一方水土养一方人，不同的环境孕育着不同的文化。民歌文化就是在这种具有相似文化特征和生存方式的地理空间维度上建构起来的。壮族民歌作为壮族群体文化传承的重要形式，承载了壮族历史不同时期的文化内涵与意义所指，是壮族文化沉积、延展与传播的重要方式；一代代壮族人正是通过“男女歌答”的壮族民歌演唱形式，实现了心灵的愉悦与文化传递。因而，民歌对于壮族族群的民族凝聚与文化传承具有重要的意义。壮族主要分布在广西壮族自治区、云南文山自治州、广东连山自治县、贵州东南部、湖南江华县，是以“稻作文化”为核心的地域性文化群落，其居住地多为丘陵缓坡及河谷盆地, 在以“稻作文化”为核心的族群历史发展过程中，壮族逐步形成了以“稻作文化”为核心的民俗节日仪式，从而凝聚了其民族的族群认同、文化认同以及行为价值观认同。因此，民歌在壮族历史发展里程中占据十分重要的历史地位。

一、 壮族民歌的历史生成及其当代审视 (一) 民歌的定义与壮族民歌的意义所指

学界有关民歌的定义，有着诸多的解释。“民歌”一词，最早可以追溯到朱自清的《中国民谣》：“民歌此词，严格而言，本来自英文Folk Song。”^[1]4至于其定义，《辞海》解释为：“劳动人民的诗歌创作。一般是口头创作、口头流传，并在流传过程中不断经过集体的加工。”^[2]155《现代汉语词典》认为，民歌是“民间口头流传的诗歌或歌曲，多不知作者姓名”^[3]1346。《中国音乐词典》认为：“民歌即民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式。”^[4]268上述有关“民歌”的定义，首先集中在“民间”二字，也就是“民歌”产生的地域环境。对于“民间”这一认知的界定，在不同研究者的研究视域中有不同的认识，通常有与“政府”对应的概念；而有时“民间”又是与“传统”相一致的，例如民间文化可以理解为传统文化，因而这里的“民间”是与“现代化”相对应；因此，民歌是一种集体大众对社会生活体验的情感表达，是一种被动、受制约的社会行为，是一种文化的衍生物；在这一语境中音乐本体降为次要。

壮族民歌是集壮族民俗、民风与民意的复杂结合体，是壮族人表现群体思想、传递族群情感与愿望的一种民间演唱形式，它产生于各种各样的壮族民俗文化之中，是壮族人长期以来民族情感交流的选择，是壮族人审美文化的体现。与学界民歌定义相比较，壮族的民歌更加直白、更加有趣，因为它是壮族人生活的一部分，是壮族人社会生活、交往的媒介。在这里壮族民歌的功能性远远超出了音乐旋律的审美性，人们使用民歌文化维系着族群内部人与人之间的文化生活价值观；因此在壮族人的生活中，他们是无歌不唱、无所不歌。由此，壮族民歌的“原生”性就显现的更加突出，即壮族民歌演唱与其语言、历史、宗教、心理、世界观、人生观、风俗习惯等紧密交融、嵌入其中，且因为长期缺乏统一的文字，因而他们不以书面记录为样态，而选择以口耳相传、即兴演唱为传承方式。

(二) 壮族民歌的原生属性

壮族民歌是一种区域民歌，是特定区域中的特定民间艺术形式。壮族民歌作为民歌的一个类型，具有其独特的身份意义。目前就壮族民歌的界定存在两种认识，即壮族“原生”民歌和以南宁民歌节为代表的壮族新民歌。原生壮族民歌是以壮族传统演唱方式、演唱内容及演唱风格为特点的，所有演唱者都是参与其中的创造者和实践者。壮族新民歌是近十年来在壮族地区流传起来的新型歌唱方式，是壮族人面对周围语境变化的一种新选择，是为弘扬壮族传统民族文化所创造的一种新的音乐表现传播方式，是适应周边文化交流的新选择，代表作品有《德保情歌》《月亮》等。学界有关原生民歌的界定，也是纷繁复杂各有说法。如樊祖荫老师从民歌“自然性”的角度认为，原生民歌是存在于壮族社会生活中的一种自然而然的演唱。黄允箴老师站在历史角度的视域下认为，原声民歌是伴随壮族历史文化而产生的一种反映民俗、民事的演唱方式。乔健中老师站在原生性的角度认为原生民歌不仅需要具有区域环境特点而且演唱还要具有原生性。杨民康老师立足民间认为原生民歌必须是保持民间生活样态的区域传承。综合上述观点我们不难看出：有关原生民歌的认识是多维度的，但归纳起来具有以下几个方面的特点：即时间上是传统农业，内容上是原汁原味，创作主体是人民群众，产生空间是乡村，作品归属于未加工状态, 而壮族民歌即在其列。

(三) 壮族民歌的当代审视

壮族民歌的传播方式与其民族性格、民族文化相互映照。作为人类非物质文化遗产的壮族民歌，其产生与发展历经了百年的时光荏苒，是族群文化与族群意识的认同与选择，且这一认同与选择伴随时间的推移在不断变化。因此，新的民歌文化伴随着原生民歌与时间的共生而源源不断地产生出来。今天的民歌演唱就空间维度来看，与我们传统意义上所说的原生民歌已经发生了巨大的变化，其民歌演唱、传承的空间已经转入了现代化的时空场所。今天，面对传统民歌与“伪民歌”的争论，我们只能说“原生”是相对自然状态，而不是以具体时间和物理空间来衡量；且原生随着民间歌手的生活环境变化而变化，因而原生是相对的。

人们传统意识中的所谓原生民歌其实只是当代多元审美文化中的一种审美诉求而已。因为许多的民歌演唱者面临着生存环境的变化，以及由此带来的原生民歌演唱矛盾。而作为民歌产生、传承主体的人面对周边环境的变迁，是不可能独善其身的，而是在变迁中逐步成长和适应的。因而我们以个体周边环境变化为基准来判断原生态民歌的真伪，是极其不客观的表现。当民歌离开它赖以生存的土壤走向舞台，就已经产生了变异，这也就是为什么会出现壮族民歌与壮族新民歌分类界定的原因。此外，与民歌作品有关的整理、改编、创编和创作无不体现出时运交移、质文代变、歌谣文理，与世推移的多重模式。而这一模式的变化却是伴随时代的发展、审美的变化以及作品的需求而变化的。因此，民歌是会随着时间的推移而产生变化、与时俱进的。这一变化使得主体内涵以及内容外延乃至形态都会发生巨大的变化。黄翔鹏说：“传统是一条河”。审视当下社会语境中的壮族民歌，我们会发现我们的生活是不断向前发展的，文化也是在不断创新的过程，作为文化重要表现形式的民歌也是不能独善其身的，因而那种一成不变的民歌是不存在的。当许多的文化语境、社会语境都发生了变化的时候，我们仍然以他者的身份对于变化的生活诉之以原生态，显然也是不可取的。

二、 壮族民歌的历史变迁及其发展过程

壮族民歌源远流长，它是长期以来壮族人民历史发展、文化选择的结果。一代又一代的壮族人，在这种文化熏染下进行着社会生活的建构与交流。民歌作为其生活的必需品，承载着历史的记忆与文化的选择。有关壮族民歌的记载历史上有许多，如唐代所著的《岭表录异》、宋代所著的《溪蛮丛笑》《岭外代答》、明代的《赤雅》、清代的《粤西丛载》《粤风续九》《粤风》《池北偶谈》《峒溪纤志》等等。而有关文献中最早记载壮族民歌则可追溯到先秦时期的“越人歌”。

(一) 文献视域下的壮族民歌发展

壮族人“喜歌善唱”，这在历代的文献中都有记载。如《岭表纪蛮》一书中的“三五约明歌四起，不消魂处也消魂”。他们把族群的历史、文化、审美通过民歌演唱的形式传承下去，用民歌的唱词诉说历史、表达情感，用共同的旋律去唤起族群的历史记忆，因而民歌的发展是以族群的共同体面目出现的，每个人都参与其中。明清时期，壮族人“爱歌善唱”的民间风俗达到了前所未有的盛况，前来参与唱歌的民众常常可以达到千人以上，这一点在明代邝露的《赤雅》中有明确地记载。清代中叶，由于“改土归流”政策的实施，统治者们逐渐把壮族地区以歌传情、以歌择偶的民间习俗视为“有伤风化”，并且明令禁止。但无论官方怎样遏制、怎样反对，作为壮族人民生活中的民歌文化，已经俨然成了壮族传统文化传承的主导力量，因为它承载着壮族人的历史、壮族人的文化、壮族人的记忆以及壮族人的族群认同感。

(二) 民国时期壮族民歌的发展

民国建立后，各派系军阀混战不断当时的“政府”在加强文化整饬的过程中将民歌等多种民间传统文化定义为“封建迷信”与“旧染污俗”，并且相继颁布了各种维护社会风尚的民俗政策。如1931年的《广西各县市取缔婚丧生寿及陋俗规则》；1933年的《广西改良风俗规则》；1936年的《广西乡村禁约》，都对广西的少数民族传统文化作出了改良规定。在这样的层层重压下，壮族民歌的演唱传统几乎被消解，人们只有在家里、在心里默默地保持着对民歌文化的热爱与坚持。

(三) 当代壮族民歌的发展

新中国成立后，少数民族民间音乐文化得到了地方政府与国家的高度重视和认同。20世纪50年代，壮族民歌作为区域文化的代表受到了各级地方政府的重视。这种重视，一方面体现在对壮族传统音乐文化的搜集与整理上；另一方面表现在对民歌的改编上，即利用壮族群众对民歌的喜爱改编了许多蕴含新内容的新民歌。在这一过程中，政府意志在少数民族民歌发展、民歌样态以及传承方式的选择中都起到了举足轻重的主导力量，开展了许多群众歌唱与创作，并且组织宣传队和文艺汇演等等。

20世纪50年代，不少学者和文人开始对民间传说中的刘三姐故事进行资料收集与整理；20世纪60年代，歌舞剧《刘三姐》编排成功并在各地上演，使得刘三姐形象成了广西壮族民歌的文化符号，人们宣扬刘三姐的机智与勇敢，通过刘三姐人们逐步了解了广西、了解了壮族文化。20世纪60年代末，在“打倒一切”口号的指引下，各类民间传统文化都迎来了“破四旧”的厄运，壮族民歌也不例外。在那些年里，没有人对山歌也没有人唱山歌，壮族民歌陷入了历史的低潮期。到了20世纪80年代，壮族民歌重新迎来了发展的新契机，在非物质文化传承保护的大语境下，壮族民歌迎来了发展的春天。许多学者与地方政府都以各自不同的方式对壮族民歌进行着抢救式的收集、整理与保护。但是，伴随市场经济与主流文化的影响，周边社会环境的变迁，壮族民歌的生存空间再一次迎来了困境。许多年轻一代的壮族人不喜欢传统民歌，追求时尚与流行，因而传统民歌的保护问题被提到了议事日程之上。20世纪80年代中后期，伴随世界多元文化发展的大背景，各个国家都开始重视自己的传统民间音乐文化，这一认知上的转变又一次给壮族民歌的发展带来了契机。各级地方政府以及文化领域的学者们都在实施着各种传统文化保护措施，一些科研机构和大学还专门设立了课题来深入进行壮族民歌的理论研究与实践探索。南宁国际民歌节就是政府举措下的成功范例。到了20世纪90年代，越来越多的人类学家、民俗学者走进田野，对之进行了更加行之有效地田野调研，为变迁中的壮族民歌发展提供了可行性的实践理论。

三、 壮族民歌的当代重构 (一) 从旋律“地域化”到壮族新民歌

在壮族民歌不断发展的过程中，群体演唱逐步走向“模式化”和“系统化”；少数人发展成为“歌师”, 他们的唱法、说法及留下的唱词成了族群的“图腾”。而大多数族人因为没有达到“规范”“专业”“系统”的要求而产生对族群“图腾”的崇拜。与现代歌曲创作技法相比较，大多数流传下来的经典“图腾”壮族民歌，演唱曲调多是上下句的“不断反复”；演唱篇幅以歌者情感的抒发而定；旋律为“地域化”五声调式，且篇幅短小；作品没有完全的结束与曲式感，曲调处于“从属”的地位；而这一现象在壮族原生民歌中是普遍存在的。由此我们可以思考，民歌作为壮族民众日常生活的“家常事”，是伴随社会习俗、准则和礼仪而发展的，是以促进族群与文化认同，实现共同体成员价值沟通为前提的。因次，我们在理解壮族民歌的声音内核时，一定要把它当作“文化的产物”去审视，因为脱离了这一内核特征，壮族民歌也就不复存在了。

谱例1  隆林“颠罗颠罗那”

谱例2  田林“八桂山歌”

这两首曲调是笔者在采风过程中听到并整理出来的，在这两首曲调中，其旋律基本都是这些“音曲折”的不断反复；不论是隆林的“颠罗颠罗那”，还是田林的“八桂山歌”其旋律变化都是所记音调的不断反复，但唱词却是完全不同，且没有重复，除了隆林的“颠罗颠罗那”会在每句开头都会加上“颠罗颠罗那”这句唱词作为引子外，其他歌词均不相同。壮族山歌以区域为界限，每一个区域都有一个自己的民歌旋律，旋律不同地域就有所区别；例如广西田林县的壮族因地域划分为四个乡镇，因而它们就有四个调，即定安调、利周调、旧州调、八桂调，而这些调名都是用这些乡镇的名字来命名的，利周就是利周乡，旧州就是旧州镇，定安就是定安镇，八桂就是八桂乡。

音乐人类学家艾伦·帕·梅里亚姆 (Alan.P.Merriam) 在其《音乐人类学》一书中提出了经典的三分模式，即概念、行为和声音。而在这一模式下，通常被我们所认为是“本体”的声音，在这一模式中，却不能脱离模式中的其他两者而强调其的“主体”地位。在这一著名的三分模式中，“梅里亚姆把这三部分的关系看作为互生互补；但是我更倾向于认为概念具有首要的意义，因为观念决定行为，而行为又进而决定声音产品的性质”^[5]21。因此，我们不难发现壮族山歌的一个最大特点就是旋律在一定区域、内容方面的“统一性”，而歌唱的语言却是根据当时的心情即兴创作而歌的。因此在壮族，是把山歌演唱看成是其语言的延伸，以及情感、族群文化的另一种声音沟通形式；这一点也是可以与壮族人的“诗性思维”相互印证的；诚如近人刘锡藩《岭表纪蛮·歌谣》中分析壮人好歌的原因所说：“无论男女，皆认为歌唱为其人生之切要问题。人而不能唱歌，即枯 (孤) 寂寡欢，即缺乏恋爱求偶的可能性，即不能通今博古，而为一蠢然如冢之顽民。”^[6]127另外，正是由于这一特点更加强化了壮族民歌演唱的“歌词即兴性”，更加凸显了壮族民歌的“语义”表现功能。伴随全球经济的一体化，当代壮族新民歌朝着世界歌曲创作“普世化”的模式发展，以往旋律单一、不断重复的创作手法已经被现代创作技法所替代，演唱形式由几人“对歌”也逐渐演变为独唱或重唱，歌词即兴化的特点也逐渐在新民歌中消亡，随之而来的主要是壮族民歌元素的使用。一些老一辈的歌者、文化工作者，有感文化的遗失，自发的开始演唱并传承壮族传统民歌，但总体还是一个保留传统演唱不被替代的境遇，传统民歌的演唱还是没有在新的社会、文化语境下找到自己的春天。

(二) 从“无事不歌”到“节日再歌”

任何一个民族的发展，无不是人类世界的一个发展点；壮族也不例外，壮族作为古越的一支，其发展无不受到历史、现在和未来的影响。壮族民歌演唱素有“无事不歌、无歌不欢”的习俗。因此，民歌演唱叙事方式逐步发展成为一种歌唱集中化、社会化的生活态度。而这一民族共同心理的形成，即是由这种特定的民族文化心理和传统文化特性所造成的。在壮族人民的心理，善歌者被认为是聪明才智的代表，是大家喜爱的对象，是大家敬仰的智者，因而壮族人喜歌、唱歌、赞歌，从而在心理上形成了诗性思维的歌唱意识。由此，在生活中壮族人以歌交流、以歌会友；在劳动中以歌叙事、以歌传情；逐步形成了壮族歌唱活动的社会化和思想意识的“歌化”特征，并贯穿其一生。

壮族民歌承载了壮族人民的记忆和历史，其民歌内容除了情歌、劳动歌以外，还有表现壮族人民理想追求、生活意愿、生产知识、历史故事、道德规范以及婚、丧、嫁娶、礼仪等等，民歌是壮族文化共同体的集中体现，是壮族历史文化传承的记忆库，是壮族人民长期以来的精神文化总结，是壮族传统文艺的根基和主流。因而，壮族民歌在壮族文学艺术发展及历史文化中占有及其重要的地位和意义。借助这一特点，壮族先民们依靠民歌口耳相传地传唱着本民族的民族文化知识，并借助歌唱活动进行思想交流。在这漫长的时光隧道中，一代又一代的壮族人把记忆于大脑中间的“约定俗成”、韵律结构和歌唱形式，通过唱民歌接力下去，为壮族音乐文化的延续和发展提供了存在的可能性。但是，伴随社会经济的发展、经济结构的变化，壮族传统文化的土壤也受到了极大的冲击，原先作为集体性、社会化的歌唱行为逐渐从日常生活中分离出去，失去了其原生的土壤和生活的意义所指，逐步与壮族人民的生活渐行渐远。伴随中国经济发展的脚步，壮族人也逐步脱离田峒外出务工。壮族传统的生产生活方式产生了巨大的变迁，伴随生产方式的变迁，壮族的日常交流、“诗性思维”逐步离开了传统的传承模式；这种社会化、集中化的交流态度日渐被壮人所遗忘，那种“无事不歌、无歌不欢”的习俗慢慢地与其日常生活渐行渐远，随之而来的是多元化的娱乐方式和交流方式。在传统文化与主流文化的碰撞中，“以歌传情”“以歌会友”逐渐在新一代壮人脑海中逐渐淡忘。因此，失去传统文化土壤的壮族民歌演唱也就逐渐被现代音乐所替代。

近年来, 伴随国家文化软实力的提升，文化自觉、文化自信和文化价值又成为少数民族族群认同的方向；面对存在的困境，传承壮族民歌音乐文化也逐步被提上议程。从中央政府到地方政府、群艺馆、文化馆逐步把落实民族文化传承作为日常工作抓起来，逐步形成了“官、商、民、媒”共谋的文化样态。各地方通过不断发掘歌手、歌王以及传承人，开展民歌节、山歌比赛等活动来传承壮族传统的民歌音乐文化。因此，一大批新的文化品牌项目为壮族民歌演唱提供了舞台和实践的场所；为壮族民歌的传承提供了现代化的物质保证。

(三) “诗性思维”的解体与壮族传统审美文化的新思路

“诗性思维”在西南少数民族民歌演唱审美中都有体现，但壮族诗性思维的最大特点就是浪漫，且把这种浪漫发挥到了极致。就诗性思维解体与传统审美文化而言，现代语境是导致其民族审美方式解体的根本性原因。在旧有的社会生活语境中，体现着民族文化思维方式的民间故事、神话传说、歌舞祭祀，不仅与日常生活、民俗仪式有着千丝万缕的联系，而且渗透在日常生活的方方面面，从而建构出壮族独特的诗性思维文化特质。而一旦这种民族原生思维崩解，其审美文化也就处于“皮之不存，毛将焉附”的境地。因此，壮族诗性思维改变的同时也带来了其艺术样式的质变。众所周知，在少数民族地区现代教育日益普及的今天，现代教育所体现出的他文化意识与西方文化的思维方式已经有效地改变了壮族社会的传统思维。为了能够更好地适应社会，旧有的壮族诗性思维在其意识中已不再具有重要地位。因而，在农耕时代以歌代言、以歌传情的诗性思维在今天因失去感染力而逐渐消失。代替它的则是新的审美文化。当代，面对新的社会历史条件，壮族原生审美文化并没有获得一个可以逐步进化和发展的生存预警系统，相反却是其终结的到来。

“变化是人类经验里的一个恒定的因素。”“南宁国际民歌节”就是壮族民歌演唱的当代延续。南宁国际民歌节，为壮族民歌的传唱提供了一个世界化的舞台，为更多的人了解壮族民歌、喜欢壮族民歌设置了平台；这一形式让壮族民歌走出了大山、飞出了国门，是当代壮族民歌传承的新途径。从壮族民歌的发展，我们不难看出，任何一项事物的产生都离不开人的生活需要。有关这一问题的探索甚至可以追溯到音乐到底是为什么而产生的？在传统壮族的生存空间、生活方式、生活习惯、生活信仰的支配下，壮族民歌演唱取得了中心性的地位，千百年来的生活习惯也让更多的壮人相信，歌唱在壮族文化共同体内部起到了沟通的作用，音乐被赋予共同体成员所默认的象征性含义并以此实现沟通。因此，壮族民歌在这样的社会交往中逐渐起到了维系社会关系、邻里交往、了解古今的纽带作用，其族群社会功能性得到了最大化的体现。

在人类学经典理论中，音乐作为文化最稳定的要素之一，始终保持着族群特征的显性基因。壮族民歌在上百年的传承演唱过程中，历经了“兴”“衰”沉浮，在当代“官、商、民、媒”共谋的新文化样态中，逐渐找到了自己生存、发展的新空间；从传统民歌演唱到新民歌、从旋律两句式、四句式到与现代音乐创作接轨，从“无事不歌”到“节日再歌”，其发展一直是在“原生”与“重构”中起起落落。今天，我们研究壮族民歌演唱的原生与重构、发展与变迁，并不是仅仅对壮族民歌发展的古老追溯，而是为了更好地理解处于当下社会语境中的壮族民歌，从而寻求以及探索出壮族民歌未来发展的方向。