想象理论是康德美学的一个重要组成部分, 不过人们大多感兴趣的是想象力在审美鉴赏中的作用, 对于康德在艺术理论中提出的创造性想象力这一概念则关注不多。我们认为, 这一概念回答的是艺术家如何把不可见的理性理念转化为可以直观的艺术形象的问题, 这对于我们揭开艺术创造的奥秘, 理解艺术作品意义的丰富性、复杂性和不可穷尽性等, 都有着重要的启示。然而令人遗憾的是, 康德只是简单地提出了这一概念, 却未对其内在机制进行具体的论述。我们认为, 康德美学的这一缺憾是由于他否定了图式在审美和艺术活动中的作用, 因此无法说明艺术想象把理性理念转化为感性形象的内在过程。在这方面, 现象学的本质直观理论给我们提供了宝贵的启迪, 有助于我们填补康德美学的这一空白。

一、生产性想象力和创造性想象力

众所周知, 想象力是康德哲学的一个重要概念, 在康德的认识论和美学中都起着十分重要的作用。在《纯粹理性批判》中, 康德认为想象力在认识活动中有着多方面的作用:对感性杂多进行联结, 从而产生统一的感性表象; 生产出图型或者图式(schema), 并且以之为中介, 把感性表象和知性范畴联结起来, 从而产生判断或命题^①。在《判断力批判》中, 他主张想象力和知性的自由游戏保证了鉴赏判断的普遍性; 艺术天才具有一种创造性的想象力, 能够把不可见的理性理念转化为可以直观的感性形象。那么, 认识活动和审美以及艺术活动所涉及的想象力之间究竟有何关系?两者是否是一回事?

① 康德在《纯粹理性批判》的第一版和第二版中(主要是在“纯粹知性概念的演绎”这一部分)对想象力的作用的看法有明显区别，学界也因此而争论不休，本文对此不予涉及，仅限于指出两版之中共同的部分。

对于这一问题, 国内学者似乎关注较少, 他们在谈论康德美学中的想象理论时, 很少将其与康德的认识论联系起来。国外学者则不同, 他们倾向于将两者作为一个整体来进行观照。美国学者Donald W. Crawford认为, 这两者所涉及的是同一种想象力。康德把认识活动中的想象力称作生产性的(productive), 艺术创作中的想象力则称作创造性的(creative), Crawford则直接把这两个修饰语并列起来:“什么使我们能够为自己构成一种与量的概念相对应的先天直观?回答是毫不含糊的:就是创造性或生产性的想象力。”^{[1](P158-159)}也就是说, 他认为生产性和创造性在这里乃是同义词。他还以数学为例, 比较了科学认识和艺术创作中想象力之间的相似性, 得出的结论是康德并未在两者之间划出界限, 两种想象力有着共同的机制和功能, 即都能把抽象的概念或理念转化为感性表象:“在康德的整个批判哲学体系中, 最富有意味的相似性就是数学和艺术在创造一个能够触及不可及之物的事物时的共同关系, 在这种关系中, 原本不可感的事物——数学中的纯粹概念和艺术中的理念——在人类的创造物和所有物中具有了感性的自明性。”^[1](P167)另一位美国学者Gary Banham也持相似的看法, 只不过他强调康德的《纯粹理性批判》第一版和第二版之间的差别, 认为康德在第一版中肯定了想象力的生产性机能, 在第二版中转而使想象力从属于知性, 而在《判断力批判》中则重新回复了第一版中的立场:“反思判断力的美学可以进一步被视为重新确立了先验想象力的生产性功能。”^[2](P58)

从上述引文来看, 这些国外学者都主张康德在第一批判和第三批判中所谈论的都是先验想象力, 同时他们认为这种想象力在认识和审美活动中都是生产性的。对于前一主张我们基本认同, 至于后一主张则值得商榷。康德在《纯粹理性批判》中宣称, 想象力能够对感性杂多进行一种先天的综合, 从而把感性表象生产出来, 因此他将其称为先验想象力:“……想象力也是一种先天综合能力, 因此之故, 我们给它取名为生产的想象力, 并且只要它在现象的一切杂多方面其目标是在对现象的综合中的必然统一性, 这种综合也就可以被称之为想象力的先验机能。”^[3](P129)由此出发, 他提出了先验想象力和经验性想象力之间的划分, 认为前者是生产性的, 后者则是再生性的(reproductive):“就想象力就是自发性这一点而言, 我有时也把它称之为生产性的想象力, 并由此将它区别于再生的想象力, 后者的综合只是服从经验性的规律即联想律的, 因此它对于解释先天知识的可能性毫无贡献, 为此之故它不属于先验哲学之列, 而是属于心理学的。”^[3](P101)在《判断力批判》中, 康德并没有明确把审美判断所涉及的想象力称作先验的, 但从他把反思判断力也归属于“先天立法能力”来看, 他显然是将其视为先验想象力的康德在《纯粹理性批判》中的确说过审美鉴赏所涉及的规则或标准是经验性的(参看《纯粹理性批判》第26页注)，但在撰写《判断力批判》时他显然已改变了这一看法。。在审美鉴赏活动中, 想象力尽管没有生产出感性表象, 而是面对一个现成的表象, 但却通过与知性能力的自由游戏而产生了一种普遍可传达的主观心意状态。如果说在认识活动中想象力是对外感知所获得的杂多进行了先天综合的话, 那么在审美活动中则是对内感知所获得的杂多进行了先天综合, 因此毫无疑问应该被视为先验想象力。在艺术创作中, 想象力更是帮助艺术天才生产出了感性的艺术形象, 因此也应被看作生产性的先验想象力。

不过, 康德在谈到艺术天才的想象力时, 尽管也称其为生产性的, 但却同时加上了创造性这一修饰语, 而在谈到认识活动时则未采取这种做法, 我们认为这一差别并不是无关紧要的。表面上看来, 先验想象力在认识活动和艺术创作中的机能都是按照知性概念或理性理念的要求生产出相应的感性表象, 然而在这两种活动中所产生的表象与概念或理念之间的关系却是截然不同的。在认识活动中, 想象力的先验综合必须严格服从知性范畴的要求, 以此来保证所产生的感性表象与知性范畴之间具有先天的亲和性(affinity), 也就是说感性表象必须严格符合知性范畴。正是因此, 康德在“纯粹知性概念的演绎”第一版中把概念中认定的综合放在想象力的综合之后, 作为认识的三重综合的最高形式, 而在第二版中还进一步削弱了想象力的地位和作用, 以便更加强化知性及其先验统觉的功能。而在艺术活动中, 康德却强调艺术形象并不只是对理性理念的例证或演示, 而是对其内涵进行了无限制的扩展:“现在, 如果使想象力的一个表象配备给一个概念, 它是这概念的体现所需要的, 但单独就其本身却引起如此多的、在一个确定的概念中永远也不能统摄得了的思考, 因而把概念本身以无限制的方式作了感性的拓展, 那么, 想象力在此就是创造性的, 并使智性理念的能力(即理性)活动起来, 也就是在引起一个表象时思考到比在其中能够领会和说明的更多的东西(尽管这东西是属于对象概念的)。”^[4](P159)从这里可以看出, 康德之所以把诗人的想象力称作创造性的, 是因为诗人所创造的艺术形象尽管是对某种理性理念或抽象概念的表达, 但却突破了概念的束缚, 赋予了概念新的丰富内涵。我们认为, 这一观点准确地把握住了艺术创作的根本特征。从某种程度上来说, 创造性想象力与生产性想象力之间的差别反映的就是艺术创作与认识活动之间的差异, 两者尽管都属于同一种认识能力——先验想象力, 但却体现了这种能力在具体活动中的不同机能。

二、图式的审美功能

现在的问题是, 既然认识活动和艺术创作所产生的感性表象都是想象力按照知性概念或理性理念的要求生产出来的, 两者何以会出现如此重大的差异呢?康德对此的解释是, 认识活动中的表象是一种图型物, 艺术活动中的表象则是一种象征物。他对这两者的差异做了如下分析:“……一切我们给先天概念所配备的直观, 要么是图型物, 要么是象征物, 其中前者包含对概念的直接演示, 后者包含对概念的间接演示。前者是演证地做这件事, 后者是借助于某种(我们把经验性的直观也应用于其上的)类比, 在这种类比中判断力完成了双重的任务, 一是把概念应用到一个感性直观的对象上, 二是接着就把那个直观的反思的单纯规则应用到一个完全另外的对象上, 前一个对象只是这个对象的象征。”^[4](P200)从这段话来看, 图型物是对概念的直接演示, 象征物则是一种间接演示。所谓直接演示, 意思是说表象只是对概念的单纯例证, 两者之间是一种严格的符合关系。间接演示则只是一种类比, 表象与概念之间只具有相似性。举例来说, 专制国家这个抽象概念可以用一个手推磨来象征。手推磨在外形上与一个专制国家毫无相似之处, 但两者所遵从的内在规则却是相似的:构成两者的个体元素都缺乏自主性, 必须服从某种统一的规则或意志。

康德把艺术形象与理性理念之间的关系说成是一种类比或象征, 显然抓住了艺术活动的根本特征, 但他借此把图式或图型从审美和艺术活动中排除出去, 则是一种不恰当的作法。这种比较意味着康德对认识活动和艺术创作的内在机制做了这样的区分:认识活动包含感性表象、图式和知性范畴三个元素, 艺术创作则只包括艺术形象和理性理念这两个元素。他本来应该比较的是两种活动中的感性形象与其所对应的概念或理念之间的关系, 但他实际比较的却是认识活动中的图式与艺术创作中的感性形象。造成这种错位的原因是, 康德认为在认识活动中, 感性表象只是经验性概念的实例, 图型才是纯粹知性概念的实例。撇开康德哲学的这一设定不谈, 我们在此所追问的是, 图式究竟是认识活动所特有的, 还是认识活动与艺术活动的共有元素?这个问题在此之所以十分重要, 是因为在我们看来, 艺术形象与理性理念之间所形成的类比或象征关系, 根本上是由图式在艺术活动中的独特作用所造成的。

要想回答这一问题, 就必须首先探究图式本身是如何产生的。对此康德的说法十分简单, 他认为图式乃是想象力的产物:“图型就其本身来说, 任何时候都只是想象力的产物; ……想象力为一个概念取得它的形象的某种普遍的处理方式的表象, 我们把它叫作这个概念的图型。”^[3](P140)那么, 想象力究竟是如何生产出图式的?康德并未作具体的说明, 不过他把图式与时间联系起来, 还是给了我们一定的启示:“时间作为内感官杂多的形式条件、因而作为一切表象联结的形式条件, 包含有纯粹直观中的某种先天杂多。现在, 一种先验的时间规定就它是普遍的并建立在某种先天规则之上而言, 是与范畴(它构成了这个先验时间规定的统一性)同质的。但另一方面, 就一切经验性的杂多表象中都包含有时间而言, 先验时间规定又是与现象同质的。因此, 范畴在现象上的应用借助于先验的时间规定而成为可能, 后者作为知性概念的图型对于现象被归摄到范畴之下起了中介作用。”^[3](P140)这话的意思是说, 时间既因其直观性而与现象同质, 又因其普遍性而与范畴同质, 因此恰可以充当感性表象和知性范畴之间的中介。对我们来说, 这意味着图式乃是某种在时间境域中被直观到的普遍之物, 因而图式的产生与现象学所说的本质直观活动有着天然的一致性。

按照胡塞尔的描述, 本质直观的过程大体如下:首先选择一个感性对象, 把它的某种属性作为开端项或指导性的范本, 然后借助于想象将其变更为某种相似的形象。当这种变更达到足够充分的时候, 形象之间的相似性便转化为一种同一性, 并作为普遍本质呈现出来。举例来说, 我们可以从一朵红色的玫瑰花开始, 通过想象将其变更为一块红布、一张红纸, 如此等等, 最终红色就会作为普遍之物呈现出来^{[5](P394-396)}。不过, 胡塞尔认为本质直观把握到的是事物的普遍本质, 这与我们所说的图式有何关联呢?在我们看来, 这两者实际上是一回事, 也就是说本质直观所把握到的普遍本质恰恰就是图式, 原因很简单:这种普遍本质既具有直观性, 又具有普遍性, 因而正是介乎于形象和概念之间的图式。当然, 胡塞尔本人并不作如是观, 在他看来本质直观所把握到的就是范畴或者概念(本质直观学说的前身就是他在《逻辑研究》中提出的范畴直观理论), 但这是由于他错误地夸大了本质直观的功能。他主张在直观活动的过程中, 普遍本质可以作为某种绝对同一、不可变更的内涵而呈现出来, 这意味着普遍之物已经不再具有时间性了, 因而自然就变成了范畴或概念。然而本质直观既然是一个通过想象力来进行变更的过程, 那么同一之物的呈现就只能是一个无限的过程, 尽管在这个过程中它会变得越来越清晰, 但这种清晰性却永远只能是相对的而不是绝对的, 也就是说本质直观所把握到的普遍之物永远只能处于时间境域之中, 因而便只能是图式而不是概念。要想把图式转化为概念或者范畴, 就必须借助于知性及其判断力, 因为只有知性能力能够在普遍之物与个别之物之间设置一条明确的界限, 从而使直观活动的时间进程终止下来, 使图式摆脱时间性而变成概念。胡塞尔把普遍之物的产生建立在“各个变体的差异点对我们来说无关紧要”这样一种心理体验的基础上, 显然是犯了他所一再批判的心理主义的错误。正是这一错误使他混淆了直观和知性之间的界限, 使得直观侵入了知性的领域。

我们把图式看作直观活动的产物, 自然就否定了康德把图式仅仅局限于认识领域的作法, 为其进入审美和艺术活动打开了大门。康德之所以否定图式的审美功能, 是因为他主张图式只是作为知性范畴的演证而产生的, 其作用是作为中介把感性表象和知性概念联结起来而产生知识。但在我们看来, 图式并不仅仅是感性表象和知性概念之间的中介物, 而是两者的共同本源。前文已经指出, 概念或范畴乃是知性能力对图式进行进一步抽象的结果, 也就是说图式乃是范畴的本源。同样, 感性表象的产生也离不开图式的作用。康德已经指出, 感性表象是想象力按照知性概念的要求对感性杂多进行联结的结果, 那么想象力是如何贯彻知性概念的要求呢?显然只能经过图式, 因为图式乃是联结两者的中介。事实上, 图式之所以能够充当这个中介, 恰恰是因为两者都是在图式的基础上产生的, 也就是说图式的中介功能是以其本源意义为前提的。

如果说图式的中介功能只局限于认识活动的话, 那么其本源意义却并非如此, 而是同时兼备了审美功能。这是因为, 图式是在一种前概念的直观活动中产生的, 这种直观活动天然就具有审美本性。康德在美的分析中曾经指出, “美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的”^[4](P46)。诚然, 他所设想的美是一种个别的感性表象, 所谓愉悦的普遍性也只是就主体而不是就客体而言的, 但他把不涉及概念看作审美鉴赏的根本特征, 意味着他已然肯定了审美经验的直观本性。更进一步来说, 康德虽然在一开始明确强调审美对象的个别性, 但随着分析的深入却不得不变相地肯定了审美对象的普遍性。他把美区分为自由美和依存美, 其中“前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提, 后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提”^[4](P65)。按照这种区分, 自由美才符合美的原则和理想, 依存美则只是一种变相的美, 只具有相对的审美价值。然而他所能举出的自由美的例子却寥寥无几, 仅限于花朵、贝壳、卷叶饰等, 除此之外的事物都被归属于依存美, 这种自相矛盾的现象本身就说明所谓美与概念无关的说法只具有相对的意义。严格说来, 康德的意思是说美与确定的概念无关, 但却与某种不确定的概念相关。用他的话说, “美似乎被看作某个不确定的知性概念的表现, 崇高却被看作某个不确定的理性概念的表现”^[4](P82)。他为鉴赏判断的二律背反所提供的解答是, 审美鉴赏不与知性概念相关, 但却与理性概念相关, 原因在于知性概念“可以凭借能够与之相应的感性直观的谓词来规定”, 而理性概念关乎于“超感官之物”, 它为感性直观奠定了基础, 但它自身“不再是理论上可规定的”, “不能对客体有任何认识和证明”。简言之, 知性概念是一种确定的概念, 理性概念则是一种不确定的概念, 因为前者有着确定的经验对象, 后者则不具有确定的对象。在我们看来, 康德在美学中所反复谈论的这种“不确定的概念”, 其实就是图式, 因为图式一方面具有概念的普遍性, 另一方面其含义却不像概念那样确定, 而是处在不断的变易之中。

三、理念·图式·形象

如果说图式也存在于艺术创作中的话, 那么艺术形象的产生自然就离不开图式的作用了。不过既然认识活动和艺术活动中的感性形象都是在图式的基础上产生的, 何以前者只是对知性概念的演证, 后者却是对理性理念的扩展呢?这一问题的答案显然只能从两种活动的差异中去寻找。

康德并未明确谈论过艺术活动与认识活动的差异, 不过他对审美鉴赏与认识活动的差异却有着明确的界定, 这就是审美鉴赏不涉及概念, 因而想象力和知性等认识能力都处于自由的游戏状态。用他的话说, “由这表象所激发起来的诸认识能力在这里是处于自由的游戏中, 因为没有任何明确的概念把它们限制于特殊的认识规则上面”^[4](P52)。按照一般的逻辑, 艺术创作应归属于审美活动, 因而自然也不涉及概念。然而康德在谈到艺术天才的想象力时却似乎明显违背了这一逻辑。他明确宣称：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念, 如天福之国, 地狱之国, 永生, 创世等等感性化; 或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶, 以及爱、荣誉等等, 超出经验的限制之外, 借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的语言的某种想象力, 而在某种完整性中使之成为可感的, 这些在自然界中是找不到任何实例的; 而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。”^[4](P159)从这段话来看, 康德似乎主张艺术创作的动机和出发点是为了表现某种抽象的理念, 这显然从根本上违背了艺术创作的审美本性。果真如此, 那么康德的理论就只是一种向壁虚构, 不值得我们去加以探究和完善。

在我们看来, 康德尽管称不上是艺术鉴赏的权威, 但也绝不是一个不懂艺术规律的外行。当他宣称艺术家能够把不可见的理性理念转化为可以直观的感性形象的时候, 并不意味着他主张艺术家对这些理念有着自觉和清醒的意识。举例来说, 但丁的《神曲》堪称把康德所列举的上述理念都成功地转化成了艺术形象, 但这并不等于但丁在一开始就对这些理念有了抽象的理性认识, 而是说他已经对其意义和内涵有了深刻的洞察。那么诗人究竟是如何洞察理念的意义呢?显然只能通过直觉或者直观。按照我们前面的分析, 通过直观把握到的普遍意义就是图式, 因此, 诗人所真正掌握的并不是这些抽象的概念或者理念, 而是它们所对应的图式。当诗人把这些图式转化为形象的时候, 自然也就同时表现了其所指向的理性理念。

因此问题的关键还在于诗人究竟是如何把图式转化为艺术形象的。任何形象作为一种感性表象都是通过想象力对感性杂多进行联结而产生的。在认识活动中, 感性杂多的联结必须严格服从知性概念的规定, 由此产生的表象就只能成为知性概念的一个实例。在艺术创作中则不同, 因为这种活动不涉及概念, 因此艺术家的想象力就处于一种自由的游戏状态, 能够对感性杂多进行一种任意的联结, 从而产生多种多样的感性形象。当诗人面对一朵白云的时候, 既可以将其想象为一团洁白的棉花, 也可以将其看作一群绵羊。不过, 这种任意的想象尽管也能给人以审美的愉悦, 却并不能创造出真正的艺术。任何富有艺术价值的形象都不可能只是一种纯个别的感性表象, 而是同时包含着某种普遍性和一般性。那么艺术形象中的这种普遍性是从何而来的呢?我们认为就来自于图式。当艺术家的想象力对其所掌握的素材进行联结的时候, 总是不会局限于其生活中的原型, 而是依照自己所掌握的某种图式来对其进行加工和改造。但丁在《神曲》中描绘了诗人自己在古罗马诗人维吉尔和自己早逝的梦中情人贝阿特里齐的带领下, 游历地狱、炼狱而最终抵达天国的精神历程。其中, 维吉尔和贝阿特里齐都有其生活的原型, 但在这里显然已经被诗人提炼和转化成了某种图式:前者象征着智慧和理性, 后者代表着爱与信仰, 因此前者只能帮助诗人摆脱地狱和炼狱, 后者才能带来最终的救赎和解脱。正是借助于图式的作用, 才使作品中的形象成了某种理念的象征。

既然艺术形象是在图式而不是概念的基础上产生的, 自然就与认识活动中的感性表象有了本质的区别。认识活动的特点是必须把表象与客体联结起来, 因此表象的建构就必须反映客体本身的特征, 而不能任由主体进行想象和改造。当然, 认识活动同样离不开想象力的作用, 但这种作用是处于知性概念的严格约束之下的。具体地说, 想象力在对感性杂多进行联结时必须服从联想律, 借此保证表象与客体之间的一致性; 这种经验性的想象力还必须服从先验想象力的作用, 按照知性概念的规则对感性杂多进行联结, 以保证感性表象与知性概念之间的亲和性。而在艺术创作中则不同, 艺术家的目的不是为了让形象与其原型完全符合, 而是要通过对原型的改造创造出一个富有思想内涵和审美价值的新形象。因此, 艺术家的想象力就获得了充分的自由, 可以理直气壮地为原型增添新的元素, 删削多余的元素, 改变这些元素之间的结构关系, 如此等等。当歌德在塑造《少年维特之烦恼》中的主人公维特的时候, 他当然参照了自己的生活经历, 但他让主人公最终以自杀结局, 显然就是通过想象对原型进行了改造。

艺术家的想象力当然也不是完全自由的, 它必须受到图式的束缚, 但这种束缚与知性概念或理性理念的束缚是截然不同的。这是因为, 概念或理念的内涵是固定不变的, 图式的意义却处于变易之中, 因此图式对形象的约束较之概念或理念必然更为宽松, 艺术家也就随之获得了更大的自由度。更重要的是, 艺术形象并不像认知表象那样只是对概念的确证, 而是有着自己的独立存在。举例来说, 植物学著作中一幅向日葵的图片就只是“向日葵”这一抽象概念的例证, 但梵·高笔下的向日葵却绝不仅仅确证了“向日葵”的概念, 而是同时表现了梵·高对于生活的热爱, 成了生命意义的象征。从这里可以看出, 植物学上的向日葵仅仅符合向日葵的图式和概念, 艺术作品中的向日葵却蕴含着多种图式, 因而有着多重的意义和内涵。康德之所以强调人们从艺术形象身上能够激发起比抽象概念更多的思考, 原因就在这里。当艺术家借助于图式把理性理念注入艺术形象的时候, 他一方面把理念感性化了, 另一方面也将其置入了与其他理念的有机关联中。当人们在欣赏这些艺术形象的时候, 首先关注的是形象自身的审美特征, 而后才会间接地触及其所蕴含的图式以及理念。当人们从理论著作中理解概念的时候, 所把握到的是一种固定不变的抽象内涵, 而当人们从艺术形象中间接地思考概念的时候, 其含义就变得鲜活、生动、丰富多彩了。同时, 与其他图式和概念的关联也使得概念的意义呈现出新的侧面, 从而得到了丰富和拓展。柴可夫斯基的不朽名剧《天鹅湖》中“天鹅之死”这段经典独舞就把天鹅的形象与少女的形象融为一体, 所蕴涵的既是死亡的图式, 也是爱与生命的图式, 死亡因此不再只是生物学意义上生命的终结和消亡, 而同时是在生存论的层面上对生命意义和价值的确证。

综上所述, 艺术天才的想象力之所以是创造性的, 就是因为它既不是对感性表象的任意编造, 也不是在知性概念约束下的机械运作, 而是在创造出鲜活生动的艺术形象的同时, 展示和拓展了理性理念的内涵。艺术家同时把生命注入了艺术形象和理性理念之中, 因此足可担当起天才和创造之名。