以沃霍尔为代表的波普艺术跳出了现代形式主义美学的线性发展, 用“实物”置换了形式媒介, 使实物成为负荷观念的符号。这种置换使西方艺术跳出了原本封闭的纯形式的探索, 重新开始了与社会政治文化的沟通。从此, 西方当代艺术开始了完全崭新的一页。这种后现代艺术观念的转型开始于杜尚, 他的“现成品”(ready-made)艺术第一次把现成品作为艺术品理解。杜尚以一种反讽、戏谑的方式质疑现代艺术的种种规则。而沃霍尔的波普艺术继承杜尚的精神并继续发扬。本文结合杜尚的现成品艺术和沃霍尔的波普艺术, 探寻西方艺术观念的后现代转型, 勾勒出西方后现代艺术的全新准则:高级艺术向日常生活的越界, 有形艺术向抽象观念的越界, 美的艺术向反美的艺术的越界。最终, 艺术开始向多元化方向发展。

一、高级艺术向日常生活的越界

现成品艺术引出第一个问题是艺术品是否必然是人工制品?一般而言, 艺术品一定是人工制品。所谓人工性, 强调的是艺术品中的“作品”因素, “艺术品是那些源于某种意图行为的物品或事件, 这种行为以某种方式产生了事物, 或改变了某个介质”^[1](P181)。这里的“介质”, 就是指颜料、布、纸、大理石等媒介。传统艺术家通过改变介质的方式创造出油画、雕塑, 其人工性特征是复杂和明显的, 如达·芬奇、拉斐尔的绘画, 罗丹的雕塑。20世纪以来, 随着现成品艺术、偶发艺术、大地艺术的问世, 艺术品成为随意地在地上挖个洞或拾起一片漂浮木的行为, 其人工性因素在逐渐削弱。1917年, 杜尚从商店买来一个男用小便器命名为《泉》, 匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出。《泉》被称为现成品艺术, 颠覆了人们对艺术的既有观念。之后, 以沃霍尔为代表的波普艺术家继承并利用现成品的观念继续发展, 商品商标、超市包装盒、明星肖像都被发展成为艺术表现的材料。现实生活中的物品摇身一变就加入到艺术品的行列。传统意义上, 艺术品应该是独一无二的、个性化的创造。艺术家具有某种通过日积月累的积淀而形成的技艺。在当代, 艺术品取材于日常物品, 甚至和日常物品完全相同。而人人都可以成为艺术家。

传统的艺术概念被突破, 艺术的边界在移动。正如布洛克所说:“如果我们把一个概念想象成一个在特殊的边界线之内装填着这个概念涉及的所有实体的东西, 我们就会说:虽然我们很清楚这个概念应该包含着哪些实体, 但对于那些正好位于这个边界线或接近这个边界线的实体是否也应包括在这个概念之内, 就不太清楚或疑虑重重了。当人们的注意焦点集中在某些非同一般的位于边缘地带的实体时, 就必须想方设法把这条边界线画得准确一些。但即使这样做, 我们也会或多或少地改变这个概念, 使他包含的东西多于或少于它曾经包含的东西。”^[2](P8)布洛克所说的正是“艺术”的概念。传统意义上, 艺术的核心概念, 如人工性和独创性, 我们是心领神会的。但前卫艺术的出现确实打破了艺术的边界, 模糊了艺术和生活的的界限。

从20世纪50年代开始, 艺术的越界现象已日趋明显, 如劳申伯格、约翰斯、阿伦·卡普罗等艺术家的创作。这些艺术家有意识地打破艺术和生活的界限。劳申伯格宣称:“绘画既关乎艺术, 也关乎生活。二者缺一不可。我设法在两者的间隙间行动。”^[3](P5)劳申伯格的“组合”作品将绘画和装置组合在一起, 他最著名的组合作品《组字画》把一只安哥拉山羊放置在一张平板上, 在山羊身上套了橡胶轮胎, 木板上是拼贴, 其中有鞋跟、一组四个脚印的图, 在羊背后放置了一个网球。劳申伯格通过拼贴的手法, 把日常生活的元素注入艺术当中。整个作品奇僻怪异, 需要观众介入和阐释。艺术已经冲破了绘画的画框, 向生活靠近。艺术家们考虑的问题是:什么材料才能构成艺术品?一件艺术品应该是什么样的?他们不断地在探索和尝试, 从艺术品的材料、媒介、技术等方面不断突破。艺术突破了绘画, 发展到版画、丝网印刷画、拼贴、装置, 甚至扩展到表演、摄影、电视、电影。当代艺术以前所未有的激情在不断释放自身的能量。

当生活中废弃的旧车轮、小便器和超市中的包装盒被艺术家发现并从生活中分离出来放置在博物馆中时, 它就会瞬间成为一件艺术品。人们不禁要问:这到底是艺术的进步还是退化?到底是艺术家在愚弄公众, 还是公众的眼光太短浅, 无法达到艺术家的境界?虽然艺术上的每一次进步都伴随着公众的批判和质疑, 以“后印象派”为代表的现代艺术的出现也曾饱受质疑, 但时间证明现代艺术是一次全新的革命。而当时的人们还是无法乐观地说, 现成品艺术就代表着一种全新的艺术前景。然而, 它引起了人们的思考:何谓艺术?“何谓艺术”不是指什么是艺术品, 而是从本体上去界定艺术的本质^[4](116)。以维特根斯坦为代表的分析美学家认为艺术是不可定义的。但还有很多美学家认为艺术需要定义。马西娅·米尔德·伊顿指出:“哲学家们坚持认为在一种多样化领域中, 我们不能界定关键的术语, 但这个观点并不削弱对至少是在学院之外探索定义的实际需要。”^[1][179]很多美学家试图去定义艺术, 如阿瑟·丹托、乔治·迪基、伊顿等。丹托指出艺术的定义必定是一个哲学问题, 因为从视觉的角度, 我们无法区别艺术品和非艺术品。我们只有依靠作品的意义, 才能识别艺术品。乔治·迪基指出, 艺术的定义不应该从艺术品的展示属性(情感、再现)寻找, 而应该从艺术的外部体制去理解。他提出了艺术体制理论, 指出艺术是由艺术家、艺术品、公众、艺术界和艺术界系统五个要素循环构成的定义^[1](P121)。而伊顿指出艺术可以进行持续性的定义, 根据我们的“欲望”而持续性地发展。尽管如此, 艺术似乎还是处于试图被定义而终将无法定义的困境中。

二、有形艺术向抽象观念的越界

现成品艺术引出的第二个问题是:艺术品的评判是否必然依赖视觉?传统上, 美术是一种纯粹的视觉艺术, 这可以体现在人们对古典绘画、雕塑和建筑的欣赏中。但当现成品艺术出现之后, 艺术品通过视觉评判的标准被打破了。艺术品和日常物品在外观上是没有任何差异的, 仅凭视觉, 人们已经无从判断。我们必须结合观念, 才能识别和理解一件艺术品。这里的观念就是指艺术品本身所负荷的意义, 而不是指艺术品本身所表现的内容。也就是说, 艺术品的识别和判断必须需要观念的介入, 已不单纯是一种视觉享受。“后印象派”之后的艺术欣赏开始需要观念的介入, 而到“现成品”艺术出现之后, 这种观念的介入成为艺术品构成的必要因素。

在“印象派”之前, 艺术的欣赏是一种纯粹的视觉享受。古典绘画受到“再现”理念的支配, 通过透视法达到三维立体空间的再造和自然色的再现。拉斐尔、乔托、委拉斯开兹、安格尔、卡拉乔等艺术大师凭借自己的卓越技艺, 创作出了独一无二的艺术品。作品中的笔触、线条和色彩感染着我们。但从“后印象派”开始, “现在艺术品在我们心里所激发起来的, 除了直接享受之外, 还有我们的判断, 我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要, 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考, 目的不在把它再现出来, 而是用哲学的方式去认识艺术究竟是什么”^[5](P15)。黑格尔提出著名的“艺术终结论”。黑格尔这里所说的艺术还不是我们公认的1894年之后的现代艺术, 但他对艺术发展趋势的概括是具有意义的。黑格尔指出, 艺术开始摆脱再现的理念, 邀请人们思考自身的本质。从“后印象派”开始, 西方艺术从古典艺术过渡到现代艺术。在“表现”理念的指引下, 现代艺术由具象变为抽象、由题材让位于形式, 先后经历了立体主义、达达主义、超现实主义、构成主义、抽象表现主义等流派。我们要读懂现代艺术, 必须结合各艺术流派的宣言和艺术家的创作意图。如杜尚的《下楼梯的裸女》, 把一个女人下楼梯的动作进行了多角度、多侧面的拆解、聚集和拼接。从视觉上看, 整幅画毫无美感。人们既看不清裸女的形象, 也没有完整的楼梯, 只看到杂乱无章的几何线条。但如果我们结合未来派的宣言, 这幅画的意义就清晰起来。未来派宣称:“必须彻底扫除一切发霉的、陈腐的题材, 以便表达现代生活的漩涡:一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活。应该把万物运动论运用到绘画之中, 作为一种动态感。”这样看来, 《下楼梯的裸女》是动态的时空观在艺术领域的全新演绎。从“后印象派”开始, 我们欣赏绘画开始需要观念的介入。“批评家过去自豪于他们的‘好眼力’, 凭借这个基础, 他们可以判断某物是否伟大或是否好。今天, 批评家的任务是阐释、解释作品, 帮助观众理解作品所试图表达的东西。”^[6](P8)

在当代, 小便器、自行车轮、肥皂盒子转化成艺术品。当艺术品看上去和日常物品没有任何差异的时候, 或日常事物摇身一变成为艺术品时, 我们应该怎么理解这个艺术品, 或者说是什么使艺术品从寻常物种脱离出来。丹托指出艺术的定义必须满足两个条件:“首先是艺术品总得要有关于某物, 因此应当具有某种内容或意义; 其次艺术品必须要借助某种实物来体现这种意义。”^[1](P166)这里就提到了“意义”和“实物”两个要素。在“实物”的层面, 人们无法区别艺术品和寻常物, 人们只能凭借“意义”把艺术品与日常事物区别开来。丹托认为, 正是“意义”使寻常物嬗变为艺术品。这个意义不同于日常物本身的内容, 而是日常物所反映出的含义, 这种含义在任何物质意义上讲不能从作品中去寻找。以肥皂包装盒子和沃霍尔的《布里洛盒子》为例, 哈维所创造的商业包装盒之所以如此成功, 在于哈维是一位优秀的艺术家, 他转而创作商业包装。这个包装盒不仅仅是一个装肥皂的盒子, 整个作品具有硬边抽象画风格, 色彩鲜明, 符合当代青年的喜好。可以说, 布里洛肥皂盒本身就是一个成功的商业创作。而沃霍尔《布里洛盒子》再现了哈维包装盒的所有形式, 但意义完全不同。沃霍尔认为这个普通的包装盒本身就蕴含着诗意, 他挪用的行为本身想激活人们麻木的神经、打破人们的审美疲劳, 告诉人们商业文化、日常事物本身就蕴含诗意。正是从这个意义上说, 《布里洛盒子》脱颖而出, 标志了后现代艺术转型的重要时刻。

对艺术品本身观念的发现和重视, 是后现代艺术的明显特征。后现代艺术已经突破架上绘画, 出现了波普艺术、偶发艺术、大地艺术、观念艺术, 等等。而艺术品的理解日益需要观念的介入。

三、美的艺术向反美的艺术的越界

现成品艺术引出的第三个问题是:艺术品是否必然是美的?西方古典艺术追求和谐美, 也就是优美。古典艺术过渡到现代艺术, 由和谐转变为不和谐, 由优美裂变为崇高。从达达主义开始, 杜尚的“现成品”艺术有意识地漠视美、反感美。杜尚指出他的现成品虽然不是走向虚无或走向零, 但“不必引起审美论或情感或任何这些东西”。而波普艺术之后的后现代艺术家开掘出恐怖、厌恶, 甚至是恶心等情感体验。

丹托在分析杜尚的现成品《泉》时指出, 就形式而言, 如果说小便器光滑的瓷面、洁白的质地能给人以感官的愉悦, 那么这种“美”如果确实存在的话, 它对于艺术品的意义也是偶然的。这个艺术品的价值在于它本身所负荷的观念, 而不是形式本身。形式的美对于这个作品而言是外在的, 这里的“美”是指狭义的优美, 指适度的形式、比例使人产生一种感官的愉悦性。美和艺术品之间完全割裂了。一般意义上, 一件艺术品一定是感官愉悦的观念被打破了。艺术品可以是感官的麻木, 不和谐甚至是恶心, 只要能达到表现的有效性, 就可以实现艺术的卓越性。从形式上看, 《布里洛盒子》取材于哈维的商业包装盒, 二者在美学上产生的效果应该是一致的。沃霍尔的《布里洛盒子》的成功并不在于美学设计, 而在于挪用商品包装盒所产生的诗意效果。“如果承认《泉》和杜尚所挪用的特殊小便器之间的关系非常接近于沃霍尔的《布里洛盒子》和哈维设计的布里洛盒子, 将会有些价值。正是后者的美学让我对前者感兴趣, 前者没有丝毫的美学可言, 除了它从哈维的盒子所挪用的东西以外。不过, 哈维的盒子并没有沃霍尔盒子那样的哲学深度, 出于同样的理由, 莫特铁厂生产的小便器没有《泉》那样的哲学-艺术-力度”。^[6](P11)可见, 艺术品的价值就在于传达观念, 美成为附属的因素。艺术品的观念是必要的, 而美不是必要的。美不必然地与艺术联系在一起, 美不是艺术的应有之义。

如果说《布里洛盒子》不必激发人的审美感觉的话, 英国当代艺术家达明·赫斯特把一只腐烂的生满蛆虫的牛头放入橱窗展示, 人们在这件艺术品中感受到的只有恶心。而艺术家不是为了表现恶心, 只是为了激发情感。这个作品的价值在于它负荷的意义:映射了所有生命的循环过程。可见, 后现代艺术最大的特征就是观念性, 艺术家以观念介入社会, 试图参与到政治、经济、文化的构建中。艺术品的美还是反美都与其负荷的观念紧密相关。丹托指出:“在20世纪, 恶心似乎是适合某种内容的情感, 而传统上则可能回避这些内容, 那时美几乎是艺术的默认条件。作为默认条件, 它不可避免地限制了艺术内容应该是什么。艺术的美使观众无可奈何地接受一个与这个世界适合的、被看作是美的世界的世界。”^[6](P105)这种默认的美限制了艺术家意图的表达。当代艺术由于内容表达的需要, 必然要拓展人们的情感体验, 艺术品由美转向了反美。所以, 恐怖、麻木、恶心成为新的审美趣味。“康德所视为边缘的东西已经成为当代艺术中的‘崭新美学范畴’, 它包括‘厌恶、屈辱、恐怖和恶心’。……恶心是当代艺术的一种‘共同特征, 一种家族相似性’。”^[6](P35)为了意图表达的需要, 当代艺术家甚至利用排泄物、人的尸体、生殖器进行创作。西方后现代艺术也被人们称为“粪便”艺术。

当代艺术惊世骇俗, 一次次挑战人们的情感底线。这些艺术品良莠不齐, 但大大拓展了人们的情感体验。西方后现代艺术把“恶心”推到了一个登峰造极的地步, 激活了人们麻木的神经, 拓展了审美趣味。

四、后历史时期的多元文化走向

20世纪60年代, 西方艺术结束了宏大叙事, 开始了多元化方向发展的走向。如果说杜尚的《泉》《自行车车轮》等作品开启了“现成品”艺术的先河, 那么以沃霍尔代表的波普艺术的出现再一次激起了人们对“现成品”艺术的思考。丹托称《布里洛盒子》是一个重要的时刻, 标志着艺术进入了后历史时期。那么, 沃霍尔的语境与杜尚的语境有何区别呢?为什么恰恰是沃霍尔的《布里洛盒子》开启了艺术的后历史时期的呢?

杜尚是达达主义最卓越的代表, 他的现成品艺术成为达达主义最具影响力的作品。达达主义是一战期间的一场艺术运动, 其实质是艺术家利用艺术去抨击战争、抨击现实、解放思想的一场文化运动。代表人物多为诗人和画家, 他们活跃在纽约和苏黎世等战争的边缘地带。达达主义运动是跨越地界最长、艺术家国籍最多、影响力和破坏力最大的一场思想解放运动。达达主义最具破坏性的一点是对艺术自身本质的怀疑。杜尚是这种艺术精神的代表。他的现成品艺术把普通的生活用品从日常生活的语境中剥离出来, 置于博物馆的体制当中。普通的日常物品因其凝固的观念而被重新发现, 就有了艺术价值。杜尚选择不同的物品, 自行车轮、小便器、雪橇等物品, 进行观念的创新。他对原有的艺术判断标准提出了质疑, 否认艺术品必须是人工制品, 选择现成品为艺术品; 否认艺术品必须是美的, 反感美甚至漠视美; 否定艺术和非艺术之间的界限, 把艺术非艺术化了, 宣称任何物体只要一经标号, 就可以成为艺术品。因此, 他的艺术颇具讽刺性和破坏性, 是对当时艺术体制的一种反抗。正如英国著名艺术评论家爱德华·路希·史密斯所说:“杜尚之所以倍受称赞是因为他否定了人工制品本身含有价值的说法, 并将艺术的概念从创造物体移向‘发现’物体, 从而推翻了一系列曾为人们所公认的美学原理。”^[7](P3)杜尚及其他的艺术品远远地超越了他所处的时代。直到20世纪60年代, 波普艺术、偶发艺术、观念艺术的出现, 都根源于杜尚的艺术精神并发扬光大。

沃霍尔是波普艺术的代表, 他的《布里洛盒子》被丹托发现并被赋予了时代的价值。沃霍尔的《布里洛盒子》取材于超市里肥皂的包装盒。二者的不同之处在于:沃霍尔的盒子用胶合板制成, 沃霍尔和他的助手手工印上图案; 而商业盒子则是在大型的工业压力机上用印刷好的纸板制成。除了材质不同外, 从视觉效果上, 两个盒子是没有任何区别的。而霍沃尔的盒子可以在拍卖行上拍出十万美金的价格, 而商业包装盒在取出商品之后就没有任何价值了。那么, 艺术品和非艺术品之间的区别到底是什么呢?丹托指出是观念, 是《布里洛盒子》本身所负荷的观念使它脱离日常物品而具有了艺术的价值。这种观念, 我们在杜尚的现成品艺术中已经看到。但杜尚的“现成品”艺术还只是艺术家个人对时代的反叛。而到了20世纪60年代, 艺术家把生活实物和自身的观念相融合的创作方式已经成为一种普遍的行为。这种负荷观念的艺术品随处可见。“我感觉到沃霍尔用一种新方式提出了关于艺术本质的问题, 因为作为艺术的盒子和非艺术的盒子之间的差异不是眼睛所可以发现的东西。但是这种差异的东西在那些年里在纽约的艺术世界中到处都是。”^[6](P3)丹托看到了《布里洛盒子》突出的哲学意味, 指出自此之后, 西方艺术史结束了宏大叙事, 其以瓦萨里情节和格林伯格情节为代表, 进入了“后历史叙事”时期。在此之后, 西方艺术没有了单一的方向, 艺术出现了多种方向发展的可能, 也可以说根本就没有了方向。丹托认为艺术在此终结, 也就是线形结构的艺术史已经结束了, 艺术进入了哲学反思。“波普运动不仅仅是一种跟在一个运动之后、取而代之的运动。它是一个大变动的时刻, 这个时刻昭示了深刻的社会、政治变革, 并且在艺术观念上获得了深刻的哲学转型。”^[8](P143)正是从这个意义上说, 波普艺术成为后现代艺术转折的标志。虽然以格林伯格、弗雷德为首的现代主义艺术家都极力反对波普艺术, 他们本着现代主义的美学准则批判波普艺术只是一种浅薄的商业艺术。但波普艺术以它巨大的影响力横扫欧美, 甚至传播到亚洲国家, 成为先锋艺术50多年活动期间人们广泛喜爱和接受的艺术流派。在广阔的时代语境中, 丹托发现了波普艺术的文化价值, 看到了后现代艺术的深刻文化变革。正如王瑞芸所说:我们不能停留在格林伯格的时代, 我们必须走向阿瑟·丹托的时代。^[9](P134)

以沃霍尔为代表的波普艺术是艺术史上的又一次转型, 它打破了西方现代艺术连续的风格演变, 确立了新的美学准则, 标志着艺术创作进入后现代主义时期。后现代主义艺术取消了艺术和生活的界限, 发生了从高级艺术向日常生活的越界; 轻视物质, 重视观念, 发生了有形艺术品向抽象观念的越界; 否认艺术是美的, 反感甚至漠视美, 发生了从美的艺术到反美的艺术的越界。最终, 艺术进入了后历史时期的文化语境, 朝着多元的方向发展。西方艺术观念的后现代转型是整个后现代主义文化转型在艺术领域的表现。