电影艺术诞生于19世纪末，作为一种紧紧依附于技术发展的新的艺术形式，它在诸多方面都有别于传统艺术。瓦尔特·本雅明在其现代艺术史观的框架内，揭示出电影有别于传统艺术的根本之处在于其将现代人的“惊颤”体验作为艺术表现的对象，这一主张深刻地揭示了电影作为现代艺术的美学内涵——不再将美的本质视为美学问题的核心，而是在人、社会与艺术的多维关系中进行艺术探索。

20世纪中期，阿多诺和霍克海默提出“文化工业”这一术语，用以描述并批判资本主义对待文化的方式。这奠定了法兰克福学派作为大众文化批判学派的基调。本雅明，作为法兰克福学派的第一代成员，则对大众文化及其生产形式持一种相对积极的态度。他认为由资本主义生产方式所带来的复制技术的变革，能够催生出颠覆传统艺术内涵的全新艺术形式，而电影则是这种艺术形式的集中体现。表面上看，本雅明与其他法兰克福学派思想家的分歧在于他们对资本主义社会中文化与艺术的态度。实际上，这种分歧属于更为内在的框架性分歧。以阿多诺和霍克海默为代表的思想家们，处于一种较为传统的美学框架内，即通过衡量艺术相对于社会，特别是群氓社会的自主性与自律性来确定艺术的价值。在这种框架内，大众文化自然遭到全面否定^[1]110。大众文化中的艺术品成为具有同质化与可预见性的商品，并且艺术生产被置于一种高度程式化与系统化的资本主义生产逻辑中。此外，他们还认为，传统本真文化具有相对于社会现实的“超验性、对抗性与异质性”，而这些应成为衡量艺术价值的标准。可以说，阿多诺和霍克海默仍然在用传统艺术的标准衡量大众文化(如摄影与电影)。对于这两位思想家来说，大众文化只是传统艺术的否定物。与这一框架不同，本雅明通过为艺术分析置入新的元素——复制技术，确立了一种能够包纳大众文化特征的新的艺术分析框架。与阿多诺等思想家的静态分析框架不同，本雅明确立了一种动态的艺术历史分析框架。他指出，复制技术的发展已经从量变走向质变^[2]121，而这也带来了一种颠覆性的全新艺术形式，在其中，审美主体、审美对象、以及艺术与社会的互动关系等问题都会发生深刻的变化，而电影则是这些变化的集中表现。

本雅明将艺术置于历史的维度中，他关于电影的阐述正是基于这种艺术史观。自17世纪鲍姆加登开始，近代美学将各种艺术范畴，如审美主体、审美对象等固定在追求概念普遍性的研究范式中。20世纪初阿多诺与霍克海默意识到资本主义生产方式对传统艺术的冲击，这确实代表了他们意识到艺术与社会的具体联系，但其精英主义的立场使他们仍采取一种超越于现实的艺术分析视角。本雅明则彻底地活化了艺术的历史，将之视为由复制技术推动的历史。在传统艺术中，复制技术是指艺术品复制现实的技术，比如绘画与雕塑，在摄影术之后，这种复制技术除了完全地复制现实，还包含了这些作品复制自身的技术。

安德鲁·本雅明认为，本雅明赋予艺术以某种具有线性的历史，“换句话说，当艺术实践可能有一个历史，那个历史将在任何时期对我们理解进而阐释艺术产生深刻的影响。因此，这个核心就是艺术不再占据一个超越的领域。技艺为我们思考艺术的历史和同样的任何的艺术哲学打开了不同方式”^[3]2。而在我们发现这个视角的存在的同时，也要注意这种视角实际上正是在拒绝把艺术视作某种自成一体的超越的实体。

本雅明认为，艺术历史与社会历史在某种程度上彼此吻合。对于人类社会的历史发展而言，本雅明以现代机械化大生产为界限，区分了第一技术时期和第二技术时期^[4]26。第一技术是指在现代机械化大生产出现之前的人类技术手段。在以第一技术为主导的人类社会中，人直接面对自然，并且与自然之间彼此对抗——人类试图征服自然，自然则始终制约人类的行动。由于受到技术水平的限制，人类社会发展缓慢，人必须最大限度地利用自身与自然对抗，同时，人在社会生活中保持着完整与连续的经验结构。在这一时期，艺术作品追求表现超越于现实的永恒精神，本雅明把传统艺术中对永恒的象征称为艺术中的“光韵”，它是人类对于自然秩序膜拜心理的艺术外化。

第二技术即为以现代机械化大生产为主导的人类技术手段。由于技术水平的发展，人类不再被自然所制约，“因为这种技术旨在将人类从苦役中解放出来，个人突然看到他能够游艺的范围，他的行动的领域，无限地扩展了”^[4]45。第二技术给人带来了丰富的物质基础，使人从直面自然的紧张压力中解放出来，从与自然抗衡的苦役中解脱出来。但是本雅明并没有对第二技术持完全肯定的态度。现代社会中，人与自然处于彼此远离的状态——机械化生产方式创造了一个由人造物构成的世界。对人类来说，面对一个非自然的机械化社会必然会产生新的问题，即狭促的机械物构成的世界限制了人的生活空间，以及快节奏和标准化的机械社会生活束缚了人的精神世界。如果说在第一技术时期与自然对抗还是人类人性的一种表现，那么在第二技术时期如何在机械面前保有人性则是人类面临的新问题。本雅明认为第二技术时期人类的经验丧失了完整性和连续性，转而被一种持续与短促的“惊颤”体验取代，这一体验来源于人与人之间此前存在的密切联系的丧失，并且人被各种快节奏的现代事物，比如城市、交通、新闻等包围着。

艺术领域也发生了深刻的变化，但是这种变革不是由题材或表现手法等观念层面的变革来推动的，而是由复制技术的变革推动的。理查德·沃琳表示，本雅明发现了艺术史内部的根本变化及其原因，“这一过程体现了艺术本身内在定义中发生的质变：艺术原本是审美美学消遣或娱乐的对象，现在，其地位却让位于其作为交流工具的职能了。‘膜拜价值’变成了‘展览价值’，量变成了质；艺术体制似乎到了一个没有回头路的历史时刻”^[5]194。在第二技术时期，复制技术已经由原始的手工复制进化为现代化的机械复制。质的飞跃也带来了艺术领域的历史性变革。新的艺术形式——摄影与电影出现了。在新的艺术形式中，无所谓原作与复本的区别。艺术品由人类顶礼膜拜的对象变为日常生活中随处可见的展示品。

新的艺术形式，主要是电影，为人类开启了在现代化机械社会中恢复人性的可能，恢复的方式在于把产生于现代社会的“惊颤”体验作为艺术表现的对象，通过有意识的镜头表现和蒙太奇来重组和整合人在现实中经历的“惊颤”体验。

“惊颤”体验是理解本雅明电影美学思想的核心概念。他在《论波德莱尔的几个母题》《机械复制时代的艺术作品》等多部作品中阐释了这一概念。如何理解“惊颤”体验？我们可从“惊颤”体验的含义、来源、体验主体三个层面来分析。

首先，本雅明在精神分析学的层面上使用这一概念，“惊颤”指外部事件对人的内在意识造成的一种刺激，它表现为快速的“印象和感觉”^[6]174。现代人面临的“惊颤”越来越频繁。与第一技术时期人所具有的完整性体验不同，现代人经历的“惊颤”体验呈现碎片化、高频率的状态。

其次，“惊颤”体验源于现代社会的运行逻辑对人的影响。本雅明在分析波德莱尔的《致一位失之交臂的妇女》这首诗中阐述了这种逻辑。这首诗描述了现代人在都市街道上所体验的转瞬即逝的相遇而由之产生的爱情，以及这种爱情的急促消失。这种期待体验与失望体验的不断交错正是现代人的日常体验。在传统社会，人们生活在具有社区性质的熟人社会中，而在现代社会中，人生活在由陌生人组成的现代城市中，人被视为孤立的原子，人与人之间自然而密切的交往模式遭到了破坏^[7]31。波德莱尔的这首诗揭示了这种体验的核心——期待与人发生亲密联系的传统愿望与无法满足这种期待的现代社会之间的对立。现代城市街道是催生这种体验的重要场所。在其中，人必须面对不断变换的由陌生人组成的场景。除了街道，新闻、广告、交通等一系列飞速发展的现代技术都使现代人处于被每日更新的事物刺激的状态中。可以说，“惊颤”体验指涉了现代社会发生的历史变化，在其中人的完整和连续的传统经验结构开始转向碎片化与间断式的现代经验结构。

再次，体验“惊颤”的主体是现代社会中的大众。本雅明的大众概念不是众多人的简单集合，也不是和精英文化对立的粗俗文化的代名词。对于本雅明来说，大众不是悬空的概念，他们有出现的具体的场所，即是现代景观——城市的街道。在城市街道中，行人必须收起与同类交流的原始欲望，彼此之间以陌生人的身份面对，同时必须加快脚步，这些人的面前是一幕又一幕由陌生人构成的画面。这些画面的不断冲击也造成了前文所提到的“惊颤”体验。在大众之中，人与人之间是彼此迅速对撞后又迅速弹开的原子，人的自然情感“蒙受了耻辱”。卡尔指出，本雅明看到了街道上大众的那种矛盾体验，在“实现希望”的同时“背叛这种希望”。而这也是现代性内涵的核心，城市、交通和通讯手段把如此多的人汇集到一起，但是他们必须压抑彼此接近和沟通的原始欲望，并且按照一种机械的现代生存法则来行为。因此，可以说，大众概念之于本雅明是窥见现代性内涵的窗口^[8]77。现代人所经历的“惊颤”揭示了一种本体式的生存体验，这个体验本身就能够成为现代艺术，比如达达艺术和电影所表现的对象。

明确了“惊颤”体验的含义、来源与主体，本雅明提出，这种体验对现代艺术提出了新的要求——艺术的功能就在于“对时下尚未满足之问题的追求”^[2]140，也就是释放现代人的“惊颤”体验，使现代人建立一种应对机制。在传统社会，传统艺术中对于超越性和永恒性的追求能够不断加固人对于世界和人类社会的完整性的经验。显然，现代社会需要新的艺术形式。本雅明提出20世纪早期的达达艺术即是仍处于传统艺术的框架内，试图使人适应这种“惊颤”体验的现代尝试。但是达达艺术夹在传统与现代之间，其表达形式与艺术理念之间具有矛盾性。这表现在达达艺术试图在作品中制造“惊颤效果”，比如杜尚的“泉”，使艺术成为了“制造骇人听闻事件的中心”，“艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人心的音乐作品变成了一枚射出的子弹，它击中了观赏者”^[2]92。但是，达达艺术仍无法完全胜任这项工作，原因在于它仍延续着传统艺术的作法，其所提供的“惊颤”体验是一次性的，并且带有居高临下的道德姿态——通过解构与贬低工业社会的各种符号来反叛工业社会对人类生活的程式化与标准化。本雅明认为，达达艺术并没有完全释放现代人的“惊颤”体验，这一点只能依靠属于现代社会自身的艺术形式——电影。

本雅明认为电影的表现手法、电影具有的消遣特质以及电影的集体观赏形式能够使现代人释放日常生活中的“惊颤”体验。

首先，在技术层面上，电影通过蒙太奇的表现手法能够复制现代人的“惊颤”体验。蒙太奇是指电影中画面、镜头和声音的组织结构方式。20世纪早期的苏联蒙太奇理论家开创性地研究了各种蒙太奇的表现手法，比如爱森斯坦开创了“杂耍蒙太奇”，这是指运用情节上的转折、惊险的表演、多变的灯效等方式制造意想不到的效果。本雅明认为，蒙太奇将不同画面拼接在一起，然后再通过电影放映机，连续不断地将这些画面呈现在观众面前，这种艺术表达形式模拟了现代人的日常“惊颤”体验，比如在城市街道中，每天面临的由陌生人组成的画面。本雅明指出，“现代电影与现代社会具有形式上的对称性，电影就是与凸显的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中。”^[2]94

其次，在心理感受方式方面，电影还具有更为积极的功能——使现代人掌握适应这些体验的心理机制，即一种消遣且镇定的态度。这种消遣特质在于电影的商业性。与达达艺术的说教方法不同，电影出于商业考虑必须迎合大众的消遣心理。在电影面前的消遣态度，能够被现代人移植到面对由各种机械物组成的现代日常生活的场景中。同时，这种表面的消遣态度能够使大众产生一种高于电影作品的“检测”主体的心理，而这也能够使大众适应，甚至超越现代社会造成的“惊颤”体验。

最后，在精神分析层面，电影的表现手法和观看模式具有整合个人碎片化“惊颤”体验的治疗功能。本雅明是在弗洛伊德理论的框架中使用“惊颤”概念的，他还阐述了弗洛伊德提出的缓解“惊颤”刺激的方法——做梦和回忆的体验。这两种体验都能够使人暂时整合各种碎片化的现代体验，从而缓解“震惊”，“对震惊的接受通过妥善处理刺激的训练而变得可能了；如果需要，梦和记忆也可以用来服务于这个目的。”^[6]174本雅明提出，电影的表现手法，包括慢镜头、特写的拍摄手法和重组镜头的剪辑手法能够重塑现实，这种重塑类似于梦境中人重塑现实的状态；同时，电影的观影模式——在黑暗中集体共时观看的模式，也具有集体造梦的性质。由此，电影能够承担梦境之于人的惊颤体验的释放功能，“与其说它是对梦幻世界的表现，不如说它是对集体梦幻的创造。”^[2]89

本雅明对现代电影的分析打破了自17世纪开启的西方美学的传统。简单来说，自鲍姆嘉通正式以美学(aesthetics)命名艺术哲学，现代美学是现代认识论的附属领域，因此美学的基本问题围绕着美的本质、崇高的本质、天才等抽象范畴展开^[9]177。理性主义将审美视为与完善有关的人的低等认识能力，经验主义试图从感觉层面确立美感与崇高感的心理基础。康德作为调和这两者的人物，从“质”“量”“关系”“方式”的角度提出，美的产生在于它引起人的想象力与知解力的和谐。可以看出，这些对美的定义实际上都预设了一个能够感受和认识美的抽象主体，这一主体的存在具有超越历史的抽象性质。而本雅明显然认为审美主体的体验与地位会随着社会形态的变化而变化。或者说，这并不是一个静态的审美主体，而是生活在具体的社会条件下的人。美学研究应致力于揭示人与社会的这种在美学层面的互动性质。实际上，这种美学分析的转向是本雅明的，他指出传统视觉艺术仍在追求创作“美的东西”^[6]205，而在现代社会，艺术再生产的形式发生变化，那么视觉艺术的美学基本问题就会转向由于大规模机械复制艺术所催生出的新的观众——使用和购买机械复制艺术的人，也就是大众。美学问题研究因此将围绕艺术、大众与社会的三角关系结构展开。

本雅明的这种转向在法兰克福学派内部也是很突出的。与其同时期的法兰克福学派代表人物阿多诺面对资本主义对传统艺术与文化的侵蚀，提出了一种否定美学理论。这一美学理论认为艺术应该是“对现实世界的否定的认识”^[10]513，唯有此，才能在不为现实所规定的前提下，实现自主性，“艺术只有在其异在性中，才会获得其自身的规定”，这种艺术创作依靠的是一种想象与虚构。阿多诺所举的例子是贝克特的荒诞戏剧，这些戏剧通过对现实的彻底解构与夸张重组，达到一种对战后西方资本主义社会人性异化的讽刺与批判效果。表面上看，阿多诺突破了传统美学试图确立稳定一致的美的本质传统，但是这种与现实对立的艺术观仍然是静态的对立。阿多诺仍然在确立一种独立于现实的艺术理念。本雅明似乎更加指向一种根据社会、艺术与大众的三角关系的变化而变化的动态艺术观。在现代社会，大众的“惊颤”体验无疑是一个根植于现实的问题，电影美学就离不开对于大众现实体验的再现。

那么，在这种新型的大众、艺术与社会的互动模式中，电影是否能够承担新的艺术功能——释放现代人的“惊颤”体验？对于本雅明来说，电影的艺术功能似乎是强大的，它能够通过技术手段多样化地再现现实，能够培养人的消遣的审美方式。甚至在某些方面，电影的功能超出了艺术的范围，能够在政治上调度大众，使其为特定的政治目标行动。但是，本雅明从未明确表示电影能够消除大众的“惊颤”体验。原因在于，在本雅明的动态艺术史观中，“惊颤”体验是第二技术时期现代人的本体化的生存现实。与阿多诺对这一现实的彻底否定不同，本雅明明确了传统社会中人类完整性经验的无可挽回，因此在艺术方面，他放弃了传统艺术的标准，而是在现代人的精神内核中去寻找现代艺术的发展方向。

本雅明之所以重视波德莱尔的作品，也是由于波德莱尔是19世纪第一位发现了西方社会“惊颤”体验的现代诗人。波德莱尔站在“两个历史时代的交界点，见证了现代工业资本主义对传统生活最后痕迹的消灭。”^[6]231因此，作为一种新的艺术形式，电影的革新之处在于它将这种“惊颤”体验作为艺术表现的对象，并且通过这种艺术表现，使人意识到现代社会的运行逻辑。以本雅明推崇的卓别林的《摩登时代》为例，这部电影通过夸张地再现了工人在流水线上作业的场景，使观众以消遣的态度重新认识真实的工人作业场景，从而为现代人开启了一种批判资本主义生产逻辑的可能。

本雅明直面现代人的精神世界——被短促与碎片化的“惊颤”不断刺激的世界，并据此寻找现代艺术产生的社会根源。电影是顺应着现代人日益凸显的“惊颤”体验而出现的现代艺术。它的表现形式，摄影机对现实画面的分割与剪辑形成的蒙太奇效果能够再现“惊颤”体验；它的消遣性的接受方式能够使大众建立应对日常“惊颤”的心理机制；它的观赏形式能够起到精神分析层面的治疗效果。因此，我们无法用传统艺术的标准衡量电影美学。本雅明对现代电影美学特质的一系列分析，实际上也使我们能够正视现代社会及其内部的艺术形式发生的深刻变化。而如果美学研究仍然处于传统的标准中，或仍然追忆人类社会已经失去的完整性经验，则可能错失电影之于现代人的真正意义。