声音是文学作品的重要构成部分，理解文学作品的意义缺少了对声音的把握则是残缺不全的。声是由文学作品中文字的声、韵、调及节奏、文字的排列方式等可能影响文学作品整体声音的因素组成。刘熙载《艺概》分别论述文、诗、赋、曲、词、八股文、书法、经义，是中国古代文论的理论总结之一。在具体阐述过程中，刘氏对文学作品的声给予了较多关注，形成了颇为集中的理论概念。

一、 诵与歌

“诵”“歌”是《诗经》的两种存在方式，也是先秦诗歌的两种常见的表达形态。

先谈“诵”。《说文解字》曰：“诵，讽也。从言甬声。”讽是一种情感抒发，说明诵也是有情感的表现方式。南唐徐锴补充道：“临文为诵。诵，从也。以口从其文也。”《周礼·春官·大司乐》曰：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”《注》曰：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”^[1]787“倍”即背。讽诵与言语皆是乐语，说明诵有一定的旋律，但与富于旋律的歌有较大差异。古人背文一般摇头而背，也是为了配合诗歌或文章中的节奏。所以，诵的含义：一是诵的主体的情感与诗文中情感的吻合；二是这种吻合是以古文中本然的节奏为基础，并无太多其他行为或语言的夸饰或旋律等；三是诵的主体强调节奏中的重点并形成抑扬的语气。

再说“歌”。《说文解字》曰：“歌，咏也。从欠哥声。”可见，歌与音乐有关。《诗经·魏风》曰：“我歌且谣。”《传》曰：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”《疏》正义曰：“谣既徒歌，则歌不徒矣，故曰‘曲合乐曰歌’。乐即琴瑟。《行苇》传曰：‘歌者，合于琴瑟也。’歌谣对文如此，散则歌为总名，未必合乐也。”^[2]365-366这也说明歌与音乐有非常紧密的联系。《释名》曰：“人声曰歌。歌者，柯也。以声吟咏上下，如草木有柯叶也。”“以声吟咏”强调歌唱时声音的节奏感及其韵味。所以，歌的含义：一是歌的主体的情感超过诗文本然的情感；二是歌与乐、舞的三者合一；三是歌的旋律感比诵更强烈，有较明显的曲调。

总之，“歌”与“诵”有较近缘的关系，也有一些明显的差异。《汉书·艺文志》曰：“《书》曰：‘诗言志, 歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”^[3]1708杨伯峻认为：“歌与诵不同。歌必依乐谱，诵仅有抑扬顿挫而已。”^[4]1011这两种解释更清楚地看到，歌与诵均是对诗文的重新解读，也是诗文本身节奏化的表现。前者突出诗歌的音乐性特征，情感更强烈；后者只把节奏突显出来故有抑扬之美，但没有过多的旋律之美。

刘熙载《艺概》对诵与歌有自己的解释。

首先，诵与歌是不同文体的表现方式。刘熙载云：“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌、诵而以时出之。”^[5]75赋、乐府、诗是三种不同的文体。刘熙载认为，赋有诵但没有歌，乐府有歌但没有诵，诗是歌诵兼有。可见，刘熙载把诵、歌作为区别赋、诗、乐府主要特征的重要标准。刘熙载又云：“诗，一种是歌，‘君子作歌’是也；一种是诵，‘吉甫作颂’是也。《楚辞》有《九歌》与《惜诵》，其音节可辨而知。”^[5]75刘熙载认为，音节是区分《九歌》与《惜诵》最重要的特征。《九歌·东皇太一》曰：

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇；

抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；

瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳；

蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆；

扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；

陈竽瑟兮浩倡；

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；

五音兮繁会，君欣欣兮乐康。

《惜诵》曰：

惜诵以致愍兮，发愤以抒情。

所非忠而言之兮，指苍天以为正。

令五帝使折中兮，戒六神与向服。

俾山川以备御兮，命咎繇使听直。

竭忠诚而事君兮，反离群而赘肬。

忘儇媚以背众兮，待明君其知之。

言与行其可迹兮，情与貌其不变。

故相臣莫若君兮，所以证之不远。

从押韵的角度看，《九歌》所列八句的韵脚“皇”“琅”“芳”“浆”“倡”“堂”“康”均属阳部，只有韵脚“歌”与其他句的韵脚不属同一韵部。而《惜诵》的韵脚“情”“正”“服”“直”“肬”“之”“变”“远”都不属同一韵部。从这两部作品看，诵与歌的不同特点为：诵有整齐的节奏但没有一致的押韵；歌既有整齐的节奏形式也有一致的押韵。所以，刘熙载云：“《九歌》，歌也；《九章》，诵也。诗如少陵近《九章》，太白近《九歌》。”^[5]75可见，刘熙载关于以诵、歌区分赋、乐府、诗的主要依据：一是节奏, 二是押韵, 三是平仄对仗等问题。只有诗做到了以上三方面的统一才能形成良好的声音系统，故刘熙载说“诗兼歌、诵而以时出之”。

其次，诵侧重在意义、歌重在声情。重意义与重声情本质上是中国传统诗论中诗言志与诗缘情的表现特征。关键的是，重声情把声与情结合起来进行阐释，这与诗缘情又有一定差距。刘熙载正是因这种不同而提出了重意义与重声情的概念。刘熙载云：“诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌。古人之诗，疑若千支万派，然曾有出于歌、诵外者乎？”^[5]75刘氏把诗分为意法胜和声情胜，并以此界定诵与歌的差异。就诵与歌言，诗歌重在以不同之法说理则是诵，诗歌以造就良好的声音系统并触动读者的情思则是歌。朱光潜说：“歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏。”^[6]158音乐与声情有关，意义与语言有关。故刘氏又云：“诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”这划分了诗赋之间的差异，同时表露出诗以声情为重、赋以辞情为重的观念。当然，刘熙载解释道：“诵显而歌微，故长篇诵，短篇歌；叙事诵，抒情歌。”^[5]75在诗歌中，诵是常见的表现方式，而歌只能通过文本的阅读或歌唱才能实现，故显得“微”。刘氏还提出长篇叙事为诵，短篇抒情为歌的想法，这与重意义、重声情的分法也非常吻合。当然，从前述列举《九歌》与《惜诵》的内容也分明看到了诵与歌在长篇、短篇与叙事、抒情上的区分。

再次，歌有较多虚词或结语，诵则更庄重、用词更简练。刘熙载云：“古人称‘不歌而诵谓之赋’。虽赋之卒往往系之歌，如《楚辞》‘乱曰’、‘重臣’、‘少歌曰’、‘倡曰’之类皆是也，然此乃古乐章之流，使早用于诵之中，则非礼矣。大抵歌凭心，诵凭目。”^[5]99歌、诵之体，于斯可辨。刘氏提出歌就是赋之卒语如“乱、重臣、少歌、倡”等。这些都是古代的乐章，富于节奏旋律与情感。骆玉明说：“《离骚》《九章》的末尾都有‘乱’，这本身就是音乐上的术语。”^[7]38有学者说得更明确：“根据《楚辞》自身发展规律及出土文献材料，‘乱’是古代乐歌体制的遗留，指乐歌的最后一章。从训诂学、古文字学角度看，‘乱’有‘合乐’之义。乐歌最后一章的演奏形式为合奏，所以乐歌的最后一章可称为‘乱’。”^[8]58且看《楚辞·离骚》曰：

乱曰：已矣哉！

国无人莫我知兮，又何怀乎故都！

既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！

相比较《离骚》的正文部分，“乱”的情感更具主观或情感价值判断，如“国无人莫知我兮”，“又何怀乎故都”等。另外，这部分情感集合了前面正文部分的所有情感，故更加集中与浓厚。所以，这也是为什么刘熙载说“大抵歌凭心，诵凭目”的原因！凭心则不能自控，则有失礼仪，故不庄重。

另外，虚词的应用也是歌非常重要的特点。刘熙载云：“读在句中，如《楚辞·九歌》每句中间皆有‘兮’字，‘兮’者无辞而有声，即其读也。更以古乐府观之，篇终有声，如《临高台》之‘收中吾’是也；句下有声，如《有所思》之‘妃呼豨’是也。何独于句中之声而疑之？”^[5]114“句读”本是划分古代诗并让诗有明显的节奏的方式，当然也是成歌非常重要的原因。刘氏认为，“兮”起到了句读的作用。当我们读到兮字时，自然会将其断开。这下意识的阅读、歌诵习惯与行为说明，兮字在诗歌中构成了自然的节奏。所以，“兮”没有意义功能而有音乐或声音功能。正是这类虚字的使用，诗歌才得到本然的音乐价值。

刘熙载《艺概》对诵与歌的区别性研究表明，其诗学对先秦诗歌中存在的诵、赋等方式与意义有继承。同时，围绕诵、歌与不同的文体的关系、虚字的使用、声情与旋律等问题进行了深入的阐释，特别倡扬歌、诵的文学表现方式中重旋律与声情的价值取向。

二、 乐府之声与古诗之声

广义上说，乐府与古诗皆属诗的范围。易闻晓等《古诗、乐府考辨》一文曾历数两体裁的历史源流和特征，得出结论曰：“‘古诗’既乖律调，则唯肖仿言辞，然以文人所拟，终异乐府本色。而‘乐府本多出自歌谣’，其视文人之辞，风格殊类……乐府主事，近于赋体，所谓直陈其事，必为浅直；古诗主情，而出以意象，藉景言情，则必有蕴藉。”^[9]63这种区别的理论思考多有取思于前人刘熙载。刘氏对乐府与古诗的区分更加明确，归究原因是它们的文本有不同的声音系统。

一是乐府为歌，古诗歌诵兼有。乐府为歌从多个层面皆可见出。从根源上看，汉武帝时代的乐府本着为音乐而生，主要目的是制作乐谱，收集歌词和训练音乐人才，体现出专为夜宴或音乐的价值取向；从现存《乐府诗集》看，其乐府大多都与音乐有千丝万缕的关系，如郊庙歌辞﹑燕射歌辞﹑鼓吹曲辞﹑横吹曲辞等十二类分法；从属性看，乐府有较强的音乐性。郭茂倩引沈约语曰：“乐人以音声相传，训诂不可复解。凡古乐录，皆大字是辞，细字是声，声辞合写，故致然尔。”^[10]285声辞合写强调了乐府的音乐性与语言性的统一，表明乐府一方面是歌、一方面是言，但最终还是“乐人以音声相传”。诗为歌是古代传统诗学的一种现象，如《诗经》中的大多数篇章皆可歌。据传其中的诗篇是老百姓自创，大多是或渔或樵或耕时所唱之歌，是为诗歌。同时，也有“吉甫作诵，穆如清风”的现象。故刘熙载云：“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌、诵而以时出之。”^[5]75可见，乐府主要在歌，诗兼歌、诵。

二是乐府与古诗有不同的声音系统。文学的声音系统表明文学体裁不是由一种声音元素来构建，而是有丰富的声音体系。如诗歌有平仄、押韵、对偶、叠韵等方式来构建较完美的声音系统。刘熙载对古诗与乐府的思考从声音角度出发，审慎地分析了两者声音系统的差异。首先，乐府是自然成声，古诗是辞文成声。乐府早期有较强的民间性，大多是从民间收集来的诗歌，故语言与情感皆自然，集合成的声音也自然可咏；古诗虽也有其自然性，但因它注重言辞的组合，所形成之声故有较强的人为声音的因素。刘熙载云：“文、辞、志合而为诗，而乐则重声。风、雅、颂之入乐者姑不具论，即汉乐府《饮马长城窟》之‘青青河畔草’与古诗十九首之‘青青河畔草’，其音节可微辨矣。”^[5]74刘氏指出的古诗之文、辞、志三者合一的构建模式即是说明古诗的辞文成声。乐府可歌是说明其重声非常重要的证据。刘氏通过对比《饮马长城窟》之“青青河畔草”与古诗十九首之“青青河畔草”两诗的音节发现，^[11]前者的音节性更明显，如前者用“道”“梦”“乡”“鱼”“素”“言”等字的回环相扣，语音有连续之美，当然比起古诗十九首之“青青河畔草”有更好的声音系统。刘氏又云：“乐之所起，雷出地，风过箫，发于天籁，无容心焉。而乐府之所尚可知。”^[5]74这一定论透露出乐府尚乐的天籁特征。

其次，乐府诗中的声律意识较强，古诗中的声律意识相对较弱。刘熙载云：“乐府声律居最要，而意境即次之。尤须意境与声律相称，乃为当行。”^[5]74乐府的目的是为可歌，声律自然成了最重要的追求。古诗则不然，更多追求诗意与诗思，而不是声音可听可唱。诗到沈约等人提倡四声八病才更多开始强调声律的重要性。故乐府的声律意识超过古诗的声律意识。最后，乐府的声律系统更加全面。乐府的声律不仅包括平仄等声律观念，也包括其他表现声音的形式。刘熙载云：“乐府调有疾徐，韵有疏数。大抵徐疏在前、疾数在后者，常也；若变者，又当心知其意焉。”^[5]75乐府讲究声调的徐疾即是早期区分四声的做法，目的就是协调乐府的声音。同时，乐府又注重押韵，韵密则声音紧凑、韵疏则声音散漫。刘氏又云：“《楚辞大招》云：‘四上兢气，极声变只。’此即古乐节之‘升歌、笙入、闲歌、合乐’也。《屈子九歌》全是此法，乐府家转韵，转意、转调，无不以之。”^[5]74乐府的升歌、笙入、闲歌、合乐皆与音乐有关，都是从声音的角度提出的审美标准。古诗则不然，不在乎人为地追求平仄与声律的和谐，自然不追求声音的绝对协调，只在乎自然地生发情感。

是故，乐府的声音是自然的，从民间的可歌性中产生了丰富的声音，建立了较为全面的声音系统，以达到升歌、合乐的审美要求。古诗虽然也是诗人自然的创作，但不过多注重近体诗中平仄等有关声音的要求，故多侧重意与情的抒写。

三、 声出于言与言出于声

声、言是中国汉字最基本的构成关系。每个汉字都有不同的声调、有不同的发音(声母+韵母)及不同的前见之音^①，构成了汉字的声音系统。声在中国汉字中不仅是具体的声音，同时也可能是一种声音系统。前者是后者的必然构成，后者在发展过程中会积极地影响前者，形成良好的互动关系。

① 每个汉字的声音都是受前人的影响而存在的，特别是部分汉字组成的部件在一定程度上预示了汉字的较为完整的声音或声调或声母与韵母之音，这都是汉字发声的前见。

言是汉字声音系统的呈现方式。因呈现方式的不同，即人独特的发音方式及语境、时空、情境等不同影响下的发音方式不同，言之声变得富于多样性且意义更加含混。同时，因言与生产生活等有天然的姻亲关系，故其在汉字之意外还必然附加有其他一些义项。同时，言有较大的主观性，对字、词、句、段的组合不受汉字声音系统的控制可以随意改变，又形成了不同的声音系统。

由此可见，声是表现对象，汉字之声与语言之声是两回事。汉字的声音系统与语言的声音系统有明显的区别，但又存有共同的声音介质和内容。在此基础上，我们再来分析刘熙载提出的“声出于言”与“言出于声”。

刘熙载云：“乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也。词则言出于声矣。故词，声学也。”^[5]103对这句话，有多人作过解释。施议对从词与音乐关系的角度说：“为了合乐之需，词的创作往往还必须有意识地屈就于音乐，所谓‘言出于声’，则必须以文辞服从声律。”^[11]135施氏把“言出于声”理解为倚声填词或因声填词。另有杨有山等人的《中国古代诗词曲与音乐之关系》一文支持此观点。如果按照施氏的理解，“言出于声”指文辞服从声律即因声填词，则“声出于言”应理解为声律服从文辞即因词构声。从刘氏的解释看，其意又不止于上述。

刘熙载对比“声出于言”与“言出于声”的前提是“乐歌”。《汉语大词典》解释“乐歌”道：“有乐器伴奏的唱歌。亦泛指歌曲。”《仪礼·大射礼》曰：“乃歌《鹿鸣》三终。”汉郑玄注：“《鹿鸣》，《小雅》篇也。人君与臣下及四方之宾燕，讲道修政之乐歌也。”^[12]317南朝梁刘勰《文心雕龙·声律》曰：“声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”^[13]522可见，乐歌主要有以下特征：一是有曲调，二是有语词，三是乐歌与诗的合一。刘氏的乐歌分诗、词，这说明诗词都有以上三点特征，只不过刘氏强调了两者的区别是“声出于言”与“言出于声”。由此可知，“声出于言”与“言出于声”虽然表述有差异，但都是强调语词与曲调统一的必要性。就诗而言，是曲调附属语词；就词而言，是语词附属曲调。

“声出于言”与“言出于声”表达了两种诗学创作路径。“声出于言”即诗歌的声音满足语言的基本规律与需求，强调语言的重要性，声音主要为配合语言。另言之，声音存在的前提是意义存在的前提，没有意义声音则没有价值。这把语言的中心地位突显了出来，即语言中心论。“言出于声”即有固定的声调模式，按照一定的规律将字词填入，从而形成一定的曲调，这要求语言吻合声调的需要，突显了声调的重要地位，即声调中心论。

“声出于言”与“言出于声”表达了不同时期文学的产生方式或文学体裁的创造活动。从声调满足语言的角度看，即诗歌中声调的地位不如意义，这与诗歌产生的时代及需要有关。先秦时期，人们在生产劳动中不在乎语言的精细，当文学发展到一定程度后，有意识的诗歌创作产生，这时就要有意识地在诗歌中呈现特定的意义与价值，以使声音在诗歌中呈现独特的价值，从而产生“声出于言”。由此，这种文学观念不是所有朝代都能产生，必须有一定的历史语境才能有“声出于言”的现象。并且，这一观念只能出现在诗歌的创作中，不能出现在其他文学体裁的创作过程中，因为其他体裁的产生不具有“声出于言”的特点。“言出于声”也是特定时代的产物。只有词人、曲人有意识地创作出固定的词牌、曲牌后，文人才有可能依谱填词、依曲填词。这就有两个前提：一是成熟的创作模式，二是固定的创作调谱。可见，“言出于声”不可能出现在先秦时期，只有在文学创作样式不断发展并达到较高阶段后如特别是元明清等时代才可能出现。

总之，“声出于言”与“言出于声”表达了两种文学体裁的不同创作方式，在比较语言与声调后，得出语言中心论与声调中心论的结论，这是文学本身发展规律所决定的，也是文学自身价值体现的必要途径与方式。

除以上诗声观念外，刘熙载《艺概》还提到了正声与雅的关系，其对诗歌声律与节的问题也作了一些探讨等等。阐述过程中虽有一些新见，但总体与前人说法趋同，故此略。可见，刘熙载有关诗声的概念较为丰富。总体上看，刘氏的诗声以歌与诵、乐府之声与古诗之声、言出于声与声出于言等概念为核心，表达出刘氏对古人诗歌传统的自觉接受与推扬，强调自然讽咏的重要性，当然也不忽视人为声律的重要性，体现了刘氏古为今用、古今结合的诗学取向。更重要的是，刘氏超出前人地把这些概念加以详细厘清正是文学理论走向精细化的表现，这是时代赋予刘氏的诗学使命。