1936年冬, 艺术青年温涛辗转到达延安并在延安参与文艺工作。1937年, 另一艺术青年胡一川到达延安，同年11月“陕甘宁边区文化界救亡会”成立。胡一川是发起人之一，并担任“木刻绘画研究组”的指导工作。^[1]在此期间木刻创作正式在延安展开，此后陆续有大量的进步青年，特别是具有美术才能的进步青年先后涌入延安，投身到革命与美术的事业中来。1949年新中国成立，社会全面恢复秩序，这一现象便随之消失并以另一种新的形式开始了中国美术的新篇章。由于延安是当时中共解放区的行政中心，统管着其他解放区的一切工作，所以这一美术领域的特殊现象后来被称为“延安木刻”。

1936至1949这十余年间，涌现出以胡一川、焦心河、罗工柳、李桦、力群、牛文、古元、彦函等等一大批革命美术家，他们都以木刻创作为基本途径，以救亡图存、宣扬革命、服务人民为基本宗旨，创作了大量的木刻版画作品，这期间所创作的《怒吼吧！中国》(李桦)《减租会》(古元)《饮》(力群) 等木刻作品已成为中国现代美术史上的经典。

“延安木刻”作为中国近代美术发展进程中的一个特例，特别是其在政治政策规约中形成并实践的“革命现实主义”题材美术形式，在经过历史和时间的沉淀后，在我国近代美术的发展中发挥着极其重要的作用，以至于在后来的美术创作中起着指导性和方向性的作用。这一特殊历史条件下遗留下来的木刻作品及其风格样式至今还闪耀着迷人的光辉。随着时代的进步、美术学科的不断发展，延安木刻这样的创作体系在新时代的背景下，其弊端与局限性也日益明显。

一、 延安木刻艺术特征分析 1. 文学性特征与叙事化模式

纵观延安木刻作品，几乎所有作品都有以下几方面特征：一是题材、内容无外乎民众生产生活、战争场面，其目的在于对革命与抗战的有效宣传。二是画面形态，几乎都采用特定人物、固定场景以及特定的事件描绘等叙事性的表现手法。三是画面表现方法和途径与文学表现手法完全一致。这样显著的特征主要由两方面原因所造成，一方面是由民众的审美水平决定的，这种场景事件型的描述能够适时得引导观众顺着画面图像所提供的逻辑思维进行分析与理解。在这个前提下，画面中的直观形象便能够充分地发挥其作用，进而使每个画面所需要传递的信息内容较为有效地传达出来，从本质上讲这也是文学性特征的一种表现；再者，则是新兴木刻所强调革命与战斗的精神，而利用现实的事件物象来表达这一理想是最可行的途径之一。

木刻新兴之初，木刻青年多接受鲁迅对待艺术的主导思想。鲁迅呼吁年轻的艺术学子站到“战斗的艺术家”行列里，这一点在《上海木刻作者协会成立宣言》中被明确：“七年以来，由于我们的伟大的鲁迅先生之领导，由于从事木刻同志们的血的洗礼，和自身的艰苦的工作，我们一天也没有忘记过自己的任务：斗争——与黑暗和强暴相搏斗。”^[2]20这必然使得后来的延安木刻带有革命的情绪和战斗的精神；加之鲁迅所推崇的“普罗”主义倾向也势必将文艺创作引导向更为大众化的方向；再者，继1942年毛泽东在延安文艺座谈会上讲话明确地提出以革命为纲，党领导一切并要求“艺术为工农兵服务”。以上诸种原因不仅仅使得延安木刻呈现出日后我们看到的形态, 确切地讲，这种主导精神一旦成形便对包括延安木刻创作在内的文艺创作行为当场定性，于是在此前后的创作中将不可避免的呈现出上述地种种特征。

尽管如此，我们依然不能否认延安木刻特有的价值，尽管它的创作主张带有政策规约性质，题材局限在民众化的抗战生活、革命先烈的战斗精神、战争场面以及英雄伟人的宣传等方面，但它毕竟让中国版画从书籍插图、宗教插图等其他学科的附庸中解放出来，走向了抗战中的群众，走向了当下社会的生产生活，走向当下的时局与重大事件中，这种转变是具有现实主义的。从这个层面来看，它所呈现的叙事化模式、文学性特征与手法依然是进步的。

2. 以黑白为宗的表现手法

延安木刻的另一大特征是它与生俱来的黑白化处理和以黑白为正宗艺术语言的表现手法。

由于鲁迅的倡导，20世纪30年代，中国传统的以复制“粉本”为基本途径的木刻艺术受到西方“创作型版画”的影响，同时也接受了西方版画的创作方式与艺术理论。除此之外，鲁迅还编选、翻印、出版了大量的外国版画作品集，据统计其数量多达10余种^[3]172-173，特别是对德国和前苏联的版画创作推崇至极，这些都是影响后来延安木刻的直接因素。那么, 鲁迅为什么不倡导和推崇外国的其他艺术形式呢？其主要原因是他对“力之美”的推崇。他讲道：“版画乃是画家执了铁笔，在木板上作画……自然可以逼真，也可以精细，然而这些之外有美、有力。”^[4]这一点实际上是版画特有的技术方式，决定了它在表现形式上注定会产生的力量和美感。此外，鲁迅对“力之美”的推崇还得益于版画能够表达深层次的社会问题，能够呈现出强烈的革命精神^[4]，这一点从他将德国版画家珂勒惠支的作品大力推介给中国木刻家，大力介绍其作品的文化内涵的行为便能说明缘由。当然这只是主观因素，而在当时从世界各国的实际来看，木刻版画无疑是有着悠久历史和成熟的制作经验，中国更不例外，而其他的印刷方式则方兴未艾，尚未对传统木刻带来明显的革新和技术上的更替。再者，由于当时中国特定的历史条件和物质条件所限，在当时除版画以外的其他绘画材料并不丰富，他认为版画创作“虽急匆忙，顷刻能力办”。在笔者看来，除上述缘由之外，恐怕还得益于木刻版画黑白分明的视觉样式和黑白对比所产生的强烈视觉效果，木刻版画这种与生俱来的视觉冲击，在常规的美术作品欣赏中极易产生深刻的视觉印象，也可以说是木刻版画天生的视觉魅力与时代的需要恰巧吻合。

延安木刻在视觉上形成以黑白为正宗的美术形式，之所以在很长的时间里未能动摇和改变，除上述缘由外则是延安木刻创作团体及核心组织长时间以黑白木刻的创作方式进行艺术创作表达，使木刻的技术体系逐渐形成并完善，延安木刻的面貌已经摆脱了新兴木刻对西方版画创作的简单模仿；形成了以从业者创作经验为基础的木刻版画技法；产生了以“延安为中心”的画面形态，甚至在工具、材料、印刷手段、制作工艺上都有别于其他同时代的木刻创作。这种体系的建立，并伴随有大量的创作实践，使延安木刻形态从早期的简单、稚嫩，变得成熟、深沉、富有艺术感染力，这种成熟从古元、彦涵、力群等作者的作品中均能看到。随着鲁艺不断培养出优秀的木刻人才，创作出源源不断的优秀木刻作品，这种以黑白为宗的木刻形式也似乎自发性的成为延安以及其他解放区美术界的主流。在这一伟大的艺术实践完全展开之后，木刻界虽有套色木刻版画的创作实践和探索，然而延安木刻整体上以黑白为宗的基本格局并没有发生改变。

当然，延安木刻艺术之所以能够维持以黑白为宗的形式还与当时的文艺思想有关。

1942年2月23日，由鲁艺发起并组织，由马达任队长，率焦心河、庄言等九人下基层慰问，即“鲁艺河防将士慰问团”返回延安后，马、焦、庄三人举办了一个美术展览，除木刻外展有庄言的几幅油画和焦心河的水彩，而从前方回来的文艺战士则对此持批评态度，理由为“前方在打仗，延安却有人在画田园风光，玩弄色彩，这是不合时宜的”。随后，江丰、胡蛮等人亲撰文公然批评庄言，并认为：“在延安公开提倡这种脱离生活，脱离人民，歪曲现象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的。”^[5]庄言也同时撰文回应，而在当时的情况结果是可想而知的。

今天，当我们研究延安木刻时，对其木刻作品的整体形态往往只做出物质条件匮乏的解释并一笔带过。实际上，在1945年前后延安木刻家也创作过少量的套色木刻版画，如胡一川的《牛犑变工队》，古元的《抗旱斗争》，但诸如此类的作品在延安时期仍带有技术上的实验性质，加之条件不足，作品总体数量微乎其微，在延安木刻运动所创作的所有作品中所占比例不足百分之一。从上述材料来综合梳理，我们不难发现，延安木刻作品的整体面貌之所以呈现出以黑白变化为主流正宗的现象，实则是一个多方面的复杂化问题，它是现实条件和民族情绪的综合体现。

二、 延安木刻的价值与现实意义 1. 开创并实践大众化的革命美术题材

以延安为中心所开展的木刻艺术运动从1937年发起到1949年结束，持续十余年。期间，革命美术家创作了不计其数的木刻作品，特别是以黑白为正宗的木刻作品。从今天中国美术馆收藏的作品来看，几乎全部是革命题材或者与革命历史相关联的题材，这种美术题材以及其特有的风格样式随着新中国的成立，则逐渐转型淡出人们的视野，转型成另一种形态。

从中国近代美术的发展及全貌来看，延安木刻的图像样式及风格共性虽然是特殊时代背景下产生的必然结果，但依然可看作是一个特例。它给以后的美术学科留下了成熟的革命题材案例且内容极为丰富。如果要理性地梳理归纳延安木刻的历史价值，可以非常肯定地说这种特定的革命题材极大地丰富和健全了木刻艺术的创作体系。

1942年延安文艺座谈会前，在敌后为抗战宣传和边区美术工作的美术工作者先后返回鲁艺，他们积累了大量的创作素材，并全面地开展木刻创作，把延安木刻推向了高潮。后来周扬在《新的人民文艺》一文中明确讲到《在延安文艺座谈会上的讲话》之后解放区的文艺是真正的人民的文艺，这主要反映在延安解放区文艺呈现出的“新的主题、新的人物、新的艺术语言及形式”, “民族的、阶级的斗争与劳动生产成了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中及在社会中取得真正的主人公地位”^[6]。1944年，鲁艺将美术工厂改组为美术研究室并组建了三个研究组，每组3至5人，第一组由古元负责，第二组由莫朴负责，第三组为彦涵负责，来大力推动木刻创作。^[7]这些材料内容无疑在延安木刻运动发展进程中起着推动作用，这种具有强烈主题、题材特征鲜明的创作倾向，在此时期的木刻创作作品中有着极为直观的体现，也是图像资料中最有力的证明。

从上述资料来看，周扬所认可的那种“真正的人民文艺”，其本质是木刻艺术创作题材与样式、表现手法大众化的结果，这种大众化的、题材新、主题明确的木刻创作途径有如下其特点:第一，在题材与内容上他们紧密地联系了延安解放区的各项群众性运动。第二，在木刻风格样式方面，积极吸纳老百姓熟悉易懂的民间形式。进一步讲，延安木刻的题材，主要可归纳为“边区建设”和“军民抗战”这两个大的类别。

由于中共抗战期间大力推行新民主主义并以此建设边区，在陕甘宁边区推行一系列社会改造，如减租减息、大搞生产、精兵简政、拥军爱民等政策性的活动，这些内容成了当时木刻界、美术界乃整个至文艺创作届的首选题材。而这些内容在木刻创作中无一例外地被以木刻的形式呈现出来，例如:古元的《减租会》，力群的《清算》，王式廊的《改造二流子》等等，同时这些作品也是对当时政治政策最有效的宣传和实践，对于边区建设来讲，这是一举多得全面收获的好事。从这个层面来看，延安木刻不仅见证并客观的记录了陕甘宁边区社会改造的全过程，同时也把木刻艺术推向大众化的广阔天地，从而得到了极大的社会效应和创作实践上的收获。

2. 践行并确立革命现实主义创作方向

抗战结束后，延安木刻逐步走出延安并形成了较为成熟的创作体系，从此更进一步地确定了以革命现实主义为核心主导的创作方向。革命现实主义是相对于现实主义而言的，也可以说是政治归约下的现实主义。“现实主义”是取代西方“写实主义”后在中国践行时间较长、社会影响较强的一种文艺思想。从发展变化的脉络来看，现实主义的提法，应是在20世纪30年代，初出见于1931年，瞿秋白的《普罗大众文艺的现实问题》中，“普罗大众文艺”必须用普罗现实主义的方法来写^[8]463-483, 这一观点的提说与同时期鲁迅的主张基本相一致，都带有大众化的影子。在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文中也有所见^[9]3-5，马克思更主张要“善于表达革命倾向和客观的现实主义的文学”，马克思的文章中明确提出文学中的革命倾向是值得肯定的。此后，类似于这样的观点逐渐兴起并充实其内涵。1937年，周扬在《现实主义和民主主义》一文中又一次明确地指出：“文学上的现实主义，民主主义的运动是和政治上的救亡运动，宪政运动相配合的。”1938年, 周扬又在《抗战时期的文学》一文中明确提出“文学的实用性，主张文学应当与群众大多数人有所裨益，应当成为新政治的一种工具”^[10]236，他显然采用的是一种中和性的方式，将文学艺术与政治相结合，与此同时评论家冯雪峰对周扬的观点作出了正面回答并积极肯定。^[11]110-122这些理论上的见解与附和看似文学领域内的声音，但在当时的现实环境下以周杨为首的诸多理论家所阐述的观点往往带有文件性质，会起到自上而下的影响力，那么，在这种情况下他们的主张影响和约束时下的木刻创作就不足为奇了。

虽然这些事例都先发于当时的文学界，但他们的思想主张却能够渗透入整个文化艺术界，特别是周扬的艺术主张得到共鸣和支持后，便在延安文化艺术领域开始发挥着积极的作用。抗战开始后，革命现实主义迅速成为文艺界的主流思想，而这一思想又得到毛泽东同志的肯定，1939年毛泽东同志为鲁艺周年纪念展览会书写内容为“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”的题词，两年后周恩来又肯定了郭沫若的艺术成就并言“革命的现实主义已替代革命的浪漫蒂克主义”^[12]4。1947年周恩来又提出“革命文艺是革命的理想主义和革命的现实主义相结合”^[13]734-735的观点。从这些史料中，我们可以看到革命现实主义这一主张自30年代被提出至抗战后短短的几年里，就已成为延安时期文化艺术的核心指导思想。

从发生学和现象学的角度来看，环境对艺术创作的影响是最直接和有力的，所以，延安木刻从外在形态上、视觉效果上都不可能不带有某种统一性，即风格与内容所呈现出的共性；在文化内涵方面也不可能不体现“革命现实主义”所呈现的特有的解读方式、审美方式、评判与批评标准及其所呈现的一切内容。而这一点，在对上述古元、彦涵、力群等革命美术家的木刻作品进行全面比较就能够有鲜明的体现，也是通过图像资料能够作出的最有力的证明。

三、 延安木刻的驱动力与实践升华 1. 统一明确的指导思想

20世纪上半叶，在中国社会复杂的政治环境中，在不堪的经济条件下，文艺思想也曾出现过多潮流、多观点并存又互相独立的活跃氛围。文化界所产生的“为人生而艺术”“为艺术而艺术”的分歧是两种较为普遍的呼声，美术界“二徐之争”的辩论等都曾产生过较大的社会效应，^[14]但随着抗战的爆发，一时间民族救亡成为全社会的第一主题，同时也直接影响了各种美术思潮的导向，各种美术思潮在一定程度上达成共识并统一在“抗战”的核心主题下。实际上在延安木刻运动初期，延安美术界曾出现的关于“马蒂斯之争”“革命性及艺术性”“提高及普及”“歌颂光明与暴露黑暗”等艺术问题的争论。^[15]147这些问题所展开的争论在一定程度上也反映了延安时期艺术思想的复杂性和丰富性，1942年5月23日毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“我们的艺术，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大的最坚决的同盟军，第三是为武装起来的工人农民即八路军，和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力，第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的。”^[16]这是毛泽东将延安文艺思想争论问题进行归纳，总结得出的结果，即“文艺为工农兵服务”思想。

从此延安的文艺创作方向性更明确，有了统一的指导思想做理论支撑，创作实践也随之繁荣，虽然“讲话精神”带有一定的政治归约性质，但依然有力地回答和平息了延安文艺界的思想争论，至此使延安的文艺创作团体更为集中精力的朝着既有目标迈进，不再受外力的干扰和影响。木刻艺术同其他艺术一样在延安得到了极大的普及和提高。

在今天看来, 正是这种主导思想的归约与要求成了延安木刻运动持续的原动力，延安木刻才能有力的完成规模空前的创作实践，而这一过程中所产生的创作经验；所形成的木刻艺术样式；总体的风格特征无不得益于这一指导思想，而这样的主导思想也必然会成为延安木刻总体的、核心的艺术特征的重要组成部分。

2. 延安木刻实践的质变与升华

延安木刻无疑是中国近现代美术创作进程中的一项伟大的探索实践，而这种政策性的、大规模的创作实践是具有划时代意义的。所谓大规模的，对于延安时期的文艺创作并不是单方面的，而是涉及文艺创作的所有领域和几乎所有可能参与的艺术学科，都出现了大量的优秀的艺术作品。所谓政策性的，主要指本文上述的指导精神和文艺思想。所谓同一性的，则是延安时期所进行的有计划、有目的、有方法的、大量的艺术实践活动 (包含艺术创作与艺术展示)，正是在这诸多因素的共同作用下延安的文艺才在历史的特定阶段发出耀眼夺目的光芒，以至于被自豪的称为“延安学派”。从木刻艺术和美术发展的角度来看，延安木刻这种规模空前的实践用短短十余年时间完成了中国版画从传统走向现代的华丽转型，在创作技法上一跃而走向成熟，使传统的雕版印刷术得到了极大的丰富。至此中国版画告别了用单线，阳刻或阴刻来造型的单一局面，而代之以丰富的刀法，科学合理的造型，大众化的视觉图像样式，而以一种具有强烈视觉特征和民族现实状况的美术形式展现在世界美术的舞台。

这一点，苏联文艺批评家苏沃洛夫曾作过肯定的评价。1942年5月3日，中共文化协会主办名为《中国木刻作品送苏展览》。当270余件来自中国解放区及延安的木刻作品送往苏联以后，苏联评论家苏沃洛夫曾专门撰写了《论中国木刻艺术》一文，其译文曾在《中苏文化》上发表，苏沃洛夫称赞中国的木刻作品：“都是现实的有生命的，他们没有使人感到冷淡，他们用自己的内涵去感动人，激动人，吸引人，运刀的活泼熟练是惊人的……许多作者用简单的工具把艺术家自己所感动的，自己对自然的热爱，自己对生活的趣味来传达给观众，这是真正的、惊人的艺术、激动人的、吸引人和抓得住人的艺术。”^[17]由此可见，延安木刻空前的创作实践在中国版画技术层面是有直接贡献的，在艺术表现方面也迅速地摆脱了对西方版画艺术创作的单纯模仿，而采用科学的方法进行借鉴评判，以寻求新的探索和创作新的属于中国人民自己的版画艺术；从延安木刻的成就来看这一点也是成功的。

他们展示出大量的作品，都能明显地看到中国版画在走向自主化、民族化的积极探索和大胆实践，延安木刻的先烈们几乎只用了十余年时间便走完了西方19世纪以来现实主义与批判现实主义艺术探索实践的全过程。在整体形态上完成并创造了属于中国艺术工作者自己的版画艺术形态，同时也为中国版画艺术的进一步创新和发展奠定了基础；正是在这样的坚实基础上，中国版画在新中国成立后，特别是改革开放至今，在学科的建设健全方面、教育教学方面、人才培养方面、新时代的创作实践方面，才有了突飞猛进的条件和可能性。

我国版画艺术在当代能够全面开花结果，无疑得益于延安木刻的伟大实践，毋庸置疑。然而我们客观地看待这一历史现象，则会发现延安木刻的繁荣发展却是创作实践从量变而产生质变的必然结果，而今天的版画能够全面发展，多少是对质变结果的延续和继承，没有延安木刻长时间、大规模的创作实践就没有今天的中国版画艺术。

四、 结语

延安木刻自1937年到1949年以来，所形成并发展延续至今的艺术创作形式，在进入21世纪后，特别是20世纪80年代以来受到西方艺术思潮的冲击后，逐渐地被淡化乃至遭遇反思与否定。当然这种艺术思潮显然是以追求探寻艺术本质为目标的，这种新的艺术实践方式以“现代”亦或是“当代”而冠名，其实质是将艺术置于美学，置于哲学等领域进行总体思辨与思考，也就是脱离艺术的社会实用功能、宣教等功能而仅致力于其审美功能后的新方式。之所以能形成这种美术思潮这无疑是时代进步与发展的必然结果。

我们从中西方美术发展变迁的轨迹来看，特别是以中国美术发展历史轨迹来看，延安木刻这种带有强烈政治宣教色彩并服从于政治、政策规约的；以“文艺创作服务于工农兵”为宗旨，却又紧密联系现实生活的；带有自上而下的运动性质的文艺创作模式是极为鲜有的。这是历史的个例，是时代的特例，它所产生和带来的一系列结果和影响，无疑是时代背景的催化与政治需求相结合的产物。它一方面深入地践行了现实主义艺术创作思想在中国近代美术发展过程中的伟大实践，同时又极大地受制于政治、政策的约束；一方面以现实主 (革命的现实主义) 作品受到赞扬，同时又以明确的政治宣教内容而受到质疑与反思；这些看似矛盾的方面却在时代的特定历史中成为可供参阅的矛盾统一体。如果文中第二章节的内容可视作延安木刻最为鲜明的艺术特征，那么这种“矛盾统一”将是延安木刻不可磨灭的艺术属性。换言之，这种特有的“矛盾统一”的属性实则是在特定历史背景下，放弃艺术的其他社会功能而只单一地强调和夸大木刻艺术和其他艺术形式的政治宣教功能；这样我们便不难理解作为一个时代特例和历史个例的延安木刻运动。