〔望江南〕的产生与迁变过程，伴随着许多优美动人的传说。这些曲辞、传说及其背后隐藏的艺术真相，能够构成一个“词源于民间”的典型例证。

一、隋炀帝的传说

〔望江南〕源于何时、何地、何人之手？传说是出于隋炀帝了。传为唐人韩偓所作、初载于北宋后期刘斧《青琐高议》后集卷五《隋炀帝海山记》(上)云：炀帝在位时，“乃辟地，周二百里，为西苑”。“苑内为十六院，聚土石为山，凿为五湖四海。”“帝因制〔湖上曲·望江南〕八阙……帝常游湖上，多令宫中美人歌此曲。”^{[1](P147-151)}明代齐东野人《隋炀帝艳史》转载了如上记录，^[2](P90-P91)王世贞《艺苑巵言》里《隋炀帝〔望江南〕为词祖》亦云：“词者，乐府之变也。昔人谓李太白〔菩萨蛮〕〔忆秦娥〕，杨用修又传其〔清平乐〕二首，以为词祖，不知隋炀帝已有〔望江南〕词。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务载艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须婉转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺帷内奏之。”^[3](P385)只是，明代甫过，此说就颇遭时人非议。其理由是：八阙〔望江南〕“本无换头，后强添之，终非六朝人语”^[4](P5)。“隋时初无此调也，且曲词略不类隋人语。”“但自香山二词，晚唐袭之，皆系单调，至宋方加后叠，故知隋词乃赝作者无疑。”^[5](P620)由此，多数学者以为：“毛大可《词话》及刘斧《青琐集》以为是隋炀帝所撰者，误从《海山记》之言，而未知为后人所伪托也。”^[3](P4087)“然世所传小说《炀帝海山记》已有炀帝所作《望江南》八首，《海山记》伪书，固不足信。”^[6](P430)

查〔望江南〕〔梦江南〕曲，盛唐宝应元年(公元762年)崔令钦《教坊记》里“曲名”已有收录。^[7](P14)原初，它们是否有亲缘关系，还是一曲两名，或者哪一支曲子是在转抄或翻刻中衍入，现已无从查考。即，开元天宝年间，〔望江南〕或〔梦江南〕已经传入宫中教坊，产生年代应当更早。隋炀帝在位时骄奢淫逸，八阙〔望江南〕备述“五湖”之上的“月”“柳”“雪”“草”“花”“女”“酒”“水”，备述宫中瑞雪飘坠、清月映地、波光涟漪、柔柳环岸、碧草铺翠、百花灿然、玉女嬉戏、美酒助兴等。每阙为双调，写得雍容华贵，典雅雕琢，譬如最后两阙：

湖上酒，终日助清欢。檀板轻声银线暖，醅浮春米玉蛆寒。醉眼暗相看。春殿晓，仙艳奉杯盘。湖上风烟光可爱，醉乡天地就中宽。帝主正清安。湖上水，流绕禁园中。斜日暖摇青翠动，落花香缓众纹红，萍末起清风。闲纵目，鱼跃小莲东。泛泛轻摇兰棹稳，沉沉寒影上仙宫，远意更重重。^[1](P151)

《隋书》卷十五志第十《音乐》(下)载：“炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮。令乐工白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。”^[8](P379)南宋王灼《碧鸡漫志》卷一记曰：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。”^[7](P106)〔安公子〕〔杨柳枝〕〔水调歌〕等，相传皆为亡隋之音。因此，“隋炀帝说”透露出〔望江南〕可能始现于隋之长安。任半塘说：“〔望江南〕长短句调，可能兴于隋，盛唐确有〔望江南〕调，其体制如何未明；其曲调在民间之流传极普遍！”^[9](P255)只是，除了清代学者指出的隋炀帝〔望江南〕的一些硬伤外，记录隋代社会的文献再无〔望江南〕之载，“帝主正清安”等语流露出此词作者是一位谄媚帝主、吟风弄月之宿儒。这样，与其说是隋炀帝创造了〔望江南〕，不如说是〔望江南〕塑造了隋炀帝。因为，一种简单原始、易诵易记的词牌通常不会始于帝王将相之手，曲辞也不会如此工巧复杂。始作者创作〔望江南〕之动因，可能是身在江南望江南之欣赏、惬意、满足、流连，亦有可能是远离江南望江南之回忆、思念、叹惋、忧愁。后世文人假托某个词牌是某位神仙、圣人、公侯所制，无非是为了突出“小词”的远古与神圣，为其正宗出处找一个托辞。这在“小词”备遭讥议之初兴时期，应该不难理解。

以故，〔望江南〕源于“隋炀帝说”根据不足，源生于隋之长安却有可能。

二、崔怀宝、黄损的传说

那么，〔望江南〕的早期形态该是什么样子呢？

(一) 崔怀宝的传说

北宋张君房的《丽情集》里《薛琼琼》载云：

明皇时，乐供奉杨羔，以贵妃同姓，宠幸殊常，或谓之羔舅。天宝十三载，节届清明，敕诸宫娥槛出东门，恣游赏踏青。有狂生崔怀宝，佯以避道不及，隐身树下，睹车中一宫嫔，敛容端坐，流眄于生。忽见一人，重戴，黄绿衫，乃羔舅也，斥生曰：“何人在此？”生惶骇，告以窃窥之罪。羔笑曰：“尔是大憨汉，识此女否？乃教坊第一筝手。尔实有心，当为尔作狂计，今晚可来永康坊东，问杨将军宅。”生拜谢而去。晚诣之，羔曰：“君能作小词，方得相见。”生吟曰：“平生无所愿，愿作乐中筝。近得玉人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣。”羔喜，俄而遣美人相见，曰：“美人姓薛，名琼琼，本良家女，选入宫为筝长。今与崔郎奉箕帚。”是日，宫中失筝手，敕诸道寻求之不得。后旬日，崔因调补荆南司录，即事行李。羔曰：“琼琼好事崔郎，勿更为本艺，恐惊人闻听也。”遂感咽叙别。自是常以唱和为乐。后因中秋赏月，琼琼取筝弹之，声韵不常。吏辈异之，曰：“近来索筝手甚切，官人又自京来。”遂闻监军，即收崔赴阕，事属内伺司，生状云：“杨羔所赐。”羔求救贵妃，妃告云：“是杨二舅与他，乞陛下留恩。”上赦之，下制赐琼琼与崔怀宝为妻。^{[10](P177-178)}

本段文字后见于宋末元初陈原靓《岁时广记》卷十七《赐宫娥》^{[11](P187-188)}。1957年，周夷根据南宋《绿窗新话》卷下《崔宝羡薛琼弹筝》与《类说》卷二十九《薛琼琼》作过校补^[12](P488)，仅存小词及其故事梗概。之外，《全唐诗》卷八百九十一载河南司隶崔怀宝词一首〔忆江南〕，仅首句作“平生愿”，其余四句同于此词；^[13](P10059)也许是在辗转编纂明代胡震亨《唐音统签》与清代季振宜《唐诗》及残碑、断碣、稗史、杂书的过程中，某位编修者或以为该词不合格律而作了删改。宋人晁端礼《浣溪沙》之五云：“瑶珮空传张好好，钿筝谁继薛琼琼。”^[14](P557)刘过《浣溪沙赠妓许楚楚》亦云：“标格胜如张好好，情怀浓似薛琼琼。”^[14](P2272)元人无名氏〔中吕〕《十二月过尧民歌》又有云：“一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼。”^[15](P1711)马谦斋〔水仙子〕《赠刘圣奴搊筝》还有云：“崔怀宝酬了心愿，薛琼琼得了赦免。”^[15](P754)曾瑞《王月英元夜留鞋记杂剧》更有云：“薛琼琼有宿缘仙世期，崔怀宝花园中成匹配。”^[16](P1268)明人兰陵笑笑生《金瓶梅词话》第三十七回另有云：“枪来牌架，崔郎相供薛琼琼；炮打刀迎，双渐并连苏小小。”^[17](P441)杨用修《升庵集》卷三十六仍有云：“肯信博陵崔十四，平生愿作乐中筝。”^[18](P179)且宋元间无名氏有《崔怀宝月夜闻筝》戏文，已佚，有佚曲十一支传之后世^{[19](P136-138)}。金代诸杂大小院本有《月夜闻筝》^[20](P296)，元代白朴有《薛琼琼月夜银筝怨》^[21](P107)，郑光祖有《崔怀宝月夜闻筝》^[21](P119)，虽佚，唱的还是崔怀宝与薛琼琼的传说……当代学者曾昭岷等以为：崔怀宝其人其事不见于史传，唐人野史笔记亦未见称引，当为北宋张君房虚构也^[22](P1280)；笔者则以为彼乃张氏搜集的一个传说亦有可能，且这些文、诗、词、曲也在隐指：开元年间，〔望江南〕格律已在长安出现，恰与崔令钦《教坊记》里的〔望江南〕或〔梦江南〕曲名相合。内中词句带有浓郁的俗语色彩与市井意味，带有〔望江南〕原始形态的格律轮廓，应为词在草创初期的产物。羔令崔作小词，“生吟曰”“常以唱和为乐”等，说明宫内宫外、教坊市井以至京城内外，〔望江南〕已在流行；杨羔与崔怀宝都很熟悉而欣赏“小词”，吟咏“小词”成了文人秀士显才露智的一种技巧，成了宫嫔权贵追潮逐流的一种时髦，小词指的就是〔望江南〕等。杨羔是皇帝侍前的乐官，薛琼琼是内教坊宫嫔，崔怀宝是荆州府书写公文的官员。至于这则传说的诞生土壤，应与玄宗驭政策略相对人性、社会风气相对开放有关，与玄宗嗜好音律，常与宫中乐人、伺宦近臣等共制词曲相关，与士子文人上行下效、歌咏小词成风的社会习尚相关，与玄宗多次释放宫女才人、允其自择婚配相关，尤其与历代文人追求郎才女貌、红袖添香的愿望相关。

由上可知，〔望江南〕始现于盛唐长安，早期形态带有由诗向词的转化痕迹。

(二) 黄损的传说

崔怀宝的这段风流轶事，后来被移植到后梁至后汉的黄损身上，于北宋无名氏《北窗志异》里《黄损传》所记甚祥^{[10](P179-181)}。“故事极容易将同样的行动归在不同的人、物件、动物的名下。这条规则主要适合于那些所谓神奇故事，但在一般的故事里也能碰到。”^[23](P9)本此，后人或作概略性叙述，如明末卓人月《古今词统》卷一《望江南》^[24](P8-9)、清初沈雄《古今词话》里《词辩》上卷”、^[4](P5)徐釚《词苑丛谈》卷六《纪事一》^[25](P100)、乾隆年间冯金伯《词苑萃编》卷之十《纪事一》^[5](P513)、王弈清《历代词话》卷二《黄损》^[5](P1114)、嘉庆至道光年间叶申薌《本事词》卷上《黄损词》^[3](P2298)、清末民初张德瀛《词徵》卷五《黄益之词》^[3](P4151)、潘飞声《粤词雅》里《黄损词》等^[3](P4883)；或作添枝加叶式的补充、完善乃至再创作，如明末冯梦龙《情史类略》卷九《情幻类》里《黄损》^{[26](P263-268)}、《醒世恒言》第三十二卷《黄秀才檄灵玉马坠》等讲述黄损与薛琼琼、裴玉娥之间的传说^{[27](P701-717)}。明清，王元寿《玉马坠》、刘方《天马媒》、路术淳《玉马珮》等，又纷纷将黄损传说搬上戏台。清末，董康《曲海总目提要》卷十九《天马媒》^{[28](P905-907)}、蒋瑞藻《小说考证》续编卷二《天马媒第十八》^{[29](P446-447)}、况周颐《餐樱庑随笔》里^{[30](P165-166)}，尚有大段详述“明古吴刘晋充撰《天马媒》传奇”的情节……《餐樱庑随笔》尤加按语，叙述《御选历代诗余》、《诗余广选》所载此事“与《传奇》合”，“《粤东词钞》第一首即损此词，则传奇所演，未可以子虚乌有目之矣”^[30](P166)。此外，《全唐诗》卷七百三十四有载：“黄损，字益之，连州人。梁龙德二年登进士第，仕南汉刘龚，累官尚书仆射，有《桂香集》，今存诗四首。”^[13](P8389)

上述文献所引黄损其人其事其词，影响广远。较之出于《丽情集》的“崔怀宝说”，不同文献引录之〔望江南〕主干未变，但字、词、句出现反复性简化、扩展、置换、替代——“平生无所愿”变“无所愿”或“平生愿”，“佳人”变“玉人”，“放娇声”变“发娇声”，“纤手子”变“纤手里”，格律处在渐趋规范的过程中，曲辞俚俗，却有向文人语言靠拢的苗头。“概略性叙述”多数本于明末卓人月《诗余广选》(后改为《古今词统》)，承袭“崔怀宝说”的影响与渗透，薛琼琼变裴玉娥，崔怀宝变黄损，保留女主角“善筝”、男主角“赠词”、中间好事多磨、结局夫妻团圆等，情节已发生较大变化。原文黄损的《闻筝》记云：

无所愿，愿作乐中筝。得近佳人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣。

贾人女裴玉娥，善筝，与损有婚姻约，后为吕用之劫归第，赖胡僧神术，寻复归损。

内七言二句，或作唐崔怀宝诗。^[24](P8-9)

至于添枝加叶式的补充、完善乃至再创作，则承袭北宋无名氏《北窗志异》里《黄损传》，随着后世推移，增加了越来越多的正反人物、情节铺叙、神幻色彩、社会内容。大致情节虽循原本，各本互有增减变异：唐代长安，秀士黄损与歌妓薛琼琼啮臂为盟，琼谢客，牾权奸吕用之。损家传玉马坠一枚，赠氤氲使者。未几，损应荆襄张谊之招，用之以善筝而召琼入宫。损于荆江邂逅善筝女裴玉娥，赋〔望江南〕与之。娥与损约，中秋夜会于涪州。届期，娥船飘漾，会琼母适长安，于汉水拯娥。损入京状元及第，疏劾用之误国，用之劾损交琼宫掖。适张谊朝京，上令谊与用之会审。谊伸损得直，钦赐损与琼毕婚。用之罢归，遍觅姬妾，劫取玉娥。氤氲使者赠娥玉马，马奔奋啮用之。用之以娥赠损，娥损反成眷属，玉马腾空而去……^{[10](P179-181)}在广义民间故事里，一则传说哺育另一则传说，之后，两则传说错综于期间或各自行于后世；人们常把许多情节曲折、结局美满的事情，附着于不同时代、地域的忠臣、良臣、能臣身上，说得煞有其事、神乎其神，借此表达赞赏之意、拥戴之情。由之，后世越来越多的文人发挥想象空间与创造才能，对于这些传说予以文艺化的完善、修改与再创作，草拟小说，撰成戏曲，前承后续，之后再街谈巷议、道听途说地“返输”民间。从盛唐崔怀宝单线发展的传说到后梁黄损枝蔓横生的传说，不同时代、人物的传说被叠合在一起，最终整合为一则传说的许多“异文”：一方面说明“国民的智能越发达，经验越丰富，传说也就会像参天的大树，甩去身上的枯枝败叶而挺身高拔，摒弃一些已失去作用的东西生长着”^[31](P166)；“如果与其他形式遭遇，占上风的总是故事。故事会从其他文学体裁中吸取营养……诙谐故事、短故事以及其他种类的民间散文要更灵活、更容易受影响。”^[23](P168)另一方面说明“天宝十三年”之后，本首〔望江南〕伴着传说从长安流播到了崔怀宝的任职地“荆南”，并顺着汉水沿线与长江中上游一带水路，以衍化的形态在荆襄、涪州等地作散点式扩散，说明本首〔望江南〕传播之广与传承之久。至于这则传说生生不息、愈传愈奇、深入人心的现实基础，笔者以为应当与晚唐五代当政者荒淫无道、奸佞横行相关，与藩镇割据、世事纷扰相关，与小词四处流播、文人士子以“小词”追艳逐色相关，尤其与后世文人以古喻今、隐讽现实、盼望超现实力量改变自身阶层生活状况相关。

如此说来，该首〔望江南〕由长安传至荆襄，并在长江中上游与汉水流域流传。

三、伊用昌夫妻的传说

那么，之前之后，是否还有其他草根状态的〔望江南〕及其传说呢？

唐末五代，王仁裕撰写了笔记小说《玉堂闲话》十卷，其卷一首篇《伊用昌》记云：

熊皦补阙说：顷年，有伊用昌者，不知何许人也。其妻甚少，有殊色，音律女工之事，皆曲尽其妙。夫虽饥寒丐食，终无愧意。或有豪富子弟，以言笑戏调，常有不可犯之色。其夫能饮，多狂逸，时人皆呼为伊风[疯]子。多游江左庐陵、宜春等诸郡，出语轻忽，多为众所殴击。爱作〔望江南〕词，夫妻唱和。或宿于古寺废庙间，遇物即有所咏，其词皆有旨。熊只记得《咏鼓》词云：“江南鼓，梭肚两头栾。钉着不知侵骨髓，打来只是没心肝，空腹被人漫。”余多不记。江南有芒草，贫民采之织屐。缘地土卑湿，此草耐水而平民多着之。伊风[疯]子至茶陵县门，大题云：“茶陵一道好长街，两畔栽柳不栽槐。夜后不闻更漏鼓，只听锤芒织草鞋。”时县官及胥吏大为不可，遭众人乱殴，逐出界。江南人呼轻薄之词为覆窠，其妻告曰：“常言小处不要覆窠，而君需要覆窠之。譬如骑恶马，落马，足穿蹬，非理伤坠一等，君不用苦之。”如是夫妻俱有轻薄之态。天祐癸酉年，夫妻至抚州南城县所……俱死于乡校内……其镇将姓丁，是江西廉使刘公亲随，一年后得替归府，刘公已薨。忽一旦，于北市棚下见伊风[疯]子夫妻，唱〔望江南〕词乞钱。既相见甚喜，便叙旧事，执丁手上酒楼。三人共饮数斗，丁大醉而睡。伊风[疯]子遂索笔题酒楼壁云：“此生生在此生先，何事从玄不复玄。已在淮南鸡犬后，而今便到玉皇前。”题毕，夫妻连臂高唱而出城，遂渡江至游帷观，题真君殿后……时人皆见蹑虚而行，自此更不复出……熊言亲睹其事，非谬说也。^[32](52)

本条史料后收入北宋初年李昉等《太平广记》卷第五十五《神仙五十五》^{[33](P342-343)}，明末冯梦龙《太平广记钞》卷三《仙三》里《伊用昌》有节略性收录，注明其另一出处是传为唐末五代杜光庭《仙传拾遗》^[34](P65-66)。《全唐诗》卷八百六十一^[13](P9732)、乾隆年间冯金伯《词苑萃编》卷二二^[5](P641)对伊均有概略性介绍，与《玉堂闲话》卷一《伊用昌》所载相类。且《全唐诗》收入如上伊之词作《望江南词咏鼓》一首，诗作《题茶陵县门》《题酒楼壁》《题游围观真君殿后》三首，也收入伊之诗作《留题阁皂观》《湖南闯宴吟》两首。每诗之题解^{[13](P9732-9733)}，亦与《玉堂闲话》卷一《伊用昌》所载片段相仿。其中，《留题阁皂观》与《湖南闯宴吟》又见于记载伊之奇闻轶事的《雅言杂载》，被收入北宋末年阮阅《诗话总龟》卷之四十六《神仙们[门]》^[35](P447)。诸史相证，伊用昌其人其诗确切存在。

查熊皦生活于后梁至后晋，早年与黄损同师陈沆。伊之在世比熊皦略早，先于黄损而逝，当于唐末至后唐。依照上述，伊生逢乱世，是个怀才不遇、沦落为丐的文人；其妻谙熟音律，“曲尽其妙”。其时，伊之夫妻“唱〔望江南〕词乞钱”于“淮南”“江左庐陵、宜春等诸郡”、“抚州南城县”“茶陵县”，“渡江至游帷观”等地；《雅言杂载》又有“伊用昌游江、浙间，散诞放逸，不拘细谨。善饮，每醉行歌市中，其言皆物外汗漫之词，似不可晓……后入湖南谒马氏”，吟诗云云^[35](P447)。足见〔望江南〕在现今湘、赣、江、浙局部，尤其是赣之腹地已有较深群众基础，已有被大家认可的专一名称并普及开来，歌咏之人较多，这样才易被土人接受欣赏。至于它是衍生于崔怀宝、黄损等人的传说而被举一反三地替代而来，还是土生土长于当地且从未见之于史传，笔者趋向于出自传说。毕竟，从江流中上游及其支脉向下游叠变一种艺术并再次回归民间的可能性更大一些。伊用昌“爱作《望江南》词，夫妻唱和”，“遇物即有所咏，其词皆有旨”；除了以之嬉笑怒骂，寻找乐趣，陶情养性外，“乞钱丐饭”的功用恐怕更占主流。因此，彼时彼地，伊之夫妻所作〔望江南〕虽多，其主体恐多为《咏鼓》类，其余原汁原味、土香土色的〔望江南〕并未传承下来。后来，〔望江南〕《咏鼓》虽经进士熊皦转述，文人王仁裕记录，其语句俚俗，如从口出，格律谨严，了无破绽；表面唱的是鼓之形制用途，暗中自嘲乞丐的狼狈心酸，源于并贴近民间的形貌仍然显而易见。看来，唐末五代，民间〔望江南〕已在长江中下游及其周边盛行，历经演变后，最终确立了格律规范。

四、李德裕的传说

这样说来，文人士大夫所作〔望江南〕从谁而始？〔望江南〕何时变成词牌？李德裕的传说或许能为揭谜提供一些佐证。

其一，唐代段安节《乐府杂录》载：〔望江南〕“始自朱崖李太尉镇浙西日，为亡妓谢秋娘所撰。本名〔谢秋娘〕，后改此名，亦曰〔梦江南〕”^[7](P61)。北宋郭茂倩《乐府诗集》第八十二卷《近代曲辞》四《忆江南五首》^[36](P1155)、欧阳修《归田录》、南宋姚宽《西溪丛语》卷下从之^[37](P1871)，王灼《碧鸡漫志》卷第五《望江南》条在引述《乐府杂录》里《望江南》之大意后补充：“白乐天作〔忆江南〕三首，第一，〔江南好〕；第二、第三，〔江南忆〕。自注云：‘此曲亦名〔谢秋娘〕，每首五句。’予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同，止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。然卫公为谢秋娘作此曲，已出两名。乐天又名以〔忆江南〕，又名以〔谢秋娘〕。近世又取乐天首句名以〔江南好〕。予尝叹世间有‘改易错乱误人’者是也。”^[7](P145)乾隆年间冯金伯《词苑萃编》卷二○《辨证》里《〈海山记〉云》先引隋炀帝说，后加按语肯定李德裕说^[5](P620)。其二，清初沈雄《古今词话》里《词辩》上卷《望江南谢秋娘春去也》云：“《古今词谱》曰：〔大石调曲〕，朱崖李太尉为亡妓谢秋娘作〔望江南〕。白居易思吴宫、钱塘之盛，作〔江南忆〕。刘禹锡作〔春去也〕，李后主作〔望江梅〕，冯延巳作〔忆江南〕。”^[4](P5)乾隆年间冯金伯《词苑萃编》卷一《体制》里《望江南》^[5](P411)、嘉庆年间叶申芗《本事词》卷上《谢秋娘》条^[3](P2297)、张德嬴《词徵》卷一《忆江南》亦主张“李德裕说”^[3](P4087)，且纷纷补充：“是调多别名，初寮词亦谓之〔安阳好〕”^[3](P4087)；“温庭筠作为〔望江南〕，又名〔梦江口〕”^[5](P411)，“冯延巳作〔忆江南〕，又名〔归塞北〕〔梦游仙〕，皆一调异名也”^[5](P411)。

李德裕的传说为历代词学家沿用至今。德裕生活于中唐德宗至宣宗时期，武宗开成年间入居相位，世称李卫公。为亡妓撰〔谢秋娘〕，当在出任浙西观察使的文宗时期。〔谢秋娘〕的原初形态未传下来，但蓄养声妓的李卫公听过此曲，才可能倚声填词并以之命名。这一史实继续印证了盛唐《教坊记》之载不虚，也说明“浙西”〔谢秋娘〕源自京城，变成文人词牌，李德裕不是〔望江南〕的始作者。至于李卫公为何以〔谢秋娘〕命名，可能是该词首句即为“谢秋娘”，也有可能因歌咏对象而随口命名，还有可能是此曲长期一曲多名。依据“自注”，此时定居洛阳的白乐天所作〔忆江南〕应在李德裕后，文人词牌的〔谢秋娘〕又是从“浙西”传入东都并被改回旧名；之所以又名〔江南好〕〔江南忆〕，皆因首句之称。且刘禹锡为之体认，题作“和乐天春词，以〔忆江南〕曲牌为句”^[22](P60)。又名〔春去也〕，也是因为双调首句之称。稍后，温庭筠才作〔梦江南〕二首，又名〔望江南〕〔梦江口〕，皇甫松亦作〔梦江南〕二首^[38](P60)。因此，李德裕撰〔谢秋娘〕之说，应当可信。“只因古代的人们并不精于计时或记事，所以珍贵保留下来的史实，往往也被后来人给演化成了传说。”^[31](P104)任二北以为：“谓我国长短句词体乃创始于李、白、刘之〔望江南〕，则绝非事实！谓‘三五七七五’之〔望江南〕调创始于李德裕，虽有白说，仍难确定。目前所能确定无疑者，仅李于此调始用〔谢秋娘〕名，白于此调始用〔忆江南〕名，如此而已。而惜乎谢秋娘之本事，又不得其祥，杳不可追也。”^[9](P255)李德裕、白居易、刘禹锡、温庭筠、皇甫松都在长安生活过，后四人的〔望江南〕旨在回忆与思念江南的美好生活，满溢着对江南自然山水、人情世态的怀旧情结，也与题名所寓吻合。后期，此词先还沿用旧名，如唐末牛峤作〔梦江南〕二首，后唐李煜作〔望江南〕二首，〔望江梅〕二首。到了宋元，黄公绍作〔思晴好〕，“王安中词有‘安阳好，曲水似山阴’句，名〔安阳好〕。张滋词有‘飞梦去，闲到玉京游’句，名〔梦仙游〕。蔡真人词有‘铿铁板，闲引步虚声’句，名〔步虚声〕。宋自逊词名〔壶山好〕，丘长春词名〔望蓬莱〕，《太平乐府》名〔归塞北〕”^[11](P19)，明代杨慎又名〔滇春好〕……名称乱了，以首句歌词或关键歌词为曲牌名的习惯并未改变；大部分文人还是用〔望江南〕，沿用至今。

因此，文人词牌的〔望江南〕始于中唐李德裕，继于白居易、刘禹锡等，别名居多。

五、余论

依笔者之见，〔望江南〕之先应为乡间小调，即民歌；后流入城镇，变为市井俗曲；这才被传入京城宫闱，被某个文人赋予了这一上口、质朴、温馨、大气且特色鲜明、包容性强的曲名；之后风闻天下，在曲调、句法、叶韵、平仄等处经过底边人群持久地定型规范与才子文人不懈地改造加工，最终变为常用词牌。可惜，它的民歌形态早就消失，文人传说中的早期〔望江南〕还是“人籁”。之外，晚唐五代的〔望江南〕源于市井，归于市井，煽于里巷，播于道途，从京城流传各地的证据比比皆是：《全唐诗》卷八百一《光威裒》联句题解晚唐“姊妹三人，失其姓”，末两句便作“看见风光零落尽，弦声犹逐〔望江南〕”^[13](P9021)。相传，晚唐吕洞宾亦作〔梦江南〕词十一首，尽授炼丹长生、升仙归道之术，开首皆为三字句加一叠^{[22](P1289-1291)}。明代杨慎《词品》卷之一《法曲献仙音》所载南宋绍兴年间乌衣椎髻女子所唱三首〔望江南〕，启头也是如此^{[3](P430-431)}。“又查《崇文总目》有《道术归望江南一卷》，绍兴间《秘书省续编》到《四库阙书目》一，有《包真君望河南词一卷》，阙；‘河南’，显为‘江南’之讹。《宋史·艺文志·五行类》列《望江南风角集一卷》。——三者可能皆晚唐五代之作。杜光庭(晚唐五代人)《录异记》内，载有苏校书者，‘内潜修真’，唱〔望江南〕，终于‘白日升天’。《山堂肆考·征二》，载仁王寺一僧，喜唱〔望江南〕；李元善每倦游，则曰：‘吾欲唱〔望江南〕矣！’所据何书俟考，或亦五代前后事……僧道亦均习用，其调之通俗，更可想见。”^{[9](P250-251)}任半塘《敦煌歌辞总编》收有〔望江南〕九首：单阙四首，双阙五首，成于唐至五代之西北，尤其是敦煌一带，作者群体扩展到了歌妓、弃妇、劳妇、边士、僧人、使节、郡守等，说明双阙〔望江南〕非始于宋。其中，“五凉台上月”“大丈夫汉”等首句，“遥望似一团银”“隐微处莫潜身”等次句，“愿万载作人君”“举将来献明君”等末句^{[39](P344-1758)}，若与相传吕洞宾之多首〔梦江南〕或“乌衣椎髻女子”所唱三首〔望江南〕等特殊开头联系看待，正好说明它们都是较为早期、市井的〔望江南〕，〔望江南〕与唐代〔法曲献仙音〕有着滋生或套用的关系。而相传晚唐武安军左押衙易静撰录之《兵要望江南》四卷，收词竟达七百二十首，杂占行军吉凶，用作歌诀^{[22](P186-439)}，便于记忆，足见此词普及之程度！

那么，什么样的传播人群使得既能演奏、又能歌唱、还能吟咏之〔望江南〕风靡于大江南北呢？歌妓与文人。千百年来，文人们以口述与笔录，对〔望江南〕及其传说进行地域传播与时代传承。且隋炀帝、李德裕、伊用昌夫妻的传说基本未变，大概是三个传说情节或虚假，或零散，或大概，没有能够链接起来的许多情节单元，构不成完整传说；也有可能是后世文人对隋炀帝深恶痛绝，对伊用昌不愿正视，对李德裕缺乏了解，难以被唤起加工改造如上传说之欲望。而崔怀宝的传说看似离奇冒险，却有链接而成的“隐身窥嫔”“戏作小词”“弹筝事发”“明皇赐婚”四个情节单元，叙事首尾相扣，有起有伏，具有衍生其他传说的功能，这才演绎出黄损的传说——那些“黄损赠坠”“损娥定情”“荆襄脱困”“涪州遇险”“薛母救娥”“胡僧还坠”“黄损问道”“黄吕结怨”“白马解围”“用之嫁祸”“薛媪见损”“损娥相会”“玉马入云”等情节单元构成的传说，激起了不同时代各种社会阶层无数成员的共鸣，能够再次不断孕育出新情节。但总体而言，〔望江南〕的传说是些文人传说，创新程度高，不类民间传说那样前循后袭，你套我用，难以归入“中国民间故事类型索引”里。传说的〔望江南〕简短浅俗，易学易记，常与男女情爱媒合，更具有游艺性与戏谑性，具有无限生命扩张力。随着世易时移，从盛唐而始的〔望江南〕及其传说屡变履新，跨五代过两宋，为元末明初〔回回曲〕的诞生，营造出了浓郁的人文历史气氛。