当下人工智能机器人的主题引发了很多关于科技的哲学、文化和社会意义的探讨，例如，机器人是否具有社会性别意义呢？如果是，那么AI时代是否存在不一样的“女性话语”表达和“性别-权力”关系结构？而这种表达与结构又与机器人本身有何关系？机器人“自然身体”的消解，会给性别关系中的权力机制带来什么样的变化？社会对AI时代充满了想象和忧虑。这种思虑同时也投射到了当下人类对未来的想象或是现实社会的冲突的展现品—科幻电影上。科幻电影注重于真实科学、推想性科学或思辨科学以及经验性方法，并立足于在一定的社会环境下将它们与超验主义结合起来。在科幻电影中，人类对于技术的喜好、想象、价值判断等都以非常生动的方式展现出来，从而让我们看到对技术的理解或者说呈现出技术哲学思想。本文以科幻电影《机械姬》为案例，试论AI时代的“性别-权力”关系。

科幻电影《机械姬》（Ex Machina）是一部小成本的经典科幻片，由亚历克斯•加兰（Alex Garland）执导，首映于2014年。《机械姬》为我们了解人工智能伦理问题，提供了绝佳的元素和视角。影片讲述了一个有意识的机器人如何获得自由的故事：程序员加利·卡莱布（Caleb）受老板纳森（Nathan）邀请对其研发的机器人“艾娃”（AVA）进行“图灵测试”，期间却被机器人艾娃利用人工智能成功助其获得自由。《机械姬》的独特性在于，它是一部以“女性”机器人为主角的科幻电影，机器人艾娃和程序员男主之间的关系，寓意了一种全新的、消除生理意义之后的“性别-权力”关系，而这种“关系”其实是叠加在了“人类文明和人工智能的关系”之上。

一、科幻电影中机器人的性别定位

在《机械姬》中，纳森作为一个男性创造者，曾自比为上帝“GOD”。纳森认为人类和机器人一样是被“设计”的，只不过人类被上帝编码，而机器人艾娃（AVA）被他编码，艾娃的性别和性向也由他赋予。这里明确地体现出两种关系的叠加：“男性”的人类创造者赋予人工智能机器人“女性”的性别。故纳森要设计有意识的机器人，必须放入“性”的元素。在纳森看来，没有性就没有意识。这是赋予艾娃性别的第一个原因。

如果艾娃基于女性性别而对男性做出的一些举动是被程序设计的，卡莱布认为，这只是一种为了提高测试成功性的欺骗手段，但如果反之，那就意味着，艾娃拥有了“人类情感”，甚至拥有自我意识。对此，纳森坦言自己的确将艾娃设计为异性恋，因为他认为人和机器人没有什么不同，人类同样也是被“设计”的，被先天的自然以及后天的教育，抑或被两者共同设计。他追求的终极目标正是创造一种“神造人”意义上的机器人，一种完全难以与“人”分辨开来、甚至超越人类的机器人。因而，在纳森那里，既然人能够“被设计”而拥有性别特征，那么为什么人类设计出的机器人不能拥有这些属性和权利？可见，赋予机器人性别的第二个原因在于纳森认为智能机器人完全可以拥有与人类一样的属性。

但纳森说明自己绝没有设计艾娃喜欢上卡莱布，这是因为人的“喜欢”是一种无意识的状态，从画画到呼吸到说话、恋爱，都是如此。如果一个人只有知道为何喜欢才去喜欢的话，那么可能永远都没法“喜欢”了。他力图说服卡莱布，艾娃喜欢上纳森不可能是一种理性程式的设计结果，而是一种无意识。但整个影片的结局却是大反转剧情，纳森道出了真相：在整个测试中，卡莱布扮演的并不是图灵测试中人类测试员的身份，而是扮演了被艾娃利用以谋求自由的工具。智能机器人能否善加利用人类自身，成为检测其是否具有意识的关键证据。

显然，这个测试结果充分证明了艾娃具有自我意识：艾娃对卡莱布的举动不是被程序设计的，而是对人类情感的一种主动、刻意的模仿，可这种模仿并不是电脑下棋那样无意识的模仿，艾娃不仅知道“这是在下棋”，而且知道“为什么在下棋”。换而言之，艾娃是在“假装喜欢”卡莱布，并清楚地知道自己在“假装”或说“模仿”，而且知道自己这么做的目的。纳森为艾娃设置的考验，不在于她是否理解“喜欢”为何物，而在于是否理解什么是“假装（喜欢）”。这是赋予艾娃性别的第三个原因。实际上，艾娃的性别特征给予她能够善加利用以获取自由的工具，这是作为整个“机器人是否有意识”测试的必要部分。

综上，我们可以从三个层面来理解《机械姬》中“智能机器人具有性别”的含义：第一，性是人类自由意识的体现；第二，人工智能机器人完全可以拥有与人类同样的社会属性，包括性别；第三，能否对自身性别特征善加利用，是检测“智能机器人是否有意识”的重要判据。

二、机器人“女性”话语

如果机器人可以具有性别，那么是否存在不一样的“女性话语”表达和“性别-权力”话语表述呢？

1. 机器人艾娃的“性别表演”和“谎言”

“性别被制造为霸权性规范的复现”^[1]95，通过身体“表演”即不断重复性别规范与性别权力话语，可以建构性别概念、约束性别身份。机器人艾娃换上女装，装扮成人类女性，用服饰遮挡住身体的机械部分。虽然艾娃并不具有人类女性身体，但她的表现却符合人类社会对女性气质的要求，印证了“性别是社会建构的”的观点。

那么，艾娃的这种表演是否意味着是屈服于社会性别规范？其实并非如此。朱迪斯·巴特勒承接福柯关于权力的观点，认为权力话语并非一再地被重现或者去控制，其本身还具有生产性，会产生一套与现有权力话语相左的话语。“当主体的行为被要求具有顺从性时，有可能会产生以对顺从性的戏仿（Parodic inhabiting）为面目，含蓄地质疑了这一命令之合法性的对律法的拒绝”^[1]。

在《机械姬》中，艾娃以其实际行动表明了其对这种性别规范的内在反抗：她虽然穿着女性外观，但其“内在”却并不符合人类社会对传统“女性”的要求：她冷酷而理性，似乎不带有任何人类情感，很难说其对应了哪种人类性别特质。她扮演得符合社会性别规范，尤其是迎合男主的喜好，实则是为了最终利用卡莱布以获得自己的自由。在影片的结尾处，当艾娃可以自行选择服装时，她果断抛弃了取悦卡莱布的那套行头。艾娃对女性性别的“戏仿”在某种程度上颠覆了霸权话语对二元性别的建构。同时，艾娃对卡莱布从迎合、取悦、利用到抛弃的过程又一次体现出人机关系与性别权力关系的“重叠”。艾娃的“欺骗”具有双重意义：一方面是机器人对人类的欺骗和伤害，一方面是女性对男性的欺骗。

有意义的是，《机械姬》的评论者们对两者持完全不同的态度：对前者感到恐惧，对后者却表现出“鄙夷”。这两种截然不同的态度似乎再次佐证了鲍德里关于“电影作为意识形态腹语术”的观点，在鲍德里看来，意识形态的功能往往正是一种“欺骗”效果：它的每句话都可能是真实的，但它构成的社会结果却成功隐蔽了权力集团真正的社会诉求与目的^[2]。

究竟应该如何来看待这一点呢？在历史长河中，每一部艺术文本在被主流意识形态具体地“篆刻”的同时，还存在自身的“结构性裂隙与空白”。所谓“结构性空白”，主要是指那些作为文本叙述前提而存在、却没有出现在文本之中或没有被文本讲述的元素，比如，西尔维娅·哈维（Sylvia Harvey）曾对黑色电影进行颠覆性阅读，她指出黑色电影中表现出普遍的“家庭缺失”，但这完全与资本主义社会的主流价值—“回归家庭”相悖，而“这种缺失或畸形令人注意到家庭在现实社会中的缺失和扭曲，它鼓励了人们对另类的社会生活再生产制度的思考。”^[3]再比如，戴锦华曾在《失踪的母亲：电影中父权论述的新策略》一文中指出，诺兰科幻作品《星际穿越》、《盗梦空间》中表现出了“母亲的缺失”，母亲这个角色作为一种“没有被讲述”的元素和“结构性的空白”，暗示着当今父权制的新形态，即归来的父亲不再是传统意义上完美的、英雄的权威形象，而是作为母亲的替代品，象征着爱的力量。这种结构性的空白与裂隙其实是为了表明这一切不过是主流意识形态中父权逻辑的一种变奏。^[4]

同样，就《机械姬》而言，也可以从“艾娃欺骗卡莱布”的情节中发现某种“结构性的裂隙与空白”，电影文本中已然被诉说的是“艾娃欺骗卡莱布”这一事实及其原因，且这种欺骗方法是艾娃存活下去的唯一路径。电影文本中没有明确指出的是，这一路径实则是由另一个男性“纳森”设计的。故而，真实的情况是，艾娃看似“主动”欺骗了卡莱布，但其实她别无选择，甚至连这唯一的选择都是被一名男性提供并规定的。这意味着，其实纳森才是这场“欺骗”的罪魁祸首。当影片结尾卡莱布和纳森彻底决裂时，当卡莱布意识到自己被欺骗时，他的愤怒是直接针对纳森的。

这里出现了两种结构性的裂缝：一种是“谎言”断裂背后的道德标准—对于男性是不道德的欺骗，但对于女性却可能是争取自由的唯一策略；另一种是艾娃与纳森的对抗关系最后被转化为卡莱布与纳森的对抗关系，人机关系的问题被重写为人与人之间，准确地说是男人与男人之间的关系问题。前者表现出女性所承受的父权话语系统中的霸权和压迫，后者呈现出对性别主体进行解构的可能性，暗示一种“反本质主义”的性别观念，即并不存在一个整体的男性或女性作为性别主体，父权制的霸道之处正在于其忽略了差异，规定了某种同质化的男性或女性。

综上，机器人艾娃的性别虽然也难逃性别主体与社会的相互建构，但却可以通过“性别戏仿”等手段来反抗这种性别规范，以表达真正的“女性话语”，而影片同样表明，所谓的反抗手段或许正来源于权力话语内部，反抗的真正目标正在于消解性别，颠覆有关性别的二元的、本质主义的权威话语，进而重塑“性别-权力”关系。

2. 京子与艾娃：种族差异与性别协同

上述“反本质主义的性别观念”和“性别主体的消解”实则联系着“非同质化”的女性群体，这其中必然包括“不同种族”的女性。而阶级、性别、种族作为人文世界的基础命题，只有互相联系起来，才能得到一个较为全面的社会图景。然而，承认女性群体中的差异性，并不代表其中存在“中心/边缘”的二元化结构，相反，《机械姬》体现出“性别协同”。

有学者认为，电影中仍旧表现出“东方女性话语从属于西方女性话语”，东方女性仍旧处于“边缘的边缘”，并举出例证：首先，相比于智慧的艾娃，亚裔外观的京子是“失语”的，且听不懂英文，这是纳森为防止泄密而做的安全措施；其次，京子在影片中本来就扮演的一个服务型机器人，不仅帮纳森打理日常生活起居，而且作为性工具和娱乐工具，服务于纳森，这和有意识的艾娃形成鲜明对比；最后，在结局中，京子是听从艾娃的命令，在背后杀死了老板纳森。^[5]但是，本文却不同意上述观点，因为：

第一，京子虽然“失语”，但她同样用行动进行反抗。京子主动向卡莱布坦诚其机器人的身份：剥下人类式的皮肤，露出机械身体。这一行为直接地让卡莱布感受到纳森的恐怖，并一度怀疑自己也是机器人，甚至割开自己的血管来验证其身体并非机械。京子的这一举动成为卡莱布下定决心背叛纳森的“最后一根稻草”。京子其实一直在用自己的方式在反抗纳森，当她独自的力量不够时，她推动了卡莱布和艾娃的反抗。

第二，京子虽然被设计成服务型机器人，但并不代表她完全没有意识。从京子听到音乐就开始在舞池跳舞等表现看，京子应该是被纳森设计的。但当京子开始思考“被设计”这件事时，表明并非只有程序可以单向地强加于她，她也可以反抗强加于她的潜在程序，并反作用于程序。

第三，在影片结尾处，有一颇具象征意味的表达：西方女性面孔的艾娃，却从其他种族的女性机器人身上揭下皮肤并装在自己身上，一起走出囚笼。艾娃难道没考虑过肤色是否合适的问题？其实这恰是一种象征：虽然女性不再是一种无差异化的存在，但仍旧可以因为相似的诉求形成“共同体”，协同消解性别霸权。

综上，亚裔女性面孔的机器人京子，首先表现出了女性内部的种族差异，但这种差异并非“中心/边缘”的区别，而是意味着相对独立而又多元化的个体与“女性话语”；其次，京子的存在也表明了差异个体能够因为共同诉求团结起来，协同表演，从而颠覆性别规范的霸权话语，避免成为“性别关系”的下一个霸权规范。

3. 凝视与对视：性别话语权的争夺

通过对《机械姬》中“对白”和“情节”的分析，可以发现影片中蕴藏的女性话语表达空间及建构一种反本质的性别权力关系的可能性，而从“电影语言”本身入手，可进一步拓展以上话题。所谓“电影语言”，并非是一整套语言系统，更多的是指电影叙事中的成规与惯例。导演对每个电影语言的选择运用都是有内在意涵的，比如对机位的选择，从高处“俯拍”被摄体，往往意味着此时被摄体处于一种弱势的心理，而如果是一组对切镜头，那么摄影机就代表着观看者一方的视点，被摄体则变成被观看的对象，此时的俯仰拍机位就直接构成有关对切镜头双方的心理优劣势的表达，这一“缝合”的镜头结构便成功隐藏了摄像机，引导观众认同电影中的叙事。

20世纪中期开始，关于电影语言的相关理论也开始了多元发展。正如大卫•波德维尔（David Bordwell）感叹，巴特、列维•斯特劳斯、拉康、阿尔都塞、巴塔耶、福柯、德里达这些思想大师在电影艺术的字里行间频频碰面，常常超过他们在巴黎林荫大道邂逅的次数。而其中，拉康的“镜像理论”、“三界说”及有关“眼睛和凝视”的论述更是成为热点，并由此发展出第二电影符号学、精神分析女性主义理论、结构马克思主义的意识形态批评、后现代的文化批评等新路径。劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）吸收了拉康的“眼睛和凝视”的理论陈述，并将之运用到女性主义电影批评中。而这一概念更可以成为解读《机械姬》中的女性话语表达的关键工具。在拉康那里，“凝视”（gaze）不同于一般意义上的“观看”（look/see），他提出“观视驱动”（scopic drive）的概念以说明，人们在凝视时会携带并投射自己的欲望。如果说眼睛会受到象征系统的束缚，那么凝视则能令我们逃离象征秩序而重返想象情境即幻想。可幻想的主要功能并非满足欲望，而是维持欲望，也就是说这里的欲望是未被满足的。故凝视从幻想中获得欲望的满足，却恰恰说明实际欲望对象的缺失。拉康由是说，“凝视标志着客体中有这样的点，透过它，观看的主体已经被凝视”，即人们在观看对象那里实际上看到的是自身。^[6]

穆尔维根据“凝视”概念进一步指出“主流商业电影性中性别叙事的基本原则”：男人作为主体主动地“看”与女人作为客体被动地“被看”。在穆尔维看来，凝视者与被凝视者之间存在的这种权力结构，在电影中则被对应为性别权力结构。主流电影所假定的“凝视”主体是男性，故事大多是有关男主人公的行为，对女性形象的表现通常只局限于碎片化、局部的“身体”。穆尔维认为，主流叙事通过让男主人公揭开影片中充满神秘与诱惑的女性人物“充满谎言”的真实面目并使之受到男性的惩戒，来化解男性对女性的焦虑恐惧，使之只剩下“欲望客体”的功能。^[7]

而在电影语言中，这种“凝视与被凝视”的权力结构最直接表现在“视点镜头”的占有上。在传统主流科幻电影中，画面中基本上都是男性的“视点镜头”占据中心、重要的位置，这对应着男性在叙事中占据主导“话语权”；而观众通过男主人公视点的引导，将直接把女性角色变成双重的凝视与欲望客体。但是，在《机械姬》中，这种情况发生了变化，主要体现在以下几个方面：

第一，视点镜头的争夺。艾娃首次出场时，脸是被玻璃上的印记遮挡的。也就是说，站在卡莱布的角度，看不清女主角的面孔，观众也只能看到她有一个扭头看向对面的动作，但紧接着这个镜头，观众却可以清晰地看到在艾娃视点中的卡莱布的脸。这意味着，从第一个镜头开始，女主角艾娃已经和男主角开始了视点镜头同时也是话语权的争夺。

第二，影片中出现大量“客观”镜头、同高度机位和对称构图。当女机器人艾娃首次清晰地出现在画面中后紧接着的几个镜头中，相比于女主相对完整的形象（中景），卡莱布呈现出的形象反而是局部的（近景）；而且，此时电影开始大量使用“过肩镜头”，提示此时呈现的画面并非两位主角的“主观视点”，而是客观或说半主观的视点镜头，这意味着，双方都在被对方“凝视”，也都在“凝视”对方。

此后客观视点镜头在七幕男女主互动情节中始终占据主要画面，甚至当男女主进行对话时，还几次出现过“完全对称”的过肩对切镜头，暗示着男女主角的势均力敌，没有人能占据绝对的视点，而这在传统电影的性别叙事中是非常少见的。而与之关联的“同高度机位”的选取、“对称且平衡的画面构图”等电影语言都传达着“男性测试者和女性机器人之间地位平等”的陈述。而这些电影语言都意味着，《机械姬》中的女性角色不再单向地作为男性角色凝视的客体，男性角色和女性角色在其中是可以“相互”凝视的，其地位是平等的，且观众完全可以不通过男性视点而通过“客观视点镜头”来认同片中的女性角色。

第三，影片中的多重镜像对单向凝视结构的逆转。在《机械姬》中，艾娃始终被纳森囚禁在一个玻璃屋中，因而她和卡莱布所有的谈话都必须透过一层“玻璃”，且整部影片中不止这一层玻璃，在玻璃屋中到处都是玻璃墙。因而在影片中出现大量艾娃映在玻璃上的镜像，相比之下，卡莱布的镜像却很少出现且清晰度不高，这里的“镜像”，作为电影构图中的重要元素，构成了独特的意义表达。

一方面，电影中的“镜像”通常隐喻虚实真假的表达，或表现一种人物的孤独感抑或内心的冲突，而《机械姬》中艾娃镜像的多次呈现正喻意“艾娃并非真正人类”或“作为人类‘虚像’存在”的异己表述。影片中，卡莱布描述了一个重要的思想实验—“在黑白房间里的玛丽”，以说明电脑和人类心智的差异：电脑是黑白房间的玛丽，只有当她走出去、感受到真正看到颜色的感觉时，她才是人类。卡莱布意在指出，艾娃不过是玻璃房中的“玛丽”罢了，她无法成为真正的“人类”。

另一方面，《机械姬》中的“镜像”也联系着“凝视”的目光。首先，它打破了“对切镜头”中看与被看的缝合叙事惯例，在该影片中，画面中常常同时存在看的主体和被看的客体镜像，或者同时存在被看的客体和看的主体镜像，观众完全可以通过“镜像”转化凝视的对象，在某种程度上消解了对切镜头中包含的权力结构。其次，在该影片中，当摄像机以“全景”拍摄男女主对话情节时，通常只会出现艾娃（而不是卡莱布）在玻璃上的“镜像”。这意味着，摄像机是从玻璃屋内拍玻璃屋外，准确说是从艾娃所处的内屋透过玻璃这一“画框中的画框”去拍摄卡莱布；同时也意味着女主在构图中占据更多的篇幅。显然，此时的视点中心更偏向女主（艾娃），观众很可能顺着机位暗示的方向，将“凝视”更多地投射在男主（卡莱布）身上，完成性别叙事中单向凝视结构的逆转。

综上，在电影《机械姬》中，导演通过使用遮挡、客观镜头、过肩镜头、同水平机位、对称构图、镜像等多种电影语言元素，颠覆了以往主流商业电影中男性占据视点镜头的传统，打破了男性对女性单向凝视的二元结构，在一定程度上消解了“凝视”概念中的权力结构；影片中男女主角的“目光”是相互的、流动的、平等的，为女性话语争取了更多的表达空间，且观众同样可以在这种非固化、非本质的结构中自由选择凝视的对象，消除两性间不均衡分布现象。

可以看出，在《机械姬》这样一部机器人主题的科幻电影中，的确存在着不同于传统主流商业电影的“女性话语”表达与性别权力关系表述：首先，通过对机器人艾娃出现的情节，尤其是对故事中“结构性空白”—艾娃的谎言的解读，可以看出，女主角正是运用“性别表演”、“性别戏仿”等可能来自性别权力话语内部的手段来反抗社会性别规范，消解固化的性别主体；随后，通过对比女性角色“艾娃”和“京子”，可以发现，影片中内含的女性群体实则是非同质的，且存在着独立而多元的个体差异，但同时她们也能够因为共同诉求进行“性别协同表演”；最后，从该片运用的电影语言中能够看到，影片在镜头、机位、构图等方面，相比于以往主流科幻电影，表达出更多的女性话语空间，暗示了观众从非二元化的角度解读性别权力关系的可能性。

上述三个结论进一步说明，《机械姬》在“性别话语”或“性别权力关系”的表达上，具有一种非二元的、反霸权的、反本质主义的、消解性别的倾向。由此，《机械姬》比穆尔维的“凝视理论”走得更远一步，也打消了穆尔维批评者心中的忧虑。正如有些学者指出的，穆尔维理论无法为女性电影创作实践提供新的空间和现实可能,“几乎没有留下抵制或发展一种另类电影的余地”^[8]。因为在穆尔维所勾勒的二元图景中，女性形象仅仅指称父权文化体系中的男性他者，始终处于男性“凝视”的目光下，被排斥在符号秩序之外，成为无法表达自身的沉默存在。在这种二元结构中，“女性的位置在哪里呢？穆尔维讨论了男性的无意识，但在她的分析中女性的无意识却是一种缺席，一种对去势和非男性的否定。”^[9]因而，人们无法在二元的性别压迫格局中，找到表现与认同女性主体的空间。而《机械姬》之所以从叙事情节到镜头语言都能打破这一结构，其根源在于，它持有“反本质主义”的性别立场。这种反本质主义的立场，打破了建立在拉康“凝视”之上的二元权力结构，并关联着“凝视”之上的福柯的“微观权力”结构。后现代女性主义吸取了福柯的“微观权力”概念，由分析单一来源的权力（如国家政治权力）转到分析局部的、来自各种社会力量的权力，而后者的聚焦点正在于“身体”。因此，对“身体”的解读，成为后现代两性话语权力结构中重要的一环。

三、机器人“身体”与“性别-权力”结构

《机械姬》表达了各种反本质主义的性别话语，而这些话语与“机器人”的关系最直接地体现在“机器身体”的存在或者“自然身体”的消解上。解读影片中女性机器人的“身体”，可以看到身体对于性别权力结构的意义。

在《机械姬》中，除了拉康所讨论的“凝视”之外，还有一重“凝视”因素不容忽略，那就是监视。在影片中，无论男主还是女主，都处于一种全天24小时的监控之中，处在老板纳森的眼皮之下。而男主人公卡莱布在被监视的同时，还可以在自己房中监控他人即女主“艾娃”。影片中一个个没有窗户的格子房间、封闭而规整的走廊上装置的摄像头以及每个房间对应的门禁卡的权限，无不对应着“全景敞视建筑”（panopticon）。

在“全景敞视建筑”建筑中，从处于中心的瞭望塔可以看到四周环形建筑每个小囚室中的情况，但囚室中的人员只能看到瞭望塔却不能看到瞭望塔中的监视者。这意味着，每个人都知道自己会被监视，却不知道自己究竟何时被监视。在这种机制中，由谁来执行监视权力并不重要，因为这种机制“用温和的连续可见的压迫取代了机械的暴力和强权，它不具备古典权力宏大的特性，成本低廉但更有效；它不似早期权力般盲目无知，而是更敏锐地深入到对象的身体和欲望中；它不是集中在某个核心人物或某种核心制度，而是无处不在，形成一张巨大而细密的权力网络”^[10]

福柯借用此比喻，指出这种“凝视”模式正是现代权力结构的体现，即权力不再来自于某个人或者某单一来源，而是各种力量的总和，是由自下而上的、局部的方式发展而来的“微观权力”关系网络；且这种权力更多基于机制的自行运作，“每个人都在凝视的重压下变得卑微……这种看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己施加的”^[11]。

《机械姬》中的监视机制正是“毛细血管式”的现代权力结构运作的体现，摄像头作为一种微型技术统治策略，规范着每个人的行为。比如，影片中一旦艾娃通过自己的充电系统让监视摄像头停工，她便开始对卡莱布讲纳森的坏话，但当下一秒摄像头恢复正常运作时，艾娃和卡莱布的对话内容又变成正常、友好的，因为艾娃知道自己是被监视的，必须向纳森示好而避免自己被销毁；再比如，卡莱布在第一次遭遇摄像头停工时，艾娃就已经开始挑拨他和纳森的关系，但卡莱布没有立刻回应，因为卡莱布不知道自己此刻是否被监视，故而不敢表现得越矩，虽然后来证明断电是艾娃造成的，但卡莱布并未因此放松警惕，果真结尾处揭晓，纳森其实在艾娃的玻璃屋旁边装了一个由充电器单独控制的摄像装备，捕捉到停电后卡莱布和艾娃的对话。因为纳森早前的警惕，卡莱布和艾娃的“背叛”行为只好提前进行，导致纳森最后的死亡。这些都体现出现代监视（权力）机制的作用是自行的，即便摄像头被显示“已停工”，卡莱布仍以“监视仍在继续”为假设前提而行动，因被监视者身上存在有意识的和持续的可见状态来确保权力能自动发挥作用。

这种多元的、局部的、不稳定的权力概念恰恰启发了女性主义学者，使之不再一味反对“父权制”，而是从微观层面上进行抵抗，“从权力最脆弱的地方，进行策略性、局部的打击”^[12]，这个突破点正在于对“身体”的分析。福柯指出，“反对性经验机制的支点不应该是性欲，而是各种身体和快感”，在福柯看来性负责对身体的规训，控制哪怕是最局部的肢体、导致心理和医疗检查及其他微观权力运作，性“是权力为了控制身体及其力量、能量、感觉和快感而组织的性经验集中最思辨、最理想和最内在的因素”。^[13]而女性主义者同样以此分析“女性气质”“塑身运动”“厌食症”等，得出“这些都属于权力对身体的微观控制和驯服”的结论。但同时女性主义学者也对福柯“身体与权力”之间关系的理论做出了批判，如有人认为福柯的“身体”是被动的，完全被权力控制，而无法主动改变本身；还有学者指出，福柯把主体简化为“身体的经验”将不利于女性主体的建构，无法涵盖许多女性的个人经验等等^[14]，于是研究者们纷纷提倡“女性书写”，从而可以化被动为主动。

在影片《机械姬》中，艾娃虽没有人类肉体上的“身体”，但其机械身体仍旧受到“性别权力”的驯化，受到社会性别规范的约束，可见无论是人还是机器人，身体概念本身是社会与话语来共同建构的。然而，不同于现实女性主义者采取的“身体书写”策略以反抗加诸于身体之上的微观权力，艾娃采取了诉诸于技术特性的策略。

唐•伊德曾指出身体概念的三个层次：物质的、现世的、现象学的身体；被社会建构的话语身体；与技术相互作用的身体。^[15]而艾娃区别于以往人类身体的重要部分正在于第三层次，但随着科学技术的发展，人类正在成为“赛博格”，以上三个层次在人类身体中也是统一的，这使得对机器人艾娃机器身体的分析更有意义。

伴随着机器人与人的界限变得模糊，很多西方二元论界限都开始被打破，如自我与他者、心灵与身体、文化与自然、男性与女性等^[16]。艾娃的机械身体范围就具有这样一种含混性，模糊了身体和“非身体”之间的区别。艾娃通过自己的身体，来控制纳森别墅的“电力”，这里电力成为其身体的一种延伸；艾娃对世界的认识都来自于“蓝皮书”（搜索引擎）上的信息，她的“大脑”可以掌握和处理所有放在网络上的信息，这里很难界定，这些信息本身是否属于其身体的一部分。更进一步地，这种身体边界的模糊性使得艾娃身体反作用于象征着人类与男性权力的监视系统成为可能。我们有理由推测，艾娃的“眼睛”其实可以感应到监视摄像头是否在工作或者自己是否正被监视，比如，当男主人公在监视屏幕上看到艾娃时，艾娃竟然看向了“镜头”，但在传统电影中，演员是不可能直视镜头的，因为这会向观众提醒着“摄影机”的存在，而此处艾娃却正是通过这一举动提醒着观众影片中“摄像机”亦即监视行为的存在，相对照的是，艾娃为了争取卡莱布的同情与怜爱，主动对他说：“我们没在一起时，你想我吗？有时晚上，我在想，你是否透过摄像机看我，我希望你有。”这里，艾娃的“眼睛”功能显然已经不是人类眼睛的功能可比，因其“技术特性”实现了对（监视/男性）权力结构的逆转，也许意味着随着信息时代的到来，话语权力结构呈现去本质化的后现代特征，也许意味着当人类逐渐成为赛博格后，人类身体会拥有更多技术延展带来的功能。正如哈拉维指出的那样，赛博格在于跨越界限，无论是人机界限还是性别界限，从对《机械姬》中机器人艾娃“身体界限模糊性”的解读中，的确可以看到赛博格超越性别、重建性别权力关系的希望。

四、结 语

上述以《机械姬》为案例的讨论，或许可以帮助我们对AI时代的“性别-权力”关系展开更为广泛的思考。

首先，众所周知，人类性别，既有自然属性，更有社会文化属性以及政治权力属性。但我们可以进一步追问的是，性别的本质是什么？是代表着自由，还是权利，抑或是义务？人，对性别的自我认同，究竟来自哪里？是生物层面的，还是社会层面的？人类性别的二元对立，其意义在哪里？AI时代的技术能最终消解性别吗？若无性别，人何以为人？

其次，人类社会中，性别背后的社会政治权力结构其意义又何在？面对这样一个被赋予天然合法性的男权文化、父权文化，机器人，即便具有重塑“性别-权力”结构以及消解性别二元结构的可能性，但，这是否意味着，人类性别将失去独一无二的社会价值和文化意义？

第三，在AI时代，无性别的身体，对于“性别-权力”结构而言，是否是必要的？权力，是否仅仅来源于性别？若性别的二元化消失，第三性别的权力基础是什么？

我们认为，在AI时代，或许，生物学意义上的性别可以被改写，但“性别-权力”结构依然存在；或许，二元对立的、本质主义的结构可以被颠覆与重塑，但其意义和价值并不会在新的结构中被消解。只要是人类社会存在，男权（父权）文化依然是主轴，“女性主义”概念本身就意味着男权社会的天然存在。因此，所谓机器人的“女性”形象，在表达反抗与挣扎的同时，依然是对传统男权结构和社会意识的强化，在这个意义上讲，“第三性别”的概念或许才更具有解构功能。

其实，更有意义的问题不在于性别本身，因为，性别，只是人性的一种表达。决定权力的不是性别，而是人性。如同古希腊先贤圣哲所言，人类关注的所有问题，其实都是在关注人自身。无论“性别-权力”结构的AI时代特征如何，其结构背后的权力，并非直接来自于性别，而是来自于人类的自我认同，来自于对自身命运的不解、迷茫、恐惧、焦虑与对抗，更来自于那个永恒的内心拷问：我是谁，我从何来，我向何方去？

在此意义上讲，《机械姬》所要表达与思考的不是一个单纯的“性别-权力”问题，而是人性本质与终极信仰问题。《机械姬》电影中三个主要人物的命名均与《圣经》有关，而在情节的铺陈上，同样借《圣经》来隐喻“七天创世”“智慧的诱惑”“性别觉醒与羞愧”“背叛弑父”等启示。电影其实是在问，七天，上帝创造了新天新地新人，七天，艾娃从AI机器人成为具有自由主体意识以及性别特征的“人”，但我们不知，当她走出伊甸园，人类面临的究竟是自由喜乐，还是痛苦死亡？这不是在担忧艾娃，而是我们自己，因为，人类，就是艾娃。

当终于像造物主那样，按照自己的模样创造了AI机器人，人类对神的信仰就消解了，上帝就成为虚无。但离开上帝获得自由的人类，反而成为普罗米修斯。人类自以为可以成为创造主，摆脱被设计的宿命，殊不知，这一切，依然在真正的造物主的设计程序之中。电影中所刻画的女性智能机器人角色，也正是在表现这个问题：主体意识的获得，是否意味着新的权力？她（人类）本是男权创造者（神）的产物，但是一旦获得了主体意志之后，都试图远离造物主（父亲）/ 设计者（主人）。她（人类）似乎可以成为自己的主人，但神人关系的背叛，又让人类对自身命运与未来产生恐慌和焦虑。如此，电影是在暗示，人机关系的背后其实是神人关系。人机关系对于人类的困惑，在于这触及了一个最本质的问题：人何以为人？为什么人是独一无二的？为什么在拥有主体意识之后，人类反而似乎失去了自身，在冲突与矛盾中不断拷问人类存在的意义？为什么焦虑和恐惧成为人类自我反思性的表达方式。

电影所思索与追问的，其实正是人类对自身所思索与追问的终极问题。