一、 引言

巴洛克时期是指17世纪开始的一种艺术风格^[1]，一般认为巴赫去世标志着巴洛克时期的结束(约1600-1750年，相当于我国明代万历二十八年至清代乾隆十五年)。这种艺术风格既反映在建筑、绘画、雕塑乃至服装等视觉艺术中，也反映在听觉艺术——音乐中。^[2]

巴洛克艺术风格十分多样，有关文献多如牛毛^[3-4]，但这些研究都是从艺术视角研究它们的共性,本文研究的则是它们的差异性。

事实上巴洛克时期的各种视觉艺术的确有很强的共性，但就视觉与听觉艺术而言，恐怕并非如此。本研究试图从历史唯物主义的视角^[5]，首先阐明巴洛克时期视觉艺术与听觉艺术间艺术风格上的差异，进而分析产生这种差异的历史必然性，最后对在新的历史条件下，我国综合性大学在音乐艺术研究与教育中遇到的挑战，作些抛砖引玉式的探讨。

二、 巴洛克时期视觉艺术与听觉艺术风格的差异 (一) 产生巴洛克视觉艺术的历史背景

形成巴洛克艺术的历史原因是多方面的，其中最主要的是十六世纪宗教改革运动所引起的反作用——反宗教改革运动。

十六世纪罗马教皇用购买“赎罪券”的方式筹资建教堂^[6]，这种变相的“逼捐”引起了一部分人的不满，成为宗教改革的导火索。马丁·路德根据《圣经》所说“义人必因信得生”(意即人只要靠自身的信仰和上帝的爱就能救赎自己) ，从而否定了从圣母到一切圣人包括活着的圣人——教皇在帮助信徒救赎灵魂中的作用，遑论出钱买一张“赎罪券”了。赞同此说者成立了新教耶稣教，一统西方的天主教从此被分裂。

作为一种反作用，天主教会为抗衡马丁·路德的宗教改革所带来的冲击，在特伦托召开的大公会议上决定，“艺术应当直接地充满感情地表达宗教主题”^[7]，说白了就是“艺术要为宗教服务”，于是大力鼓励建造宏伟的教堂，要求在教堂中满布色彩炫丽的描写圣经故事的绘画，满布圣母、十二圣徒和一切圣人的雕塑，追求一种繁复夸张、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。目的无非是在天主教堂中突出圣人，与耶稣教堂内只有一个孤零零的十字架外什么也没有，视艺术为“虚华浮夸” ^[8]的思想针锋相对。

这本是一场宗教纷争，却歪打正着，促成了圣保罗大教堂、圣母教堂 (德累斯顿)等风格特异、艺术性极高的历史性建筑的诞生，形成了后人称之为“巴洛克式”的建筑、绘画和雕塑的艺术风格，并延伸到家具、服饰等一切视觉艺术领域。^[9]

(二) 巴洛克时期听觉与视觉艺术风格上的差异及其本质

巴洛克时期视觉艺术的特点简而言之就是前述的：“繁复夸张、富丽堂皇、气势宏大、富于动感。”令人奇怪的是同时期的听觉艺术——音乐，虽然也称之为巴洛克音乐，却很难感觉到那种“繁复夸张、富丽堂皇、气势宏大”的艺术境界。究其原因，一般认为仍应归之于教会，因为“繁复夸张、富丽堂皇、气势宏大的艺术境界”的音乐，与宗教的肃穆、神秘是不相容的，但笔者认为从历史唯物主义的视角，这不是本质。

唯物主义的核心是认为世界的本质是物质，世界上先有物质后有意识，就是通常所说的“物质第一性，意识第二性”。 因此巴洛克时期听觉与视觉艺术风格上的差异，固然有人和教会的作用，但更本质的是物质的作用。建立在这种观点上的历史观，称为历史唯物主义史观，认为：“历史中所有事件发生的根本原因是物资的丰富程度……在客观历史进行中，环境创造人，人又创造环境。”^[10]

以历史唯物主义史观审视巴洛克音乐，可以说，不是巴洛克时期的音乐家创造了巴洛克音乐，而是巴洛克时期的物质基础创造了巴洛克音乐家，才形成了巴洛克时期的音乐特色。可以想象在巴洛克时期，即使巴洛克音乐的代表人物维瓦尔弟、巴赫等能写出“繁复夸张、富丽堂皇、气势宏大的艺术境界”的音乐也是不具备演奏的物质基础的。

与此相反，视觉艺术对科学技术的依赖远远没有听觉艺术那么强，建筑、绘画、雕塑等艺术，只要构思得出，即使在当时相对落后的物质基础上都能建造或塑造。就历史唯物主义的视角而言，这个对物质依赖度的差异，才是巴洛克时期听觉与视觉艺术风格上的差异之本质。

三、 形成巴洛克音乐特色的物质基础

鉴于音乐对物质基础的依赖性如此之强，本文有必要对当时有关音乐方面的物质基础作进一步阐述。

(一) 巴洛克时期的钢琴

巴洛克时期的钢琴尚是古钢琴、羽管键琴。^[11]羽管键琴是由键盘(Keyboard)通过机构带动羽毛管的硬端或皮革卷成的细棒，拨动琴弦而发声。因此羽管琴的声音虽然优雅、柔和但音量单薄，特别是对指触的力度变化反应很弱，基本上没有强弱，而且这种拨弦机构，不可能快速，更难震奏(repetition)。因此，在巴洛克音乐中，它只能担当“通奏低音”的配角。彼时，一把小提琴、一把大提琴和一个键盘乐器的重奏曲被称为二重奏而不是三重奏。被称“乐器之王”的钢琴在那时就是这等地位。

(二) 巴洛克时期的小提琴

在1750年以前，所有的小提琴用的都是羊肠弦，它的音色丰富而微妙。所谓音色就是一个音中所包含分音的数量与强度，从物理上说即是声音频谱的形状。^[12] 但是任何声音，它的频谱有个建立的过程(称音头)，尽管这个过程短到以毫秒计，但对声音的感觉却至关重要，一般说这个音头越短越好 (对歌唱家有时未必如此)。羊肠弦的缺点就在于这个音头短不了，俗称反应不灵敏。声学上，如果一个音的频谱尚未建立就要换第二个音，琴声就叽叽嘎嘎了，这就决定了巴洛克音乐尽管旋律可以很美，但都是慢条斯理、不温不火的。

(三) 巴洛克时期的木管乐器

当时的木管乐器只有长笛，后来才有了双簧管^[13]，它们的音嘴和现在是相同的，所以音色和现时没多大差别。差别在于当初的长笛和双簧管基本上是一个指头管一个孔，只有少数几个杠杆，可作为手指的“延长”，因此要发完整的十二音阶是不可能的，至于快速、颤音等技巧，限制很多，不少音完全不可能。在这种乐器上，偶然的临时升降还可凑合，若要转调就只能换乐器 (因此当时的木管乐器一般要准备三件，一件是它的属调，一件是它的下属调)。这种情况直到1828年彪姆发明了多键联动的所谓“彪姆系统”，开创了现代木管乐器时代后才得以改变。因此巴洛克音乐中的木管声部都很简单。虽然听起来简单，若用当时没有几个键的乐器来奏，技术难度也是相当高的。

(四) 巴洛克时期的铜管乐器

至于铜管乐器，现代能发全音阶的活塞式的铜管乐器是1818年才由斯托尔泽和布鲁迈尔发明的。^[13]在巴洛克时期的铜管乐器没有键，只能靠泛音来产生音阶，无从发出全音价。圆号因它的管子较细长，泛音多，成为最受作曲家青睐的乐器，其他的铜管乐器都极少用(而且大多尚未问世)。不难发现，即使在巴洛克时期结束七十多年后，在贝多芬的音乐中，小号的旋律仍十分简单，那时为了对付有些发不出的音，仍不得不用几只不同调的号换来换去。因此，在巴洛克时期根本不具备奏出像瓦格纳作品中的那种气势宏大的音乐的可能性。

(五) 巴洛克时期的音律

音律是指一个八度中各音的相互关系，当前除了少数特殊场合，十二平均律已一统天下。它虽属于非物质范畴，但由于基于十二平均律制成的乐器使十二平均律“物化”了，因此这里也放在物质基础中讨论。

十二平均律不是在八度中分成十二个音这么简单，据记载我国明朝朱载堉就已将之分为十二个音了，但并不能称之为十二平均律，因为平均律的重点在于“平均”两字，即这十二个音的频率在数学上必须呈一个公比为1.059463 (=$\sqrt[12]{2}$)的等比级数^[14]①，因为只有这样，音律中的每两个音间只有绝对频率比的差别而没有相对频率比的差别，在音律中的地位是平等的，因此每个音都可作为主音。

①当音律的公比为$\sqrt[12]{2}$时，音律中任何一个音的频率，每乘一次$\sqrt[12]{2}$就高半个音，连乘12次$\sqrt[12]{2}$后刚好等于2，即是它的八度音。

由于十二平均律中有些音并不正确地包含在自然泛音之中，因此在提出之初倍受争议，后因十二平均律在乐器转调方面无可替代的优势，才最后奠定了它一统天下的地位，而那时已是巴洛克时期的末期了。因此巴洛克时期的大多数乐器，都还不是十二平均律的，现存的那些古董乐器都进了博物馆，是不会随便给人演奏、录音的，因此严格地说，我们现在已听不到原汁原味的巴洛克音乐了。

(六) 以上物质基础对巴洛克音乐艺术特点的影响

巴洛克音乐的艺术特点历来是人们研究的热点，概括起来不外乎以下几方面。

在作曲法上一般认为它的特点是：追求即兴、流畅、和谐、复调，音响上偏向平静，不会有太多突然的渐强渐弱。通过上面的分析，我们不难发现，这些特点表面上源自它的美学思想，本质上是受制于当时的乐器水平，欲强不得，欲快不能。

巴洛克音乐中虽然已有了大小调的体系，但变调还是非常少用，即使有也仅在主、属与下属调间进行。其原因正是由于当时好多乐器都不是基于十二平均律的，转调困难。

在乐器法上，现时很重视的尽量让“每个乐器组有完整和声”的原则^[15]124-125，在巴洛克音乐中也不可能体现，因为除弦乐器外其他乐器都成不了“组”，只是单件，因此巴洛克音乐的乐器组合现在看来很奇怪。这种现象被说成是巴洛克的配器风格，实质上是一种无奈。

四、 重视科技对音乐艺术的推动作用

科学发明和艺术创造是推动人类文明进步的两翼^[16]，事实上这两翼尚有主次，前者起着更本质的作用，而科技发明最直接的结果便是乐器。

(一) 乐器在音乐发展中的重要性

回顾音乐史，任何美学思想指导下的音乐作品如果超过了乐器所能演奏的可能，就是纸上谈兵，不可能问世，浪漫时期音乐之所以如此丰富多彩，可以说就是钢琴、弦乐器、管乐器等在当时得到高度完善的结果，才有可能产生贝多芬、柴可夫斯基等音乐大师。我们既要肯定一个音乐时期的形成与音乐巨匠的贡献有关，更要认识到是科技产生了乐器，乐器为新的音乐理念和音乐巨匠的产生提供了物质基础。

时至今日，电子技术的应用，产生了各种各样的电子乐器，衍生出新世纪音乐等新乐种和二人乐团等新的表演形式。电子乐器不但能模仿传统的乐器甚至能产生传统乐器所没有的音色，能产生连自然界都没有的音响，“技术上”有可能引起音乐的更大变革。这里我们加上“技术上”三字是因为艺术的变革必须适应人们的欣赏习惯，而这种习惯的改变惯性很大。技术上可能的变革未必能成为被人接受的现实。^[17] 但是人们的欣赏习惯是会“进化”的，乐器的改善与新乐器的发明一定会不知不觉地使人的欣赏习惯进入一个难以预见的新常态。

(二) 中外乐器之技术比较

各国音乐有各国的特点，艺术是无法横向比较的，也无先进与落后可谈，但音乐的载体——乐器，作为一种物质产品还是可以横向比较的。

西方的弦乐器组能横跨六组音，而我们的弦乐器就做不到，演奏中国民乐曲，有时还得搬个大提琴当低音。在听觉上与民乐器虽然尚能融合，但视觉上总有些不协调。西方的竖琴从简单的里拉琴发展到了也能包括六组十二音阶的全音，而我们的古筝几千年来说不上有实质性的改变。至于西方木管乐器的彪姆系统更是复杂，表面上是机械联动机构的复杂,这是比较容易掌握的,而深层次上是声学物理概念上的复杂，一般认为管乐器的音高决定于孔距，而彪姆系统中的音高(与音色)不但取决于孔距，还取决于孔径和孔盖的抬起高度，取决于其他音孔的同时存在。此类声乐物理至今未见被国人掌握而用于中国管乐器。

(三) 正确对待民族乐器的改进与发展

有些人认为中国民乐的特点、中国人的欣赏习惯本来就是旋律性的，民乐器并不需要学习西方乐器的那一套。这种观点有正确的一面，但综观音乐史，任何国家的音乐，早期都是旋律性的^[18]，例如巴洛克时期以前的圣歌。

事实上，所有曾经也是旋律性音乐的国家，正是由于能较“自由地”发出多个声音的键盘乐器的发明，为作曲家提供了研究复调与和声的可能，才逐渐出现了多声部音乐，反过来潜移默化地改变了这些国人的欣赏习惯。两千多年前我国的《国语·郑语》中就有 “声一无听，物一无文”的记载，就是说单声部是不好听的。可见古人就有追求“多声”的爱好，只苦于物质条件所限而已。因此我们必须用发展的眼光来看一个国家的音乐特点和欣赏习惯。

科技发展是淘汰式的，而艺术发展是积累式的，因此我们不必顾虑强调了民族乐器的改进与发展会否定传统的民族乐器。民族乐器永远姓民，只是这个“民”应继承几百年前的“民”和引领明天的“民”。

五、 发挥综合性大学在音乐教育和研究中的优势 (一) 我国音乐艺术教育的三支大军

我国现在高校中从事音乐艺术教育的有三支大军^[19]，第一支是以中央音乐学院为首的专门的音乐艺术学院，他们无疑是音乐艺术的主力军。但是随着科技发展，视与听两个艺术学科越来越交错，形成了所谓的传媒学，以南京艺术学院为首的兼具音乐、绘画、影视等专业的八大艺术学院便应运而生，这是音乐艺术的第二支大军。

早在1920 年 ,蔡元培先生在北京大学的《音乐杂志》 发刊词中就写道：“求声音之性质及秩序与乐器之比较则关乎物理学……”^[20]差不多在一个世纪后的今天，音乐与科学技术之依赖程度越来越强了，除关乎物理学外连数学、化学、生物等都关乎其中。因此完整的音乐研究不能囿于艺术创作与表演，必须上升为一种“集异璧之大成”的跨界研究。从这个意义上，上述第二支大军又显得力不从心了，于是催生了第三支大军即以北京大学为首的综合性大学中的艺术学院。由于他们具有复合型人才的优势，有学科整合的优势，是打破学科壁垒，进行跨学科研究的“最佳人选”。

(二) 第三支大军的成绩与展望

近十几年来这第三支大军在艺术创作、表演方面虽然取得过不少成绩^[21] ，某些方面并不亚于前面二支大军，但遗憾的是在跨界研究方面各综合性大学似乎都遇到了极大的挑战，难有突破。作者认为目前可从以下几方面来努力。

1. 乐器的开发改良研究方面

首先要扩大民族乐器组的音域，前面说到的舞台上民乐演奏中搬上大提琴的现象亟应改变。解决的难点是我国的弦乐器材料用的是蛇皮，低音乐器体积大就不得不用很大的蟒蛇皮，这不但有违《中华人民共和国野生动物保护法》，而且这么大的动物皮，在舞台上强烈灯光的烘烤下，没奏完一曲就走音了，也是值得研究解决的。

此外，像古琴、洋琴等弹拨乐器，能否模仿竖琴，把脚用上使之扩充为十二音阶；木管乐器上如何采用适合民乐的，类似彪姆系统那样的方法来扩大音域；铜管乐器的活塞，松了要漏气，紧了不灵活，能不能局部电子化采用微触控制等问题。这些也都值得研究。

乐器的可研究之处实在太多了，这里只能挂一漏万。

2. 乐器和附属件的材料研究方面

乐器和乐器上附属件的材料对乐器的音色影响极大、在国外，著名的乐器厂，所用木材，胶水、油漆，所用的琴弦、簧片和铜管乐器管材的合金配方，鼓皮所用的高分子材料都不是市场上随便买来的，而是他们秘密研究的独门产品，所以一根名牌的弦的价钱是我们的十几倍，我们还乐意用它。在这些领域，综合性大学的相关专业都可找到用武之地。

3. 音响技术研究方面

音响技术是物理和电脑学科最易切入之地，多维音响技术已被研究了几十年，历来是音响技术的热点，这里就不强调了。

值得指出的是音响与数学的关系，因为它抽象得多，很少被研究者关注。19世纪法国数学家傅立叶证明了所有的振动，不管是乐器声还是人声，它们的音质和音色，都能用无限多简弦振动的累加来描述，称为傅立叶展开^[22] ，因此音乐在数学家眼中是时域里无限大的数据流。遗憾的是现有的电脑速度无法在瞬间处理无限多的数据，这是电子乐器对有些乐器模拟得很好，但对有些乐器(特别是小提琴)模拟得不理想的根本原因。解决之道首选是研究如何提高电脑运算速度，但除此之外，数学研究者也值得研究一下如何将无限大的数据流转化成有限多而基本无损音质音色的近似方法，以减少数据处理量，适应现有的电脑运算速度，这样电子乐器的音色就能更逼真。

4. 乐器制作工艺的研究

高级的乐器都是作坊性的单件产品，制作是技艺性的，在大学里无从研究，但中低档的乐器有一定的批量性，不妨研究一下数控、3D打印等技术的应用。

5. 辅助作曲的研究

研究声音和图形的关系的科学称音流学^[23]，始于牛顿时代，研究表明，每种振动波都有其唯一相对应的波形图案，早期这种图案只能用沙、水流、水波来表达，至1950年便有人利用电脑的专门软件，将音乐实时地在屏幕上可视化^[24]，并进行数字化评价，不仅可以分析旋律、节奏、和声，也可以对音乐的听觉感受进行分析，成为作曲家的一种辅助工具，目前虽研究不多但值得关注。至于较成熟的MIDI技术，仍不乏改进的空间。

六、 实施方案的抛砖引玉

发挥综合性大学在音乐教育和研究中的优势，是一项极具挑战性的工作，可谓“晓之不难，行之不易”，这里只能提些设想。

简单化地在综合性大学中设个“音乐物理”之类的专业恐行不通，因为音乐中包含的科技实在太广泛，不是“物理”两个字所能概括，也难找到这种“全能” 的老师。特别是从事这项研究的人不但要有很好的某一方面的专业功底，有灵活的头脑，而且必须喜欢音乐，最好还能玩几样乐器。这类人在我国高分录取的综合性大学的学生中可谓凤毛麟角，在教师队伍中也是青黄不接。因此我们认为实施方案的第一步应是在师生中(特别是教师中)广泛开设有关音乐欣赏、音乐理论，尤其要开设介绍“包含在音乐中的科技问题”的选修课或专题讲座。

众所周知，在两个学科的边界上是最容易出成果的，因此在提高全校师生的音乐修养和兴趣的基础上，必然会有人在兴趣与成就的双驱动下，把他们掌握的专业知识用于音乐研究中(20世纪60年代，不少学校有这样的老师)。有关学校应提供物质条件鼓励这种研究，例如可定期组织“音乐—科技沙龙”之类的活动，让相关人员互相交流启发，寻找切入点，有条件的话可将其列入各专业的研究生培养内容。

对取得初步成果的研究者，艺术学院可动员他们转为艺术学院的教师，必要时在艺术学院成立跨专业的“音乐—科技研究室”，瞄准几个方向，做出些成果，逐步形成有特色的第三支大军。