一、引言

法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire，1880-1918)和美国诗人E·E·卡明斯(Edward Estlin Cummings, 1894-1962)均在20世纪早期创作了大量图像诗作品，阿波利奈尔推出了《图画诗集》(Calligramme)^[1]，而卡明斯也以其落叶诗、《草蜢》(Grasshopper)等惊世骇俗的作品闻名于世。二人都曾与20世纪初欧洲先锋派艺术家过从甚密，卡明斯曾旅居巴黎学习绘画，而阿波利奈尔本身就是当时最有影响力的艺术批评家，立体主义等现代派绘画的理念对二人的图像诗创作均有重要影响。

二、与先锋派艺术家

阿波利奈尔在20世纪初法国先锋派艺术运动中扮演着重要评论家和领导者的多重身份，作为诗人的阿波利奈尔曾接受象征主义影响，同时他也是超现实主义的先驱，且与未来主义、立体主义运动关系密切。1899年，19岁的阿波利奈尔来到巴黎，后与毕加索、雅里等文艺界人士成为朋友，并为立体主义运动做宣传，未来主义运动在意大利兴起后，阿波利奈尔成为其在法国的宣传者。阿波利奈尔也曾有意识地想要将先锋艺术的精神融入自己的文学创作中，他撰写的评论《立体主义画家》中明显谈到绘画与诗歌相互渗透的关系，他本人也很快将立体主义画派的创新应用到了诗歌上，并进行了许多大胆尝试。

与阿波利奈尔的经历相似，卡明斯也曾旅居巴黎，结识毕加索，接触到了当时巴黎的多个先锋艺术流派，对立体派绘画以及塞尚等现代派绘画大师非常推崇。除了诗人身份以外，卡明斯还是一名画家，曾举办过多次个人画展。就读于哈佛大学期间，卡明斯接触到了印象派和野兽派等绘画作品，并于1913年参观了当年在波士顿举办的军械库展览(Armory Show)。卡明斯在大四的学期论文中提到，新艺术就发生在绘画中、音乐中，当然也一定会存在于诗歌中。这份宣言在卡明斯日后的绘画及诗歌实践中也扮演着基础性的角色。在立体主义、未来主义等先锋思潮影响下，卡明斯开始以全新的方式创作诗歌，绘画的影响可见一斑。

卡明斯和阿波利奈尔与先锋派艺术家们的密切交往无疑影响着他们在文艺创作方面的观点。作为立体派宣言人之一的阿波利奈尔立场明确，即要捍卫一切现代的“新”事物，渴望颠覆一切过时观念。同样，卡明斯也厌倦了哈佛学子普遍钟爱的“高雅”的文学艺术，他用小写字母的名字(e.e.cummings)和小写的“我”(i)来标新立异。对于与先锋艺术相配合的文学形态，阿波利奈尔强调说：“伟大诗人和伟大艺术家的社会功能，就是不断更新自然在世人眼中的意象，如果没有诗人没有艺术家，那么世人很快就会厌腻大自然的单调^[2]。”卡明斯则用创作实践贯彻了相似的态度。其好友W·C·威廉斯曾中肯地评价道：“他(卡明斯)首先通过避免总体认识的英文样式去避免陈词滥调……他这样做是为了解开、公开，让人从习惯中解放出来，作为艺术家和作为人，习惯，是我们持续不断的敌人^[3]。”

三、立体主义影响

与毕加索等画家的交往无疑对阿波利奈尔和卡明斯的艺术创作观有着重要影响，立体主义精神在二人的图像诗创作中也可见一斑。早期立体主义着重对对象做几何化处理，至析立体主义时期，画家们开始分解所绘对象，将其若干个不同的侧面同时呈现于画面中，呈现支离破碎的状态。进入综合立体主义时期后，画家们利用多种手段和材料，诸如使用拼贴法在画面上布置实物(沙子、报纸和碎玻璃等)来创造新的作品。绘画是在二维平面上表现三维对象甚至抽象观念的艺术，为了更直观地模仿人眼的视觉效果，传统画家们发明了透视法技巧使平面变得立体。立体主义则相反，如贡布里希所说，“绘画是在一个平面上表现深度。立体主义是一种尝试，试图不去掩饰这个悖论，而是利用这个悖论取得新的效果^[4]。”立体主义艺术家们将事物不同的“映射”拆分出来，再通过拼贴、综合等方式对其进行重构，其作品不再像传统现实主义绘画一样直观摹仿，而是在其二维的平面内引入了阅读的时间性，等待观者阅读和破译。

阿波利奈尔十分推崇立体主义的破坏和重构，他指出立体主义艺术家们虽然仍在观察自然，但他们避免再现式地摹仿自然，艺术家们通过几何化的创造呈现的是一种新的“真实”，将艺术由再现转变为表现^[5]。如果说阿波利奈尔是立体主义理论“教父”的话，卡明斯的诗画实践则部分地证明了其立体主义“门徒”身份。卡明斯受到现代派影响，许多画作明显是立体主义风格的，卡明斯还用诗歌讨论现代派绘画问题，例如他的《“肖像”之一》(Portraits I)这首诗，谈到了皮卡比亚、毕加索、马蒂斯和康定斯基，塞尚等现代派画家，而《毕加索》(Picasso)一诗则专门讨论了毕加索的创作。学者路斯沃斯(Rushworth)认为，其中“从黑色/没有堵住的某个东西/暧昧地喷出一阵梧桐树的嘶鸣”(out of the/black unbunged/Something gushes vaguely a squeak of planes)这句话明显借用了立体主义将事物平面化的技法^[6]。阿波利奈尔和卡明斯的图像诗作品则更直观地反映了二人诗歌创作与立体派绘画的关系。

(一) 拆解与重构

德国哲学家胡塞尔曾经提出，主体在感知客体时，后者被给予的方式往往多种多样，也即被感知对象是以多种不同的“映射”被主体整体地把握的。这些映射中的一部分——当下进行着的映射——“真实地”、直观地将事物显示给主体，而其他映射则是作为可能性被意识到^[7]，立体主义所做的工作就是将这些可能性转化为直观，通过创造性的重构，将主体权能性的游戏场以绘画语言呈现出来。因而，将人们习以为常的事物拆分并重构是立体主义的核心精神，毕加索后来的一句名言对此进行了总结：“在我这里，一幅画是许多次破坏的总结果^[8]。”

阿波利奈尔在《图画诗集》中进行了一番较为激进的诗歌实验，这部诗集中的许多作品都是通过“拆分-重构”模式完成的。以《心，皇冠，镜子》(Coeur couronne et miroir)为例，这首诗分为三个部分：心形，皇冠图案和一个表示镜子的椭圆形，每个图案都是由一句话组成。以“皇冠”部分为例，这句话连起来应该是“死去的国王在诗人心中多次重生(Les Rois Qui MeuRent Tour A Tour Renaissent AU coeur des poéteS)”。阿波利奈尔在前四个单词中设置了五个大写字母，横向排列，将单词其余部分置于第一排大写字母的下方，阅读这段文字时，读者需要根据具体情况选择阅读方向和顺序，直到把整句话拼读出来为止。类似的，在《去往墨西哥的兄弟阿尔伯你好》(BONJOUR MON FRèRE ALBERT à Mexico)这首诗中，阿波利奈尔拆分单词，将整首诗排列成一个放射状的圆盘，用来模仿玛雅文明中标志性的太阳神图腾，呼应题目中的“墨西哥”。

阿波利奈尔也在常规版式中插入非常规的尝试，例如《烟》(Fumées)这首诗的第一个诗节中仍是常规的诗句格式，第二节则开始拆分部分单词，参差地排列成一个弯曲的竖行，模仿烟雾缓缓上升的状态，还将最后一个单词zone的后两个字母放大来模拟烟斗的滤嘴。诗人对个别单词加以变形、字母放大或缩小，不仅是用以模仿所写对象的视觉形态，有时也用以渲染或强化诗人的情感和意图。在《耳中棉花》(Du coton dans les oreilles)一诗末尾，阿波利奈尔照例用单词绘图，绘制了一个“扬声器”(O Mégaphone)，按照单词顺序从左向右字母的字体依次缩小，再现了扬声器传出的刺耳声音逐渐减弱，最后慢慢消失的过程，富于动感。

与阿波利奈尔相似，卡明斯许多作品也是从字母形态、诗歌版式上做突破，通过适当拆分单词字母，大小写的个性化处理等方式将诗行排列成与诗歌内容相关的图形，使主题和版式交相辉映。如在《小镇月亮》(mOOn Over tOwns mOOn)一诗中，卡明斯变换着字母o的大小，模仿夜空中的一轮圆月；有时则通过诗行的错综排列模拟出海浪运动的姿态，例如在《奇异的大海》(as is the sea marvelous)中：

“love,

    the breaking

of your

    soul

    upon

my lips.”(Completed Poems 45)^[9]

卡明斯重视单词在诗页空间内的位置，并通过对单词的缩合和拉伸表现节奏，呼应词义或加强氛围。在《正是春天》(In Just-)一诗中，卡明斯描写了一个小个子、瘸腿卖气球的人，他“吹着口哨，远远的，只是一个小点儿”，在原诗中，卡明斯将远远的(far)一词和前后两个单词“吹口哨”(whistles)和“并”(and)之间的空格距离加大，使“远”一词在直观的纸页上也与其他意象拉开了距离，多角度呼应了“远”的效果。当写到四个孩子跑过来时，卡明斯将儿童的名字全部小写，不加空格地缩合在一起，变成“eddieandbill”和“bettyandisbel”，增添了娇小可爱的视觉联想效果，再现了春天里儿童快乐奔跑时紧挨着彼此的亲密无间的状态。

拆解和重构也是立体主义绘画的重要精神之一。在勃拉克的绘画作品《静物写生和青鱼》中，青鱼和瓶子必须从那些依稀可见的线索里拼凑出来，光是看画面很难识别出具体对象，我们只会对物体所占据的空间和拥挤的状态深有感受^[10]。卡明斯的代表作之一《草蜢》也深谙此道。这首诗乍一看不知所云，经过仔细辨认后这首诗连起来读应该是：“跳跃的草蜢/在我们的注视下/变成草蜢/合二为一/重新组合成为草蜢”(Grasshopper who leaps/as we look up now/arriving grasshopper/gathering into a grasshopper/to rearrangingly become the grasshopper)。本诗中的诗句和单词无一幸免地被拆解或缩合、不合常规地分行、加入括号和标点，变换大小写等，描写对象本身grasshopper一词也被拆分和重组得面目全非，诗人对这一关键词进行了三次视觉变形：先是打乱字母排列顺序，并在字母间插入连字符，变成“r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r”，反映蚂蚱跳起来时翅膀展开腿部伸展的形象；第二次是将其拼写成“PPEGORHRASS”，寓意蚂蚱落地后身体收缩在一起^[11]；第三次这一单词被写成“gRrEaPsPhOs”，大小字母相间表现动态感。“草蜢”一词多次被拆分成许多破碎的小单元并进行多种重组，整首诗如一幅立体主义绘画作品，读者从中获得的最强印象就是一个个散落的字母在纸面空间中形成的跳跃感。

(二) 多重意象的共时性拼贴

意象是诗的身体和灵魂，阿波利奈尔和卡明斯的图像诗使意象既内在于文字所激发的想象中，又外化于读者的视觉直观里。除了简单地将诗句按照图形方式排列之外，阿波利奈尔的图像诗中许多都是“图像诗组”，如上文提到过的《心，皇冠，镜子》，每一部分都是图像和文字的创造性结合，但通过将这三个部分拼贴在一起，整首诗又获得了新的含义，即诗人的心承担着爱情和国王的重生，又在镜中显现自身，通过镜中影，读者读懂了镜中人(诗人)的心^[12]。与之相似，《风景》(Paysage)也是图像诗组，共分四部分，左上角是字母拼成的房子图案，用一个放大的问号作为窗户，文字内容是猜想此处是星星和神灵诞生之处；右上角的诗行模仿灌木的形状；左下角是一个平躺的人形图案，放大的字母a作为头部，讲述恋人们一同躺下；右下角，一缕轻烟形状的诗句述说着一支雪茄被点燃后，烟雾徐徐上升的场景，几个意象像贴布画般地组合，表现了静谧温馨的夜晚风景。另一首作品《刺伤的鸽子，喷射的水》(La colombe poignardée et le jet d’eau)如题所示地包含了两个意象：受伤的鸽子和喷射的水。上部排成鸽子图案的诗行讲述美好而柔弱的鸽子遭到伤害，而下部喷泉状的诗行则是描写战争夺走亲友和诗人的痛苦。在这里，受伤的鸽子意象及其视觉形象的出现，接近中国古典文学中的“起兴”手法，即先言他物以引起所咏之辞——从美好事物受到伤害，逐渐转向对残酷战争的控诉。《风景》一诗的重点在视觉表现，而《刺伤的鸽子，喷射的水》中，两组意象的结合呈现出更深厚的隐喻性。

同样是借鉴了拼贴手法将不同意象整合到同一首诗中，《风景》更接近毕加索等早期立体主义注重视觉和写实的特征，而《刺伤的鸽子，喷射的水》则更接近德洛内为代表的俄耳甫斯立体主义(Orphism)。阿波利奈尔很推崇德洛内，曾为后者的画作《窗户》献上了同名诗，又为德洛内在1911-1912年间的作品《红埃菲尔铁塔》配了一首同名图像诗。1914年德洛奈创作了《致敬布勒里奥》一画献给法国飞行家，单翼飞机的发明者布勒里奥，画面上隐约出现了飞机、螺旋桨，甚至还有艾菲尔铁塔等，似乎在通过他的彩色圆盘来暗示，这是一个行星轨道与宇宙的象征，彩色的抽象已经开创了一个无限广阔的空间^[13]。换句话说，俄耳甫斯立体主义不只是专注于用立体主义风格写实，而是灌注了艺术家的部分抽象观念，更具诗性创造力。正如阿波利奈尔所说，俄耳甫斯派是一种“纯艺术”，是一项需要观者去探索和思辨的艺术，或者说是一种更靠近诗歌的艺术。

相比之下，卡明斯的拼贴没有阿波利奈尔那么直观。卡明斯几乎都是在他的科罗娜牌打字机上进行印刷排版，而阿波利奈尔则是手绘或运用印刷技术，很明显，受制于所使用的媒介，卡明斯的拼贴与阿波利奈尔呈现出不同的风格。在阿波利奈尔的图像诗中，立体主义的拼贴手法往往可以鲜明呈现在图像中，而在卡明斯这里则更明显地反映在对个别词语的图像化处理中。国内学者曾指出卡明斯对“分辞法”(tmesis)的使用^[14]。例如卡明斯会写下这样的句子：

        pigeons fly ingand

whee(:are, SpRiN, k, LiNg an in-stant with sunLight

l-

ing all go Black wh-eel-ing (Completed Poems 403)

将wheeling一词拆成三部分(whee, l-, ing)分别列于三行诗句的开头，纵向插入整首诗中，使对诗歌的视觉阅读和信息把握同时进行。除此之外，卡明斯还通过括号营造多声部旁白效果来强调一种共时性特征，使用插语法(parenthesis，即将括号括起的内容附着在被修饰词之前)以强调“综合”或叠加的效果。如这样的句子：“是(绿叶；鲜花)梦/，来吧快快来吧/现在和我/奔跑奔跑/跳跃呼喊(大笑/舞蹈痛哭/歌唱)是春天啦……”(《听这条狗叫何其疯狂》)，“她的/手指(正在缝纫/在这个晴朗的早晨她坐在/敞开的窗口)飞针走线……”(《美丽的人从来不会匆匆忙忙》)，以及卡明斯最富代表性的这首《孤独》(loneliness)：

l(a

le

af

fa

ll

s)

o ne

l

iness(Completed Poems 673)

这首诗将“一片树叶飘落”(a leaf falls)括起来，其余部分组成一个单词“孤独”(loneliness)，括号之内是树叶飘零的意象，括号之外是孤独情感的抒发，二者通过括号被简单地组合，又内在地相互关联。卡明斯似乎确实受到打字机的约束无法充分发挥图像化的创造力，但也不乏富有创意的排版，如在一首常规阅读的作品页边处打出一排斜向阅读的词句，营造画外音的效果等。与阿波利奈尔的手绘及自主印刷相比，卡明斯需要依靠打字机不断敲出的空格才能实现这种拼贴，难度较大且自由发挥的空间较小，因而在卡明斯的诗歌中，直接的可视拼贴也没有前者那么多。

四、诗画结合的可能与实现

诗歌源于听觉，绘画是视觉艺术，二者的交融打通了听觉和视觉的边界。文学史上许多著名诗人都是画家，布莱克、雨果、兰波、波德莱尔、史蒂文斯、W·C·威廉斯等都与绘画有密切关联。但上述这些诗人作品中的绘画元素仍是通过读者的想象来补全的，阿波利奈尔和卡明斯则是将绘画直接呈现在读者眼前。图像诗也并非二人首创，早在4世纪古希腊就有了象形诗，17世纪英国诗人乔治·赫伯特曾创作过“祭坛诗”，马拉美等人在阿波利奈尔之前就利用了新的排版技术，而中国早在东晋时期就有了苏惠的织锦回文诗《璇玑图》。但是，早期的图像诗创作与其说是诗画融合，更不如说是一种文字的图像化游戏，若将其中的文字单独提取出来也可以独立成诗，只是少了几番趣味而已。阿波利奈尔和卡明斯图像诗的不同之处在于，二人作品中诗句往往精简而抽象，如果缺少图像，单凭寥寥几行诗句，读者很难感受到诗意，相反单凭图像本身，读者又无法把握诗人的意图，读者需要借助辨识其中的文字来读懂图像的含义，图像和文字缺一不可。

1766年，德国戏剧家莱辛在《拉奥孔》中明确谈到了诗与画的不同，并认为二者的界限不应模糊。在莱辛看来，绘画只能满足于描绘单纯的物体或是在空间中并列的动作，诗歌则可以用来表现在时间中先后承续的事物，因此把绘画的理想移植到诗里是错误的。二者结合的效果也不会很好，因为会存在某种偏向，或是诗歌的锋芒掩盖了绘画，或者是绘画的优势压倒了诗歌。“诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他，他就抛弃了他那门艺术的特权，使它受到一种局限，在这种局限之内，诗就远远落后于它的敌手^[15]。”莱辛的这一说法对后世的诗画关系产生了深远影响。

类似的，福柯在评论马格里特(René Magritte)的作品《这不是一支烟斗》(Ceci n’est pas une Pipe)时也曾指出，图形结合的文字不可能同时“讲述”和“表现”，视听的同时性是无法实现的，文本和图像不仅无法被同时把握和理解，而且相互排斥。基于福柯的说法及阿波利奈尔的图像诗创作实践，学者凯瑟琳·辛格勒(Katherine Shingler)以阿波利奈尔的三首图像诗《风景》《遥远的阁楼》(Lion du pigeonnier)和《领带与手表》(La cravate et la montre)为对象进行了一系列实证调查，她与诺丁汉大学视觉科学神经系教授保罗·麦格劳(Paul McGraw)合作对12名被试完成了阅读实验，研究读者对诗歌信息的把握情况^[16]。实验结论部分地证实了福柯的说法，即当读者阅读图像诗的时候，最先把握的或是图像或是文字，这种复杂阅读需要调动两种不同的视觉机制，二者无法如阿波利奈尔期待的那样“像乐队指挥同时望向不同声部的乐谱”一样被读者同时地把握；然而另一方面，实验结论又反驳了福柯所言“二者相互排斥”的说法，因为读者对图像的把握和对诗文内容的阅读是相互干扰的，这也印证了科学心理学中著名的“斯特鲁普效应”(Stroop effect)，即优势反应对非优势反应存在干扰，例如用红色墨水写下“绿”字时询问被试所见信息时，颜色反应占优势的人会回答“红”，而文字反应占优势的则会回答“绿”，但不论如何回答，被试都可以明显感受到颜色信息和文字信息带来的双重干扰。类似地，不同的读者在阅读图像诗作品时可能会先去读图，也可能会先阅读文字，但不论读者的优势反应具体是哪一种，非优势反应总会对其造成干扰，也即在读者的阅读经验中，图像和文本并不是相互排斥的，只是在不同的时间顺序中以偏向某一方面的方式被把握。

更重要的一点在于，对阿波利奈尔和卡明斯来说，他们密切接触的现代派绘画本身就已不再是一种单纯的摹仿艺术。如毕加索等人的立体主义作品，某种程度上也是需要阅读的“语言”，莱辛认为绘画无法运用隐喻，反对绘画成为“寓意狂”，而这恰是诗歌的特权。照这种说法来看，立体主义尤其是俄耳甫斯立体主义，包括后期抽象派绘画等便是他所说的“寓意狂”式的绘画，立体主义拼贴在某种程度上与诗歌是同构的，欣赏这些作品时观者的斯特鲁普效应也会启动，他们其实不需要特意有意识地停止“观看”转向“阅读”，而是会自动地在观看的同时启动阅读机制，试图“理解”而不只是“观赏”这幅画。从这个角度来说，阿波利奈尔和卡明斯在其影响下展开的诗画实验，不是单纯地将诗歌向绘画艺术靠拢，相反，因为现代艺术自身也在向诗歌靠拢，二者相互影响，立体派大师毕加索本人也曾进行过大量诗歌创作，先锋派精神本身就包含了打破二者界限的趋势。直至二十世纪五六十年代，具象诗(concrete poetry)运动兴起的时候，图像化的诗歌创作和观念艺术(conceptual art)已经难分你我。

对于诗歌创作来说，如果过分偏重图像，可能会忽视诗性的追求。而阿波利奈尔和卡明斯的创作之所以成功，就在于二人都未放弃对诗歌音乐性和深度的追求。对诗歌来说，追求诗歌的音乐性就是找回曾经属于自己的领地。例如阿波利奈尔在《去往墨西哥的兄弟阿尔伯你好》一诗中环绕着中心的“圆盘”安置了许多拟声词，又在《去迪耶于兹》(Venu de Dieuze)一诗中，用五线谱绘制了三个小节的音符，均为图像诗增添了声音维度。对音乐性的追求在卡明斯那里更为突出，用打字机进行创作的卡明斯无疑仍然是按照英文单词发音和呼吸的规则来构思和书写每一个单词和诗句的。卡明斯注重用字母空间表现声音，通过拉大或缩小空格的距离来模拟声音的变化。例如在《野牛比尔》(Buffalo Bill’s)中，卡明斯用“onetwothreefourfive”这样的缩合形式表现开枪砰砰砰速度之快，而在《“肖像”之八》(Portrait Ⅷ)一诗的末尾部分，当男人们开始下棋，一人打开唱片机，唱机转动，越来越慢，最后慢慢停下时，卡明斯再次把单词的间隔拉到很大，在唱机慢慢停下的过程中，读者阅读这行诗句的速度也在逐渐减慢。

        pho

nographisrunn

ingd o w, n phonograph

      stopS.(Completed Poems 82)

此外，诗歌意境仍然是二人图像诗创作中的重点，在上文所列举的例子中可以看出，不论是那个星空笼罩下的夜晚(阿波利奈尔《风景》)，还是“爱人，你的/灵魂/在我/唇上/苏醒”的浪漫诗句(卡明斯《奇异的大海》)，在两位诗人这里，诗性和美感通过图像的趣味化辅助得到了更加完美的表现。阿波利奈尔和卡明斯两位诗人都有深厚的文学功底，毕业于哈佛大学的卡明斯除了图像诗之外还作有大量传统风格的作品，他赞美春天、爱情，字里行间流露着纯真和童心，而阿波利奈尔除了在探索诗歌新形式和诗歌实验上做出的贡献之外，还作有《米拉波桥》《区域》等令后世传诵不绝的诗作。二人的图像诗虽在形式上受到先锋派艺术的影响，一些作品也不乏游戏色彩，但都没有放弃对诗歌意境的烘托和对主题深度的追求，从而保留了诗性的部分。