯物辩证法角度, 对美的“典型”作进一步规定:“美的事物就是典型的事物, 就是显现着种类普遍性的个别事物。美的本质就是事物的典型性, 就是这个别事物中所显现的种类的普遍性。但是种类的普遍性显现于个别事物之中, 必得通过这个别事物的特殊性, 而不能在个别事物之中显现着单纯的种类的普遍性。只是显现着单纯的普遍性, 事实上便不能是客观存在的个别事物, 而是一个空洞抽象的架子, 或者如现在一般人所说的类型。”^[7](P241)“由此我们说, 美的本质就是个别事物中显现着的种类的普遍性, 美的事物就是种类的普遍性显现于其中的个别事物。也就是说，美就是美的本质表现于事物的特殊的现象之中。”^{[7](P241-242)}通过对美的诸种属性与条件的考察，蔡仪得出美的本质的最后结论: “美是客观事物显现其本质真理的典型。”

蔡仪科学主义“美”的本质论的另一个重要特点, 是他将“美”范畴与“丑”范畴对照讨论, 从而使“美”范畴不仅有了现实主义的美学内涵, 而且增添了辩证法的因素。在“丑”问题上, 蔡仪站在唯物主义的立场上, 依据其“美在典型”的基本观念, 一方面规定了“丑”的基本属性, 另一方面回答了“化丑为美”的问题。按照蔡仪, 所谓“丑”即是“现实丑”, “所谓现实丑, 无论是自然事物也好, 社会事物也好, 它的丑就是个别的属性条件是优势的, 而种类的属性条件是劣势的”^[7](P346)。蔡仪举例子说, 某人的脸或者是生得形状异样, 耳鼻不全, 这样的脸是以个别的属性条件为优势的, 但是对于正常长相的人来讲, 亦即对于普遍类意义上的人来讲, 他却是个例外, 不易获得众人认同而处于劣势。现实中的“丑”虽不为人所冀望, 但却是艺术美的重要来源。这就出现一个问题, 如何将“现实丑”转化为“艺术美”?或言, 为什么在现实中是丑的东西而在艺术里却会变成美的东西呢?蔡仪从两个方面作了回答。

首先, 在逻辑层面, “现实中的美和丑, 大致是决定于事物的本然的种类的一般性, 离开它本然的种类范畴, 现实的美和丑也便失掉了它本然的决定条件, 人们的认识是现实的反映, 但不是绝对束缚于事物本然的种类范畴, 可能有相对的自由, 即现实事实以其他不同的属性条件可以属于其他的种类, 而人的认识也可以从这个种类的事物中概括其种类的一般性, 以构成一个典型形象。也就是说, 现实事物的种类范畴原是可以转换的, 创作家可以由另一观点去概括它的另一种类的一般性, 去创造另一种类的美的形象。……这样也就是将现实中典型性非常贫弱的事物, 在艺术创作过程中, 将它改造成为典型性比较丰富的东西; 换句话说, 也就是将丑改造成为美的了”^{[7](P346-347)}。

第二, 在现实层面, 艺术家通过削弱丑的现实性、拉开丑与现实的距离来实现“化丑为美”。蔡仪指出, 当现实丑进入艺术后, 由于其典型性的加强, 它的现实性便削弱了, “它是来自现实而和现实已有了距离, 于是它已不是当作现实要引起我们的不快之感, 而是当作和现实完全不同的东西能引起我们的美感了, 所以现实丑得以转化为艺术美”^{[7](P347-348)}。蔡仪举例说, 一个塌鼻子的人, 由于其个别属性压倒类属性而被认为是丑的, 但是罗丹雕刻的塌鼻子的人, 是要创造一个社会上忠诚朴厚的人, 一个值得同情甚至怜悯的人, 于是把塌鼻子这种自然丑当作一个条件, 加在这个人物的脸相上, 以强化从社会观点来看的他的典型性, 使他成为艺术典型、艺术的美。

蔡仪的如上论证虽然有些牵强, 但却是其“美在典型”说的逻辑贯彻, 其基本论证逻辑是:①“现实丑”抽离于现实而进入艺术, 成为艺术的重要表现对象; ②作为艺术表现对象的现实丑, 必须经由典型化, 在个别中见出一般；③作为艺术表现对象的现实丑, 在典型化的同时, 必须坚持艺术表现的伦理正当性, 亦即要坚持为一般社会伦理所认可的道德目的。

可以说, 在“丑”范畴问题的处理上, 蔡仪不仅站在唯物主义的艺术史观上对丑范畴进行了严格的概念界定, 而且在逻辑上论证了千余年来为中国美学界所忽略的“化丑为美”的问题, 坚持从艺术的伦理正当性与想象创造性双重视野, 回答“现实丑”与“艺术美”的转化及其辩证关系, 为现代美学界的范畴论证及其合法性辩护提供了榜样。

总体来看, 百年中国美学学科体系的建构, 是中国现代美学学理性讨论与中国当代美学学科建制共同作用的结果。尽管以范寿康、吕澂、徐庆誉、戴岳、陈望道、蔡仪为代表的中国现代美学大家对中国现代美学的早期讨论, 更多地表现为一种西方现代美学在中国的异域旅行, 还不是对西方现代美学的创造性转化, 但它至少表明, 中国美学在进入20世纪后, 已决意突破自身的前现代视阈而努力融入世界美学现代性的进程, 由此开启了中国美学的艰难现代转型。而这种转型的成就与不足, 依然制约着中国美学的当代发展。