中国传统艺术承载着丰富的哲学内涵。在中华民族伟大复兴的时代背景下，研究、挖掘中国传统艺术中所蕴含的哲学内涵是一项具有重大意义的课题。探究宋代花鸟画的哲学内涵，通过哲学与艺术史的跨学科研究，有助于更好地揭示艺术流派与哲学思想的关系。

宋代绘画成就极高。就花鸟画而论，五代南唐、西蜀兴起的徐、黄两派，在两宋三百余年的历史上，演变出多种流派和面目，创造出许多花鸟画杰作。有学者指出，西方艺术得益于宗教与科学，中国艺术得益于哲学^[1]。“在西方人眼里，中国人的生活渗透了儒家思想”^[2]。以儒、释、道为代表的多种哲学学说共同构成了中国特有的哲学背景，哲学背景又贯穿于艺术创作与欣赏的各个环节，深刻地影响到艺术的形态。

一、儒家思想确立主流审美

儒家思想作为官方正统的哲学思想，自西汉至两宋，经历了一个不断丰富、不断完善的过程。董仲舒提倡的由政府主持、以儒术为标准，在全国范围内选拔官员，从制度上确保了儒家思想的统治地位。而董仲舒的儒家学说又巧妙地融汇了阴阳家和五行家的学说，从而完善了对宇宙本体理论的构建。因此，汉代以后官方主流哲学思想中所涉及的阴阳、五行的观念，已不再是分属于阴阳家与五行家的学说，而是儒化了的正统哲学思想。

《宣和画谱》卷第十五《花鸟叙论》开篇第一句：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。”其中“五行”“阴阳”的概念，均出自董仲舒的儒学经典《春秋繁露》。董仲舒在《春秋繁露·天地阴阳》中将宇宙划分为十种成分，分别是：天、地、阴、阳、木、火、土、金、水、人。其中，木、火、土、金、水为“五行”。五行又有“比(邻)相生而间相胜(克)”的关系，即“木生火”“火生土”“土生金”“金生水”“水生木”，又“木胜土”“土胜水”“水胜火”“火胜金”“金胜木”。关于“阴阳”，《春秋繁露·阴阳位》提出：“天道之常，一阴一阳。阳者天之德也，阴者天之刑也……是故，天之道以三时(春、夏、秋)生成，以一时(冬)为丧死。”显然，《宣和画谱》所说的“(阴阳)一嘘而(花鸟)敷荣，(阴阳)一吸而(花鸟)揫敛”的规律，完全是按照董仲舒的儒家学说来阐释的。据此，花鸟画所描绘的“(禽)知岁司晨，(鸟)啼春噪晩”的形象，都暗含着儒家经典中“四季嬗替”“阴阳运转”的规律。

透过《宣和画谱》，不难看出，官方以儒家思想为准则，定义了花鸟画创作的目的与意义，即“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”^[3]。儒家思想作为“入世的哲学”的代表，强调关注政治与伦理道德，强调人际社会关系的构建。而花鸟画所承载的“人伦与文明”不仅限于政治领域，还被赋予了更宏大的社会意义。

宋朝官方认为，花鸟的形象不仅具有自然物本身的美感，而且还与人类文明存在千丝万缕的联系，“固虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉？”由此看来，“有补于世”，似乎是宋代官方主流意识判定花鸟画的社会意义的重要标准。而“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”之论，则出自《论语·阳货》：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”^[4]进一步为花鸟画的选材问题提供哲学渊源。

宋徽宗授意并主持编写的《宣和画谱·花鸟叙论》依据主流价值观对北宋以前的历代画家名作进行遴选品评, 细数画家成就的优劣，从而确立了当时花鸟画创作的审美准则，这都体现了以儒家思想为核心的审美意识。

二、花鸟题材体现“三纲五常”

宋代的宫廷画院制度促进了花鸟画的发展。画院的繁荣，得益于宋代皇帝崇文抑武的政治思路。宋初的翰林图画院承袭五代旧制，收罗安置了许多来自西蜀、南唐的著名画家，一时画坛精英云集。至徽宗朝，画院规模达到鼎盛，花鸟画愈发繁荣。宋徽宗赵佶偏爱花鸟画，经常让院画家“代御染写”，甚至亲笔写画。因此，许多作品在选材、格调、题诗等方面都直接反映了皇帝本人的审美观念，体现出儒家正统思想。《芙蓉锦鸡图》，如图 1所示，传为宋徽宗赵佶所作，图中描绘了华美鲜丽的红腹锦鸡，栖息于芙蓉枝上，上有彩蝶纷飞，下有野菊初放，展现出富丽高贵的祥和之境。画上题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”其中“已知全五德”一句，“五德”即汉代董仲舒所说的“五常”(人、义、礼、智、信是儒家崇奉的五种德行)。而有关“鸡具有五德”的描述，还见于西汉韩婴的《韩诗外传》：“头戴冠者，文也；足傅距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守时不失者，信也。”^[5]韩婴论述也正暗合于董仲舒儒学的“五常”理论。再看画的布局，锦鸡当中而立，芙蓉、秋菊、蛱蝶环绕四周，呈现“宾主之朝揖”之势，而宾主朝揖隐含者“君为阳，臣为阴；父为阳，子为阴；夫为阳，妻为阴……王道三纲，可求于天”的思想。可见，从选材到构图再到题诗，《芙蓉锦鸡图》始终贯彻着儒家“三纲五常”^[6]的观念。

中国古人凡爱好一物，必从该物像的精神特质中找出与自身人格追求相契合之处。宋人爱画禽鸟走兽，所画的母子鸡、母子猿、猴猫等题材的作品，往往都暗含着“孝悌”的含义。“孝”指孝敬父母，“悌”是友爱兄弟。《论语·学而》：“有子曰：其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。”孝悌是行仁的开源，孝悌就是礼的基础，礼排在“六艺”之首，可见孝悌的重要性。现藏于中国台北故宫博物院的宋佚名《子母鸡图》，如图 2所示，是宋画中表现孝悌思想的代表作。图中刻画母鸡伏子的情景，慈鸡低头俯身下顾，雏鸡围绕四周。图上诗堂的位置有明成化皇帝御制诗：“南牖喁喁自别群，草根土窟力能分。偎巢伏子无昏昼，覆体呼儿伴夕曛。养就翎毛凭饮啄，卫防雏稚总功勋。披图见尔频堪羡，徳企慈乌与世闻。”从诗文可以看出，画中寄托的“母慈子孝”的含义非常明显。尤其是末句“徳企慈乌与世闻”包含着传颂德行、布化文明的意思。这类花鸟画有益于建立儒家所倡导的良好的社会伦理秩序，而孝悌作为修身、齐家、治国、平天下^[7]的基础，广泛存在于宋代绘画作品之中，不胜枚举。

三、理学思想与严谨治艺

两宋时期，儒学进入新的繁盛阶段，出现了程朱理学。程颐创北宋理学之始，至南宋朱熹集大成，确立了完备的思想体系。程颐和朱熹从《易传》所讲的“道”，发展出“理”，而这种思路来自于张载与郭雍的启发。张载以“气的聚散”来解释万物的生灭。程颐和朱熹完善了“气”的概念，提出了宇宙万物，不仅因“气”聚而生，还因其各有其“理”。《大学章句·补格物传》：“人心之灵莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未穷，故其知有不尽也。”而推求万事万物的“理”必须“用敬”和“格物”，即以严肃、真诚的态度，对外界事物调查研究，扩充知识，从有形之物中寻找超越物体的理。

受程朱理学之格物穷理思想的影响，宋代的自然生物学科迅速发展，出现了许多有关研究动植物的著作，如《昆虫草木略》《南方草木状》等。这些研究鸟兽草木的生物学著作，反映了宋人探究客观自然世界的兴趣。在此背景下，宋代的绘画艺术，尤其是花鸟画艺术，以尊重客观物像为基础，把探微穷理的写实绘画推向极致。郑午昌在《中国画学全史·宋之画学》中说：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”^[8]

郭若虚在《图画见闻志·叙制作楷模》中对描绘禽鸟结构的要点，作了详细的论述：“画翎毛者，必须知识诸翎毛体型名件。自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢。又有料风、掠草、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪(三节)、食爪(二节)、撩爪(四节)、托爪(一节)、宣黄八甲。鸷鸟眼上，谓之看棚(一名看檐)，背毛之间，谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩，皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽，自然轻梢。如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡。”^[9]可见，宋人画禽鸟需要具备何等严格谨慎的态度和雄厚的自然科学知识。

在理学思想的影响下，是否严谨地探求自然物理，甚至成了评判画家优劣的标准。邓椿《画继》曾载：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中画壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廓拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：月季鲜有能画者，盖四时朝暮花叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”^[10]又载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令各图之；各极其思，华采烂然。但孔雀欲升墩，先举右脚，上曰：‘未也’。众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高必先举左。’众史骇服。”^[10]通过“月季四时朝暮花叶不同”“孔雀升墩必先举左”两例，可以看出当时创作花鸟画须对物像之“理”推求到多么严苛的地步。也正是由于这种严谨的治艺态度，宋代院体花鸟画才臻于登峰造极之境。

值得重视的是，宋人画花鸟，不仅在于“格物”之精微，更在于“用敬”。“用敬”显现了宋代画家对于自然万物的敬畏之心。而程朱理学所倡导的，正是“在格物中再现自己的本性，使沉溺于浊水中的珍珠重现光辉。为达到‘悟’，人就当时刻保持‘用敬’”。可以说，在理学思想的影响下，两宋院体花鸟画家始终保持着一种严谨的治艺态度。相较其他朝代，宋人对待绘画、对待自然万物万形显得格外谨慎和虔诚。

四、墨花墨禽寄托道家思想

北宋统治者不仅重儒，而且崇道。推崇道家学说、信奉道教者，尤以宋真宗、宋徽宗为甚。宋徽宗曾亲注道经，《道藏》收录有《宋微宗御解道德真经》四卷、《冲虚至德真经义解》六卷、《灵宝无量度人经符图》三卷及《西升经》四卷。

道家思想追求自然、浅淡的境界，宋徽宗在《宋微宗御解道德真经》中阐发：“淡乎其无味，色之所色者，彰矣。而色色者未尝显，故视之不足见。”参看宣和时期画院所作花鸟画，其设色风格确有浅淡的趋势。这类作品反映出当时帝王偏好浅淡、自然的韵致。现藏于中国台北故宫博物院的《红蓼白鹅图》，如图 3所示，传为宋徽宗赵佶所画(抑或是画院代笔)，全幅设色浅淡，花草的晕染尤其淡雅含蓄，几乎退入绢素，意韵幽淡，符合道家“尚淡”的主张。图中所绘主体是一只白鹅，东晋的爱鹅名士王羲之，以笃信道学著名，可见，此画暗含着崇道之意。此外，现藏于四川省博物馆的宋徽宗《腊梅双禽图》，设色也非常朴素自然。图中所绘的禽鸟，纯以黑白二色描绘，而羽翼间的赭色、黄色都调到极浅的程度，渗入绢素之下。画的背景以柏枝、腊梅相衬托，亦以墨为主，不饰杂彩。综观这些花鸟画作品，崇素尚淡作为北宋后期一股明显的美学趋向，显然是受道家思想支配的。

老子《道德经》：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”基于这种思想，画面的色彩被一减再减，直到纯至水墨。这类作品，纯以水墨的焦、浓、重、淡、清，表现花鸟的万千色彩，而勾勒点染的手法仍与院体设色花鸟画别无二致，既保持造型的细腻生动，又兼顾水墨变化的韵致，规避了彩色花鸟画“五色令人目盲”的弊端，呈现出更纯粹、更沉静、更肃穆的艺术效果，最大程度地趋近于道家主张的朴素境界。

现藏于北京故宫博物院的《枇杷山鸟图》，如图 4所示，就是典型的宣和时期的墨花墨禽作品。盈尺小幅描绘的山雀、枇杷、凤蝶，全用水墨勾染法完成，凭借细腻精妙的分染技法，单一的墨色展现出复杂的深浅变化，用以代表各种物像丰富的固有色，以墨代色，独具风范。类似的技法也在《柳鸦芦雁图卷》《池塘晚秋图卷》《写生珍禽图卷》等作品中有所体现。这种水墨渲淡的技法，以墨调和清水，渲淡分化成无数种浅深墨色，与“道生一、一生二、三生万物”的道家思想完全符合。

深受道家思想影响的墨花墨禽画，作为宋代花鸟画中独特的一支，与彩色花鸟画呈并立局面。虽然这类作品传世并不很多，但其所蕴含的道家思想是不容忽视的。

五、禅宗影响下的花鸟变体

佛教传入中国之始，道安法师就提出“不依国主，则法事难立”^[11]，强调政教关系的重要性。五代至两宋提倡儒、道、释“三教一揆”，相对宽松的政治环境，使禅宗得以炽盛。《两浙金石志》载：“临安又其故里，崇建梵宇，比它邑尤多。凡一山之圣，一水之丽，必建立浮屠宫，故百里之境，而佛刹几百数，期间最盛者，南宗径山是也。”因此，宋人喜好谈禅，许多文人士夫都把探讨禅宗妙理当作一种精神寄托。

禅宗主张：“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛。”禅宗在印度传了二十八世，南朝时传入中国，至六祖慧能(638—713年)脱略陈规，主张“顿悟”，而广受推崇。禅宗认为，只有放弃现实物质才能明心见性，要“把肉体的性情放下，而进入禅定的境界”。基于这种思想，宋代开始出现“禅画”。潘天寿指出：“原来禅宗的宗旨，主直指顿悟，世间的实相，都足以解脱苦海中的波澜，所以雨竹风花，皆可为说禅者作解说的好材料，而对于绘画的态度，因与显密之宗，用作宗教奴隶者不同，可是木石花鸟，山云海月，直到人事百般实相，尽是悟禅者自己对照的净镜成了悟对象的机缘，所以这时候佛教在方便的羁绊绘画以外，并迎合其余各种材料，使得当时的绘画，随禅宗的隆盛，而激成风行一时，盛行文士禅僧所共同合适的一种墨戏。”^[12]在当时，出现了一批禅画名僧，萝窗、静宝擅长墨笔树石，子温擅长蒲桃，圆悟擅长竹石，慧丹擅长小丛竹，他们的画与工细严谨的院体花鸟画有很大不同，全以水墨随笔点写，简略潇洒，不拘形似。在这类画家中，成就最突出的当属牧溪。

据元代吴大素《松斋梅谱》记载：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰石具形似，荷芦写，俱有高致。”如图 5所示。但他的禅画，在宋元以后的很长一段历史时期内，不被主流价值观所接纳，认为他“枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳”(庄素《画继补遗》)。甚至元代夏文彦、汤垕都评其为“粗恶无古法，诚非雅玩”。究其原因，是由于牧溪禅画所蕴含的禅宗思想与儒家思想存在很大分殊。首先，宋代的主流绘画的审美观，渗透着儒家经世致用的思想，所绘的内容严格考究，“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之悠闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落”，画这些题材是要“展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”。而以牧溪为代表的禅宗绘画的内容，大都是杂柯荒草、山鸦野雀，从题材上就被视为“诚非雅玩”之物。第二，宋代主流绘画创作的立意，要基于儒家的忠孝思想，须暗含纲常伦理道德，要达到“成教化，助人伦”的目的。而禅画崇尚“不着文字，直指顿悟”，所画的内容都是自己参禅静悟时所见的竹枝草叶，意思简当，从未想过用以寄托伦理纲常。因此禅画的选材立意，都不受当时社会主流价值观所喜。第三，宋代院体花鸟画受理学思想影响很深，画家的创作方法都贯彻着“格物致知”的准则。他们严谨细致地观察每种花鸟鱼虫的形体、结构、生长方式，并用极纤细的线条勾勒、用极繁复的色彩在绢的正反面晕染(如五代黄荃一脉)，几十道工序，才能画成一只鸟雀，极尽人工之精巧。但禅画对所描绘的物像的形体并不过分推求，逸笔草草，随性点戳，平淡天真，不装巧趣。从这个角度讲，宋代的主流院体花鸟画与禅宗绘画，代表了两极，一是严谨之极，另一则是随性之极，所以禅画必然受到当时主流审美的贬斥。

禅宗绘画作为宋代主流绘画风格的一种变体，反映了禅宗思想与当时正统的儒家程朱理学思想的差异^[13]。禅画在宋代萌生和延续，但其地位一直处于“边缘地带”，不为主流审美所认可。直到明代，大画家沈周才重视到以牧溪为代表的禅宗绘画的可贵之处。现藏于北京故宫博物院的牧溪《水墨写生图卷》上有一段沈周的跋文，推崇其“不施色彩，任意泼墨，俨然若生”，并称赞“回视黄筌、舜举之流，风斯下矣”。沈周的艺术见解引导了明代中后期的审美倾向。徐沁《明画录》亦称：“写生有两派, 大都右徐熙、易元吉而小左黄笙、赵昌, 正以人巧不敌天真耳。”而宋代主流花鸟画派正是以黄荃为正宗的。如果把宋院体花鸟画定义为“人巧”，那么禅宗绘画则是“天真”。可见，代表儒家正统思想的宋院体花鸟画，与禅宗影响下花鸟变体，其地位在后世出现了如此变化。

宋代提倡三教一揆，以儒为主。所以，当时的花鸟画受儒家思想影响最深，画里蕴含的儒家内涵也最丰富。同时，道家思想、禅宗思想也对当时的花鸟画产生了很大影响，演化出“墨花墨禽”与“禅画”两种变体。一个时代的主流哲学思想，塑造了当时的艺术风格和流派，也影响到该流派艺术的地位和发展趋向。