一、 “西泠四家”及其诗集版本

“西泠四家”是清代中期以杭州为中心的篆刻流派，成员为丁敬、蒋仁、黄易、奚冈。该派别不具有明确的结社特征，“四家”名称也是丁敬已故才出现的，但他们开启了近代篆刻的艺术风格，对于浙派印学的开创具有重要作用，在印学史上作出了重要贡献，因此成为当代印学研究的热点。目前，对“西泠四家”的研究主要集中在两个方面，一是对他们生平交游资料的考证，一是对他们印学史上贡献、旁及书画成就的研究。学界对他们的文学成就远未重视，只有个别专著把丁敬置于清中期“浙派”诗的一个环节加以关注。事实上，“西泠四家”文学才华亦颇为突出。丁敬、黄易、奚冈皆有诗集传世，蒋仁诗虽未有别集存世，但被一些地方总集收录 (如阮元《两浙轩录》辑入五首)，四人诗歌创作均得到清人高度评价。丁敬在《清史列传》《杭州府志》等史志材料中被视为厉鹗为首“浙派”成员。吴锡麒为奚冈诗集《冬花庵烬馀稿》序中，评其诗“标格与白石云林为最近”^[1]。吴锡麒是继厉鹗、杭世骏后浙派重要诗人，他评价奚冈诗风类浙派词所标榜姜夔的醇雅清空，可视为对奚冈“浙派”诗风的定评。郭麐评蒋仁诗：“诗亦洒然，无一俗语，孤冷之气，见于眉间。”^[2]郭麐是浙派词后期代表人物，亦与蒋仁交游酬唱。前人虽未明确将黄易诗归为浙派，但他与奚冈等交游密切，如“钱公梅溪奚公铁生皆悬榻待者，而与小松先生以同嗜，故为最契”^[3]。其诗歌创作亦与浙派诗有不可分割的关系。因此，关注其诗歌创作有助于对“西泠四家”进行全面评价继而可以深化对“浙派”诗的研究，具有非常重要的意义。

“西泠四家”的诗集版本存世数量不多，目前所见有丁敬《砚林诗集》(嘉庆十一年丁氏当归草堂刻本、嘉庆爱日轩刻本)、《砚林集拾遗》一卷 (同治刻本)、《砚林集续拾遗》(民国七年排印本)、丁敬《龙泓馆诗集》同治八年刻本；奚冈《冬花庵烬馀稿》同治十一年钱塘丁氏刻本，黄易《秋盦遗稿》清宣统二年石印本，另《砚林诗集》与《冬花庵烬馀稿》被收入清同治光绪间钱塘丁氏当归草堂本《西泠五布衣遗著》中。

二、 “西泠四家”诗风辨析

丁敬 (1695—1765)，字敬身，号砚林，又有钝丁、龙泓山人、砚林外史等别号。浙江钱塘人。丁敬喜好金石篆刻，用心揣摩秦汉印篆特色，加以亲临摹拓石刻铭文，精心学习，自成一家。治印擅长切刀法，苍劲质朴，开浙派篆刻先河，被称为“浙派”鼻祖。善诗文，造语奇崛，著有《龙泓山馆诗钞》。

丁敬与清代中期“浙派”诗代表人物厉鹗关系密切，时有“丁厉”之称，且丁敬与厉鹗同为杭州南屏诗社的中坚力量。厉鹗论诗主张宗宋，标举学问，倡导学人之诗，对丁敬有很大影响。丁敬写诗亦非性情所至，而是极尽推敲，被评“刻苦作诗”，《两浙轩录》中引《碧溪诗话》一则：“龙泓先生尝应丙辰鸿博之举，生平刻苦作诗。叶鹤塗文集有《与丁敬身札》云：‘前在晚松坐下，迟我兄不至，甚以为怅。及见尊制，为之嗟服。’汪之宜先生云：‘有此作诗工夫，何如速来一聚。’语虽戏，盖亦真情也。’云云。观此，可想见前辈作诗之苦心。”^[2]1800通过这则纪事，可见丁敬作诗确实辛苦之极，为了寻章觅句甚至可以舍弃轻松欢快的朋友聚会，是典型的“苦吟”式诗人。

丁敬诗风生涩古拗，不同寻常。如《游云门广孝二寺》，首句“牛车盘头始遵陆，阁阁竹舆鸣且肩”^[2]1803，诗意是牛车走到尽头便是屈曲盘旋的山路，肩抬的竹轿在曲折山道上发出吱呀之声。诗人用词生涩，避用明白晓畅的词语，如“盘头”形容山路曲折，“阁阁”作为象声词形容竹轿发出的吱哑声。另外，丁敬喜用生僻字，也凸显了诗风的晦涩，如他的《石鼓歌》，“鲤，曰渔橐罟非弓扠。”^[2]1805诗人选用石鼓文中生僻文字入诗，体现了“以学问为诗”的宗宋诗学特征，使得诗歌充满学究气且晦涩难懂。

丁敬有鲜明的“以文为诗”特点。他善作长篇，《石鼓歌》《正月十八日同王容大过忠天庙观陆少微画壁作歌》《岁辛酉杭郡庠頖池侧掘得苏文忠公表忠观碑原石二片樊榭作歌记其事索余次韵》等，都是洋洋洒洒的古体长篇。他笔下的长篇诗作往往结构偏于松散，大量散文体语言的涌入，使得诗歌叙事特征鲜明而精炼不足，把宋诗“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”的特点放大了。如《观梅蔚十六罗汉画册》诗云：“宣城梅氏饶画笔，瞿山听山雄相当。中间蔚也更秀绝，人物迥追元宋唐。”^[2]1800梅蔚是梅清的儿子，他们当时都被称为“黄山派”的画家。此诗表达的是对梅蔚高超人物画技法的赞美，“即如此册所画小身罗汉一十六，一一精彩无低昂。或从苔厂瞑定度千劫，坚守清净韬神铓。或跌华林熙怡展微笑，虚空无著无畦疆。”杂言诗最初出于《诗经》，乐府诗的出现促使其进一步发展，唐代格律诗兴起后一度衰落。不过，宋代在“以文为诗”风气的带动下，杂言诗又开始盛行。如苏轼的七古诗作中，甚至出现十一言诗句，“还君此画三叹息，山中故人应有招我归来篇。”^①

①[宋]苏轼.书王定国所藏烟江叠嶂图，见《赵孟頫书东坡烟江叠嶂图诗》，现藏辽宁省博物馆。

丁敬作诗喜用长句，以散文句法入诗，受宋诗影响极大。《观梅蔚十六罗汉画册》以七言为基础，杂以九言、十一言甚至十三言，如最后一句“妙画通神或恐变飞去，为嘱山灵呵护主人为我长珍藏”，九言与十三言搭配，散文化更达到了极致。

蒋仁 (1743—1795)，原名泰，字阶平，号山堂，别号吉罗居士、女床山民，浙江仁和人。性孤冷，布衣终身，罕与世接。篆刻以丁敬为宗，苍劲中别饶逸致。工书法，彭绍升称其为“当代第一手”。画擅山水，有幽逸趣。诗格清雅拔俗。乾嘉时期浙西词派殿军郭麐评蒋仁：“山堂精研八法，古雅绝伦。诗亦洒然，无一俗语，孤冷之气，见于眉间。”^[2]2406

蒋仁诗虽也有杂言长篇古风，但还是五七古为多，虽也体现“以文字为诗、以学问为诗”的宗宋倾向，但更注意诗歌的形象化特征，比丁敬的诗歌有更强的表现力。如《丙午十二月五日雨中答邵四右菴喜予至三用涪翁仁亭诗韵》，“贺监峭帆去，余亦归故山。回睇万松岭，云雾霾高寒。君家好兄弟，文采蔚豹斑。不见数十日，迟我风雨关。执手道近状，鸣瀑飞檐栏。小楼日高卧，翰墨有馀闲。折梅怀陆凯，当筵赠苏端。穷达贵适意，其余曷足观。”^[2]2408蒋仁终身布衣，穷困潦倒，但品格高古，几位至交之外，不轻易与人接交。此时与好友重聚，欣喜非常。“执手道近状”，语言朴实，但形象生动，好友重逢的激动与亲切之情溢于言外。最后用杜甫诗《苏端薛复筵简薛华醉歌》之典，尽叙朋友之谊。诗歌在抒发情感的同时注意情景配合，“执手道近状”的背景是“鸣瀑飞檐栏”，故山、飞瀑、小楼重构的环境充满孤高隐逸之感，烘托出诗人与挚友的高洁人格。另一首《山阁雨中喜邵四右菴至即送晚晴山长还山阴叠涪翁仁亭诗韵》，“昏沉湖上雨，舒卷云中山。云山抱城走，杰阁凌朝寒。笠屐天际落，古道君一斑。不惮峻岭滑，送客吴越关。行衣尽岚气，笑语倚危栏。相于岁晏里，听雨围炉闲。俄顷雨声止，霁色明江端。贺监从此去，中流应仰观。”^[2]2408诗中提到的右菴即邵志纯，嘉庆元年举孝廉方正，协助阮元编《两浙轩录》，与蒋仁交谊最厚。^[4]与邵右菴的重逢之喜冲淡了与晚晴山长的暂别惆怅，所以诗意虽是送别，但欣喜之气贯穿始终。云雨笼罩之下的湖山晦暗不明，行人烟蓑雨笠卷单行，在曲折的山路上被定格为一点。但诗人没有陷入别离的伤感中，因为更值得期待的重逢喜悦早已占据他的心头，所以尽管屋外大雨滂沱，屋内却正好可以围炉闲话，诉说离别之情。此诗虽不乏佳句，但从全局整章来看却又颇多不足。诗歌偏于松散的叙事，结构安排不够紧凑，遣词造句不够精炼，古拙不足偏于浅俗。如“昏沉湖上雨”“不惮峻岭滑”等，完全是散体的叙述，不能有效地创造诗境。蒋仁虽比丁敬注意诗歌形象性的特点，但整体诗风还是“以文为诗”的宗宋倾向。若如《题徐孝子晨窗舐目图为令子临皋先生作》这样的七古长篇，则全篇采用散文化手法，夹叙夹议，并大量用典，是典型的宋诗风格。

黄易 (1744—1802)，字大易，号小松、秋盦。浙江钱塘人，擅篆刻，与丁敬并称“丁黄”。精于博古，喜集金石文字，广搜碑刻，绘有《访碑图》，画艺亦精，《清画家诗史》中评他的画：“山水冷逸幽隽，以澹墨简笔写取神韵，妙有金石气味。”^[5]676并著《小蓬莱阁金石文字》《小蓬莱阁诗钞》等。

然而《清史稿》《清画家诗史》等文献提及的黄易所著《小蓬莱阁诗钞》，今不见流传。嘉庆七年 (1802)，黄易女黄润与长子黄元长“一道整理抄录黄易生前所留诗词、题跋，集为《秋盦诗草》《秋盦词草》《秋盦题跋》，黄润作序，黄元长题识。”^[6]目前，国家图书馆、浙江图书馆都藏有《秋盦遗稿》不分卷及《秋盦诗草》《秋盦词草》(清宣统二年 (1910) 李汝谦石印本)，《秋盦遗稿》亦被收入《续修四库全书》《清代稿抄本》等工具书，流传还算广泛。

黄易的诗与丁敬、蒋仁有很大不同。他的诗注重情景交融，在他笔下，诗歌不是散文化的叙事载体，而是写景抒情的工具。黄易的诗很少用典，遣词造句少加修饰，自然天成，与宗宋诗派有着截然不同的审美追求。如他的小诗《送郭十四南归》：“踏雪送君去，江南笋正肥。花随春雨密，帆逐乱云飞。归兴浓于酒，波光绿上衣。官闲贫亦好，来往总忘机。”^[5]676诗歌具有极强的表现力，开头一句“踏雪”“笋正肥”，就把初春时节南北气候风物差异通过对比形象地呈现在读者眼前。黄易从十几岁时就开始北上宦游，北直隶、河南、山东等地都有他的行踪，期间虽时有返乡，但直到生命的尽头还是旅居在外，病逝于济宁运河同知任上。此时寒冷的北方处处还是冰天雪地，而南方早已草长莺飞，春笋正肥。诗中以“雪”为特征的北方和以“笋”为特征的南方空间上自由切换，以“踏雪送君”为指向的现在和以“花随春雨密，帆逐乱云飞”为代表的昔日时间上形成回环，消除了南北的空间维度和今昔时间维度的对峙和差异，时空圆融至妙地在诗中得到了意想不到的和谐与统一，使得这首送别诗在抒情写景之外充满了理性美，也体现了诗人驾驭语言的高超能力。又如《除夜归自黄河和姜白石除夜自石湖归苕溪韵》，“渐觉年来壮气消，归心最怕路迢迢。无端身入王维画，风雪骑驴过灞桥。夕阳鞭影逐归鸦，不信今宵却到家。岁事老妻都办了，自移小几供梅花。”^[5]677回乡都是道路迢迢，内心越来越承受不了这份煎熬。此次竟然恰逢除夕，诗人虽然归心似箭，但风雪之中匆匆赶路难免心中凄凉。眼看天色已晚，众鸟归林，只能在夕阳下拼命策马前行，还不晓得今年能不能赶到家与家人团圆。令人欣喜的是，终于在除夕之夜回到思念已久的家中，一切都是那样亲切美好，守岁的诸事妻子都已安排好，诗人此时才得有心境把梅花供在几案上，为除夕之夜添一道风景。有的诗歌写思乡之情令人动容。《登封九月十三夜作》，“鸡唱蛩吟那得眠，高寒古县早霜天。伤心卅八年前事，此日辞亲上客船。”^[5]676黄易享年59岁，任济宁运河同知是晚年时期。根据推算，38年前正好是乾隆三十年，二十二岁的黄易北上就馆北直隶郑制锦处的时间。^[6]黄易虽然十五岁即开始离家幕游，但一直跟随伯兄黄庭，有黄庭照料。而自杭州远赴北直隶，则开启了他孤身远征的历程。那时年轻的黄易离乡背井，面对关山阻隔与未卜的前程，自然内心倍感凄凉。这种肝肠寸断的感觉深深烙在他的心头，将近四十年过去了，他还是满含心酸地记得当年此日正是一生独自飘零之始。河南登封的难眠之夜，是因这个特殊的日子难眠，还是因难眠而记起这个日子？这些都不重要，重要的是诗人脑海中又再现了那个辞亲别离的痛苦场景。黄易的诗平易朴实，善用白描，但感情真挚，字字感人。

奚冈 (1746—1803)，字铁生，一字纯章，号蒙泉外史。原籍安徽歙县，后隶籍浙江钱塘。奚冈寄情于诗书画印，山水取法李檀园，花卉接迹恽南田。以画名于世，又兼工于诗，但家毁于火，所藏书画俱成灰烬，其诗亦不知所余几何，幸友人汤礼祥辑《冬花庵烬余稿》传世。《清画家诗史》评其“诗书画称三绝。”

奚冈的诗歌造诣可以推为“四家”之首。他的诗歌语言清新自然，新颖别致，诗中有画，情景交融。很少用典，亦很少逞才议论，绝不同于宋诗风格。如《为柳溪作柳溪清泛图》诗云：“窄窄瓜皮浅浅波，溪行凉趁柳风多。先生寄兴沧州外，欲就玄真借钓蓑。”^[5]668诗中的“瓜皮”是指一种简陋的小船，清金兆燕《八归·题王兰泉三泖渔庄图》诗云：“归休去，可容添个、小小瓜皮，同君闲拥楫？”^[7]柳溪河水不深，窄小的船儿可以顺流飘荡。“窄窄”与“浅浅”两个叠音词用语浅近，却充满俚俗调皮之感，衬托出了溪行的随意，颇有“性灵”一派的诗风特点。奚冈终身布衣，对隐逸生活自得其乐，很多诗作都表现了这种闲适情调。《余交汤点山十余年矣文章高义与余最合庚申春日以旧画竹泉听雨图索题因赋此为赠》写道：“竹泉听雨小窗幽，闲散输君第一筹。古调文章唐气势，清言人物晋风流。肯悬雨后看山屐，常系花前钓月舟。旧画重题感迟暮，萧萧白发已盈头。”^[5]668汤点山即汤礼祥，为奚冈挚友，奚冈死后，其诗集《冬花庵烬馀稿》即由汤礼祥整理刻印得以流传。此诗虽为题画，但并不限于就画论画。诗歌开始就描绘了幽静的小窗下，坐听泉声涓涓雨打疏竹的悠闲生活，并点明诗人自己非常向往这种“闲散”的生活情调。接下来又赞扬汤点山文采斐然，人物风流，如谢灵运一般喜欢登山探幽，又如张镃那样常常月夜泛舟。可是转念之间，看到眼前题画之作是当年所画，不觉光阴易逝，人生迟暮，徒增惆怅之感。不过整首诗歌旷达洒脱，故而惆怅但并不感伤。诗人与世无争，对于在闲散的生活中精神很容易自足。如《题画竹小帧》，“漫展桃笙小炷香，清风时送北窗凉。几竿翠影萧萧下，一卷残书卧夕阳。”^[5]667诗中描写的生活图景简朴而高雅，幽窗之下铺好桃枝竹凉簟，焚好一炉名香，窗外萧萧竹影下，抒情主人公人与书伴，物我两忘，不觉已经夕阳西下。诗歌再现的情境充满了静谧安宁的气氛，体现了心境的平和与闲适。奚冈不媚权贵，不羡富贵，他的朋友汤礼祥这样评价他，“所交自余辈十数人外，未尝妄见一客。大吏至浙者，常屏趋从访之，而中丞阮公、廉使秦公物色尤勤，然终不一见也。”^[2]3570正因为诗人对身外之物无欲无求，遇事率性而为，才能达到不为外物所动，适意自在的境界。

综上所述，“西泠四家”的诗歌艺术风格多样，从丁敬、蒋仁以文字、才学、议论入诗的宗宋诗风，到黄易奚冈的语言清新自然、诗画交融的性灵诗风，体现了“浙派”诗的多样风格，并非都是以厉鹗为代表宋诗派。

三、 “西泠四家”诗歌研究意义

对“西泠四家”诗歌的研究，并不局限于诗歌这一范畴本身，有很重要的意义。

第一，有助于从文化史角度对“西泠四家”作出全面客观的评价。“西泠四家”治印之外，且亦工诗，成就相当可观。丁敬有《砚林诗集》、黄易有《小蓬莱阁诗钞》、奚冈有《冬花庵烬余稿》，蒋仁诗也被一些地方总集收录。清人杭世骏评丁敬“诗学其所专长”，阮元评蒋仁“诗格清雅拔俗”。在重视他们治印书画艺术的同时研究其文学成就，把他们在艺术史上的贡献与在文学史上的贡献结合起来，可以打通当今学科门类的局限，还原历史真实，从而更客观地综合评价“西泠四家”在文化史上的存在意义。

第二，推动清代浙派诗歌的研究。清代诗歌自前期“神韵派”到中期“格调派”“性灵派”之间，发轫于浙地以厉鹗为代表的“浙派”无疑是不可忽视影响较大的文学流派。这一现象已为浙学研究者所重视，但目前学界对浙派诗歌的关注往往集中于厉鹗、杭世骏、朱彝尊、毛奇龄等，凸显浙派“宗宋”的学人诗风。而“西泠四家”中，丁敬与厉鹗关系密切诗风相近，蒋仁就目前存诗多“以文字为诗”，二者诗风皆有宗宋特征；奚冈和黄易诗作则抒写性灵，清新别致，实为“性灵派”的实践者。因此，把“西泠四家”诗歌创作纳入研究视野，可以打破过去研究中对浙派诗歌“宗宋”的定位，发掘其多元化个性特征，更加细致地对浙派诗进行辨析，推进对清代浙派诗歌的研究。

“西泠四家”是以篆刻成就而得名的印学派别，因此对其诗歌研究不能一概而论，其成员的诗学主张与艺术风格还需细致辨析。丁敬、蒋仁体现出宗宋的浙派诗风，厉鹗评丁敬诗风，“城南丁隐君，嗜古有神契。山心本清虚，诗骨不柔脆。”陈澧认为“此定评也”^[8]12，而奚冈与黄易则诗画相融，意境融彻，《两浙轩录》亦评奚冈诗“抒写性灵，超然绝俗”。二者诗歌创作皆善于移情入景，造境天成，灵动机趣，清新别致，创作实践上可谓袁枚为首的乾嘉性灵派三大家之后继。“西泠四家”诗歌艺术风格的多样化可以改变以往学界对浙派诗的评价。

第三，深化对浙派印学的研究。诗歌创作体现着作者的思想情感与文艺修养。因此，通过对“西泠四家”诗歌的细致研究，可以更进一步了解他们的审美取向乃至文艺观点。例如清人秦瀛评奚冈诗风“清冷绝俗”，这与他清隽的篆刻风格具有内在的一致性。文学与艺术同为情感表现的符号，审美取向的内在一致性在奚冈身上得到了很好的体现。又如丁敬的《论印绝句》诗，“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”体现了他见识卓然气魄恢宏的印学思想，对理解研究丁敬的治印艺术有重要意义。总之，研究印人的诗歌作品，可以从全新的视角把对他们的印学研究推向纵深。

文学与艺术都是情感表现的符号，不论是文学性质的诗歌创作还是艺术性质的治印书画创作，其内在审美特性在同一创作主体上具有内在一致性。“四家”之中，丁敬治印善用切刀，印风苍劲质朴；蒋仁以丁敬为宗，并以拙朴见长。而奚冈和黄易则师事丁敬，又有创新，奚冈印风清隽，黄易尚巧，苍劲古拙中又透出秀逸之气。因此，丁敬蒋仁诗风以生涩、古拗为主要审美特征，奚冈、黄易诗风则较为清新自然。研究“西泠四家”诗歌创作，可以从独特的视角切入其治印艺术研究，发掘独特的艺术个性。

第四，推进杭州地域文学研究。长期以来，“西泠四家”的印学成就掩盖其文学成就，使得研究者忽视他们的诗歌创作。这种研究状况与他们诗歌的成就是不相符的。重视对其诗歌的研究，有助于挖掘清代浙派诗人集群的存在状况，对推动杭州地域文学研究有着重要意义。

据梁同书《砚林诗集序》记载，“西泠四家”之丁敬与厉鹗、杭世骏等同为乾隆时杭州南屏诗社的核心成员，而南屏诗社成员即清中期“浙派”诗的中坚力量。梳理“西泠四家”与“浙派”诗人群体的交游关系，可以扩展对“浙派”诗人集群的研究。

浙派诗、浙派画、浙派印学研究的分门别类，是基于当代学科分类细化基础上形成的断裂研究。作为诗书画印才能兼具的“西泠四家”，其创作主体是同一的。倡导广义“浙派”研究，从文化史角度实现浙派诗、浙派画、浙派印学的综合研究，恢复对创作主体尊重的同时也把浙派文化研究推向纵深。因此，对于“西泠四家”诗歌的研究具有示范意义，可以提供系统文化研究的新思路。