一、问题的缘起：市井与庙堂之间的相声

引文一

相声，是从说笑话(讽刺时事)发展起来的，为中国劳动人民所喜闻乐见的一种民间艺术形式。因为它较长时期在中国民间流传，所以它不断被历代人民加工和丰富，而使这种民间艺术形式日趋完整，逐渐形成自己独特的，有异于其他曲种的艺术风格。(侯宝林，1957：12)

引文二

一年来，北京的相声艺人努力学习了新思想，并且以学习所得，运用在改进相声上，这是件值得表扬的事。消极的，他们在舞台上已不再像先前那样只图招笑，乱挖苦人。积极的，他们一方面采用文人写出来的新相声，一方面也自己动手改编。这些段子都不仅招人哈哈一笑，而是有新的内容与教育意义的。(老舍，1982a：185)

引文一是已故著名相声表演艺术家侯宝林在其1957年撰写的《相声的结构》一文中对相声的简要概括，正如侯宝林所言，相声这样一种起源于民间社会的艺术形式自它诞生之初，便具有了底层文化的属性，并且形成了独特的内在结构。老舍在其著作《骆驼祥子》中也曾有过如下描述：

“骆驼”祥子经常会像其他平民一样来到天桥，去听相声。(老舍，1979:135)。

由此可见，20世纪20年代，在繁重而艰苦的营生之余，去天桥听相声构成了如祥子那样底层民众的一种普遍的生活方式。实际上，相声这样一种艺术形式自诞生之初，便具有反映底层社会呼声的特点。无论是相声的从业者，还是相声的受众，抑或是相声最初的表演形式与场域，都具有高度的平民化特征。

其一，从早期相声从业者的“社会出身”来看，原来被后人广为称道的“相声泰斗”很多出身于社会底层。其中，老一辈著名相声演员张寿臣本是山西太原府人，其祖辈皆为底层普通农民(张寿臣，1981:135)，著名相声表演艺术家马三立出自曲艺世家，而其父亲马德禄(相声演员)和母亲恩萃卿(京韵大鼓演员)所从事的行业，也都是当时底层社会所流行的表演形式(马三立，1983：198-200)。

其二，早期相声的表演场域也多集中于市井街巷之间。马三立曾经指出，早期相声的表演场域，集中在“集市、庙会、交通路口，大车店，包括茶棚和妓院” (马三立，1983:214-215)；侯宝林更是指明了早期相声听众的平民与底层属性：

听相声者的层次也不过是贩夫走卒，至多是小有积蓄的小市民，更有甚者连听相声的钱也给不起。(侯宝林，1985：212)

在相当长的一段时间之内，北京的天桥地区和天津的南市地区是相声的主要演出场所，而无论是天桥还是南市，在当时的京津地区都属于独特的社会区域。民国时期的天桥地区是北平底层平民的聚集区域，故自然而然地汇聚了众多平民们喜闻乐见的民间娱乐形式，当地因此而成为了一个小型的露天游艺场所。而这样一种民间游艺场所与主流的士林文人欣赏的艺术形式之间，有着巨大的鸿沟：

四郊人民，遂以逛天桥为唯一快事。各商肆工夥，每值岁时令节，亦群焉趋赴。听说书观卖艺以为乐。顾往游者品类不齐，售技者为迎合观众心理，举动亦往往儇佻。……天桥乃不见齿于士林。(张次溪，1936：5)

民国时期天津的南市，则是市井游民与社会底层的聚集之地，至1920年代以后，这一地区形成了二十五条街道和各式楼房，大小资本家争先在这里租房投资，出现了众多商店、饭庄、旅馆、澡堂、戏院、电影院、茶园、说书场、当铺、赌场、妓院、烟馆，等等。这里同时聚集着从事江湖上所谓“金、评、彩、卦”四大生意的人，或者说云集了各式江湖艺人(周恩玉，1985：216-220)。

南市因地处租借边界，一直被看做是“三不管”地区。因为商业繁盛，又是灰色地带，所以天津本地的帮会势力深入渗透，整个地区在当时是市井无赖、泼皮流氓混杂的地方。最初的相声，就是在这样的社会生态下在南市的街头、茶馆¹等地方兴盛起来的。

其三，民初相声的表演形态也凸显了平民化的特征。总体上说，它经历了从“划锅”到“撂地”再到“登堂入室”这样几个阶段。划锅是指占据一块空地或道边、街沿，用石子砌出一个大半圆，听众围着这个圈观看，这样一种方式不用交“场地费”，挣得的钱也不必上交茶社，但同时也要承担没有固定观众和收入的风险(马三立，1983:209)；撂地则是指在市场或者广场，艺人占据一小块儿地方演出，与划锅不同的是，撂地往往要向这块地方的“势力”交纳地皮钱，因而对艺人本身的表演提出了更高的要求(马三立，1983:209)；至于登堂入室，则是指相声演员进入茶社、剧场等固定的演出空间。

综上所述，相声这一艺术形式于民国时期在各个层面都体现出了鲜明的平民化特征，早期的相声作品必须迎合底层民众的趣味，因而具有了独特的社会属性。

引文二乃出自老舍在1950年撰写的《相声改进了》一文。老舍明确指出，新中国政权成立后，文人作家加入相声改造队伍所带来的积极影响，即由此使得相声有了“新的内容与教育意义”。1949年以后，在侯宝林、马三立等人的努力下，随着老舍、何迟等作家加入相声作品的创作之列，相声改造运动开始兴起，相声也不再仅仅作为流于市井的“下九流”的艺术形式，而是被新政府及其文化主管部门所改造、承认，开始以“人民艺术”的形象出现：1950年，赵佩茹、马三立等人在天津率先成立了红风曲艺社，1952年，侯宝林发起并成立了“北京市曲艺工作团”等，由此开始了新中国的相声发展时期。在这一时期里，随着社会与政治状态的变化，相声也开始具有了明显的政治属性，并承担起一定的教化职能，完成了从“市井”到“庙堂”的转换。及至今日，在20世纪80-90年代一度“式微”的相声，经过以郭德纲和德云社为代表的相声艺人重回小剧场的努力，再次红火起来，并且成为众多喜剧艺术形式中极为独特的一股力量。在百余年的发展过程中，跨越了不同历史时期的相声几经沉浮，也成为了兼具民情表达和政治教化双重属性的艺术形式。由此，本文试图围绕下述问题展开分析和讨论：

其一，相声作为一种起源于民间、流行于市井的艺术形式，是如何在时代与历史的变换过程中完成从市井到庙堂的转变的？又是如何从改革开放后一度式微的状态中重新兴起的？在这背后蕴含着怎样的逻辑？又和时代与政治的变化有着怎样的关系？

其二，相声在百余年的发展过程中，形成了自身的规则、套路与表演形式，同时也形成了表演者自身特有的风格与流派，从而体现着相声本身作为艺术形式的独立性，然而，不同时代、不同风格的相声文本创作者和相声表演者，又是如何在既定的相声结构中不断调适自己以使其作品衍生出新的生命力？相声作品究竟是民情的呈现，还是政治的载体抑或是一种相对独立的艺术形态？我们究竟如何理解相声文本的结构与属性？其内在结构变化的逻辑同外在社会政治环境之间有着怎样的关系？

其三，在百年的政治与社会变化过程中，相声作品本身不仅和表演者本身的风格相关，也蕴含着特定时代的社会民情与意识形态，因而，相声作品及其作者本身构成了理解时代、社会与政治的独特文本。那么，我们应该如何理解这一独特文本类型的内在“生产机制”？对这一文本内在演化逻辑的探究，又对我们理解相应的社会处境乃至复杂的国家-社会关系具有怎样的实际意义？

上述问题，构成了本文的核心旨趣。

二、文献回顾与理论视角 (一) 文献回顾

就对象范围而言，本文研究的核心为相声文本。因而，人文社会科学研究领域内以往围绕这一相关议题的研究，对笔者来说具有直接的启迪和借鉴意义。

不同类型的社会文本及其背后所蕴含的社会事实，一直以来都是社会学的研究对象，然而，与小说、影视作品以及诗歌等文学社会学既往关注的主要文本类型不同，相声文本大多篇幅短小，并且往往以戏谑的方式来呈现生活世界中最为“日常”的内容，难以直接成为人文社会科学研究与分析的对象。不过，在广义的人文社会科学界，依然有学者从不同的学科角度，围绕相声作品进行了相应的分析。

祝鹏程(2018)以1949年至1966年十七年间的相声作品和相声演员为分析对象，通过田野访谈和文献资料，主要从民俗学领域出发，清晰地展示了在社会主义制度确立之后的十七年间，相声这一文体在表演者、创作者、观众以及意识形态等多种力量互动中被改造、重塑的历史过程，呈现了相声文体的社会建构逻辑，以及传统被发明、创造、再造的历史进程。

朱羽(2017：64-79)则以1950~1960年代的相声作品为分析对象，挖掘了当时相声作品中“革命”与“分心”的双重主题，从相声作品的文本结构与语言形态考察了新政权建立后意识形态与政治话语的转换过程，为我们分析新中国建立初期的相声改造运动提供了有益的视角。

相较于改革开放前的相声作品，学术界目前对上世纪80年代以来，特别是进入21世纪之后的相声作品，鲜有深入分析。施爱东(2007)对郭德纲及其所谓“传统相声”进行了分析，指出郭德纲及德云社对传统相声的改造，实质上是对传统的再利用，而这一再造，一方面受到了民俗主义和民族主义两种社会思潮的影响，另一方面也是在新的政治经济与社会环境下，资本、政治与社会三重力量相互角力的具体呈现。

仔细考察上述研究，我们可以发现，尽管这些研究有着不同的学科背景，其分析对象也不尽相同，但是，它们都蕴含着一个基本命题，即相声作为一种文本类型和表演形式，在创造与演变的过程中都受到的来自政治、社会等层面不同程度的影响。在这一主题的背后，实际上蕴含着国家与社会关系的这一基本分析框架。祝鹏程的研究重点考察了相声文本的社会建构过程，呈现了在时代变化的情境下相声作品在相对的短时段内变化的社会逻辑(祝鹏程，2018)，而朱羽的研究则侧重于特定时期政治生态的变化对相声作品的影响(朱羽，2017：64-79)，不过两者实质上都沿用了国家-社会关系的分析框架，并且在一定程度上揭示了相声本身的文本结构及其外在的社会政治环境。

就问题意识与理论视野而言，如前文所述，国家-社会关系已然构成了既往学术研究中分析相声文本的潜在的理论框架。为此，笔者将进一步梳理社会学、人类学以及民俗学等研究领域中以国家-社会关系为核心的问题意识与理论关照的代表性研究。实际上，国家-社会关系是基于现代性问题而衍生的具有敏锐穿透力的分析框架，其在经典社会理论中的源头可以追溯到洛克在《政府论(下篇)》中对自然状态、战争状态与政治社会的讨论中(洛克，1964)；而吉登斯则在对现代民族-国家形成的研究中揭示了现代民族国家形式得以形成的重要因素，并呈现了包括媒体、税务、资源开发等在内的现代国家渗透到社会中的具体机制(吉登斯，1998)，国家-社会关系也进而成为了日益重要的理论视角和分析框架。在人类学界，格尔茨一方面在方法论层面呈现了“文化”之多层次的意义系统(格尔茨，1999a)，并开启了以文化的意义解释为核心的阐释人类学研究范式；另一方面，则以巴厘岛斗鸡活动为分析对象，巧妙的揭示了仪式与人类生存乃至民族的精神意识之间的内在关联，而构成这种内在关联的，恰恰是独特的国家-社会关系，并提出了“剧场国家”的概念，由此来揭示以“斗鸡”为核心的仪式和文化系统所具有的“国家”意涵(格尔茨，1999b)。

在有关中国的国家-社会关系的研究中，阐释人类学的理论范式也有着广泛的应用：郭于华(2000：344-365)通过对陕北骥村民间仪式的文化人类学考察，揭示了原本作为生存技术的民间仪式在新制度建立后转变为贯彻新政权国家意志的权力技术的仪式转换过程。董国礼、胡文娟(2001：163-187)则以电影《活着》为分析对象，以阐释人类学的方法，通过对文本的分析讨论了国家权力的实践状态及意识形态推广的社会进程。同时，作者揭示了新国家政权通过一场场政治仪式而将政治与道德理念内化到普通人内心的进程，进而呈现了整个国家由传统的礼制国家转化为一种可谓以展示性和表演性为政治模式的“剧场国家”的历史进程。除了上述研究之外，在民俗学与中国研究领域，亦有学者以国家-社会关系和大传统-小传统的分析视野，来对其他类型的文学文本展开分析与讨论。谢燕清(2007：229-238)借用美国人类学家雷德菲尔德(Redfeild)的大传统与小传统²的概念，分析了白蛇传这一民间故事在不同历史时期的变化，并尝试说明国家与政治(大传统)是如何对这一来自民间与社会(小传统)的故事进行素材的拆解与重组，并加以改造的。郭安瑞(Goldman)则在对清代的戏曲进行的深入研究中，跳出纯粹戏曲史研究的传统窠臼，通过对清代北京戏曲表演场域(戏院、庙会、宫廷堂会)和演出情况的分析，在详细描述清代戏曲艺人的演艺和生活状态的同时，深入讨论了大传统(清代宫廷)对北京梨园表演的矛盾态度，更揭示了代表着正统与皇权象征的宫廷对清代戏曲表演形式的影响，以及戏曲表演中浓重的政治要素(郭安瑞，2018)。

上述研究中所蕴含的分析框架为我们理解某种独特的艺术形式在某一历史时期内变化的内在逻辑提供了重要的理论资源。特别是在阐释人类学的相关理论视域下，将小说、电影等文学文本作为呈现兼具民情表达与政治双重要素的载体加以考察，进而呈现其本身所具有的“国家仪式”展演的独特面相，揭示革命与转型进程中的国家与社会关系，对本文讨论相声文本的变迁逻辑及其所蕴含的政治意涵有着重要的启发意义。然而，应该看到，由于目前的研究都更为集中地呈现某一特定时期内(特别是围绕新中国政权建立前后这一时期)的国家与社会关系，依然忽略更为长时段的分析，亦无法回答下述问题：在相声发展的百余年里，经历了从清末到民国、再到1949年后的社会主义建设时期以及改革开放的不同时段。在这些时段中，尽管相声的演出形式看似变化不大，但其文本内容、演出效果以及“生产方式”都发生了深刻而隐秘的变化。那么，这些变化背后又遵循着怎样的逻辑？这些转变的“逻辑”是否一致？相较于“外在”的政治情势变化而言，相声这一艺术门类的内在逻辑如何演变？民情表达与政治教化作用如何在“相声”作品中交互作用，互相建构？

(二) 研究框架与视角

如前所述，针对相声、戏曲等起源于民间而又深受政治与时代影响的文本类型，国家-社会关系分析框架与大传统-小传统的理论视野有着独特的分析能力。本文将在总体上延续国家-社会关系的分析框架，来分析相声这一独特的艺术形式从市井到庙堂的演变过程及其背后逻辑。同时，笔者将借鉴格尔茨有关“剧场国家”的分析范式，以相声的文本结构、呈现方式及其外在社会政治条件为聚焦对象，通过揭示包括帝制瓦解、社会主义制度建立、改革开放等在内的不同历史时期的典型相声作品的文本结构的演化逻辑，讨论这些文本所具有的内在属性，进而呈现更为复杂的国家政权意志藉由相声进入民间社会的过程，以及不同时期民情状态的因应。

需要指出的是，既有的国家-社会关系分析框架以及剧场国家理论也存在一些问题，主要体现在下述两个方面：其一，既有的研究，侧重点在于社会主义国家政权进入民间社会的历史进程，以及由此产生的“仪式国家”的总体状态(参见郭于华，2000；董国礼、胡文娟，2001：163-187)，而对社会主义政权建立之前以及改革开放之后的国家-社会关系缺少足够的关注与分析；其二，由于国家-社会关系视角阐释范围的广泛性与解释机制的“通约性”而缺少对文本结构本身变化的多层次呈现。有鉴于此，本研究将在下述方面进行拓展与补充。

首先，格尔茨阐释人类学的主旨在于通过“深描”来对“文本”进行多层次的呈现(格尔茨，1999a)，本文将尝试对具有总体性意涵的典型相声文本进行文本分析，力图呈现相声文本的多重结构：即相声文本内容本身的结构及其演变，并以此为基础讨论不同层次结构变化的内在关联。

其次，本研究尝试引入历史社会学中的长时段分析方法，揭示更长历史时段内相声作品在文本内容与表演风格上的演化逻辑，并揭示这一演化逻辑的内在关联。在这方面，前文所述的谢燕清关于《白蛇传》故事的长时段分析就极具启发意义：作者不仅呈现了《白蛇传》这一民间故事的双重属性，更为重要的是识别出了这一民间故事在漫长的历史时期内演变的几个关键节点，并以此呈现了这些变化背后逻辑的一贯性(谢燕清，2007：229-238)。

第三，经典的国家-社会分析框架在呈现相声文本中交叠的政治与社会意涵时虽极具穿透力，但是，它在深入考察某一特定类型和风格的相声文本的产生机制，也难免显得过于简单：一方面，它无法完全揭示20世纪90年代末期以来以德云社为代表的相声“新传统”的兴起机制；³另一方面，它无法深入某一独特相声作品类型的内部，分析其相声作品中所呈现的微妙、具有理论意涵的文本内容与结构。由此，笔者既以国家-社会关系框架为基础，同时又针对具体的、具有典型意义的独特相声类型，借鉴相应的理论资源予以分析。在围绕重点文本内容深入解析不同时段相声文本背后的演化逻辑的基础上，本研究尝试跳出既往有关相声作品分析的“短时段”视野模式，梳理长时段的演化机理，归纳不同时期相声作品的典型特征，并揭示这些跨时段的相声作品在逻辑上的内在关联，讨论相声文本所呈现出的民情表达与文治教化功效的多重变奏。

在行文逻辑上，笔者总体上将依据时间线索，呈现不同时期相声作品的“类型学”演进。具体而言，以常宝华、侯宝林(《昨天》)、马三立(《买猴儿》)、马季(《友谊颂》)、马志明(《纠纷》)和郭德纲(《我是黑社会》)等不同时代的代表性相声作品为分析对象，呈现经典相声作品背后的政治与社会意涵，勾勒相声文本结构及其内在属性在建国前后的具体流变过程和外在条件。

本文将围绕以下三条相互关联的线索展开讨论：第一，相声的内在文本结构的特征、层次及其演化逻辑；第二，相声文本结构同其外部政治、社会以及经济条件变化之间的关联；第三，相声作为兼具民情表达与政治教化双重属性的民间表演方式所呈现的复杂国家-社会关系。在此基础上，笔者尝试揭示相声文本的多重结构和内外属性，并以此理解国家-社会关系的日常经验呈现，并勾勒出这一独特的艺术形式在相对长时段的历史进程中的变迁逻辑。

三、“活”的文本：相声的结构与实质

相声作为起源于民间社会的艺术形式流传百余年，经历了不同的历史时期，其中固然有对不同政治与民情状况的因应而做出的调整与再造，也衍生出不同的演出风格与艺术流派，但依然有其内在的本质特征与文本结构，并且构成了相声作为一个独立艺术门类的典型特征并在不同时代发挥着基础性作用。因此，在进入历时性分析之前，笔者将首先对相声本身具有的结构性特征进行分析与归纳。⁴在相声行业内部，一个相声作品往往被称为“活”，而这个“活”并非仅仅是一个计量单位和名称，而是构成了相声的本质特征。在本部分中，笔者将首先围绕相声的灵魂与基础结构及其各自的特征进行分析与讨论。

(一) “活”的相声：作为灵魂的故事与人物

相声作为一种文本，尽管其篇幅有长有短，具体形式和表演人数也较为多样，但是其本质则在于通过演员在舞台上的语言表演讲述一个相对完整的故事，并勾勒出饱满与鲜活的人物形象。应该说，故事与人物构成了相声作品的“活”的灵魂。

经典的相声作品大都是以故事和人物为核心的。刘宝瑞的经典单口相声作品《连升三级》讲述了帝制时代一个不学无术的富家子弟在腐朽的政治体制下“连升三级”成为科举榜眼的离奇故事，在讽刺旧时代朽烂的官僚制度的同时，还成功塑造了“张好古”这样一个鲜活的人物形象(参见刘宝瑞，2011a：14-17)。何迟创作并由马三立表演的经典相声作品《买猴儿》，则讲述了新中国成立后，在百废待兴的状态下，一城市供销社由于某工作人员的疏忽而造成的采购员错把“买猴儿牌肥皂”变成“买猴儿”的闹剧，这部作品故事完整，情节曲折而充满笑料，但最为观众津津乐道的，则是作品中的主人公——马大哈这一活灵活现的人物(何迟，1982:1-16)。

实际上，即使在改革开放以后，尽管相声一度出现了单一化的情况，但其中经典的相声作品还是以故事和人物为其灵魂的。例如，由梁左创作，姜昆、唐杰忠在春节晚会相声舞台上表演并一炮走红的相声作品《虎口遐想》，讲述了一个不守规矩的游览者在动物园误入虎园最终得到群众救助而获救的曲折故事，这一作品同样是以人物为中心，塑造了一个开朗乐观但是不守规矩，机智活泼而又深陷陷阱的小人物形象(姜昆、梁左，1992：1-13)。

进入21世纪以来，相声这门艺术经由郭德纲及其德云社的努力而重新红火起来，尽管对郭德纲的相声作品内容及风格有各种不同的评价，但是其一系列相声作品本身，⁵还是体现了以塑造独特的时代人物形象为其最初旨归的。在他的经典作品《我是黑社会》中，郭德纲便塑造了一个出身底层而又上升无路，想进入黑社会组织而又闹出无数笑话最终悻悻而归的经典人物形象。⁶

综上，无论相声的形式如何变化，风格流派如何打造，作为舞台和语言艺术的相声，鲜活饱满的人物与离奇戏谑的故事，始终是相声作品的本质与灵魂。

(二) “活”的结构：作为主体的“捧”与“逗”

相声“本子”(即文本)构成了其艺术形式的基础，尽管表演形式多样，受众诉求多元，但在其长久演变的过程中相声却始终以其“本子”(文本)作为基础性结构，这一结构又同时具有“死”与“活”的双重特征。

所谓结构的“死”，是指相声文本一般具有固定的结构与程式。无论是单口相声抑或对口相声甚至群口相声，一般而言都可以分为“垫话儿”“瓢把儿”“正活”与“结底”这几个固定部分(参见侯宝林，1957:12-30)。其中，垫话儿又称垫活，指的是在实际的表演中渲染气氛，拉近和观众距离的部分；瓢把儿一般是很短的几句话，是把作品引入到正活的部分；正活在传统相声中是最为主体的部分；结底则是一个相声故事或者作品的“结局”。实际上，正因为相声的本质是故事与人物，所以，相声的基本结构也和故事与小说的结构相类似，这四部分实际上与叙事文学体裁中的“开端-发展-高潮-结局”有着内在的一致性，可以说，绝大部分相声作品都是按照这一结构来铺陈和展开的。

但是，相声作为一门起源于街头并流布于民间的艺术，其结构虽然固定，但毕竟有其极为“灵活”一面，这主要体现在不同相声文本在同一结构层次上的可替换性上。

在传统相声的表演中，开头的垫话儿部分是非常重要的，它是为渲染气氛、密切与观众联系的艺术准备，有“题外话”的随意闲谈，有“题内话”的有意铺垫，是相声当初在“地摊”时期的演出过程中必备的内容，既起到拢神会意、安定情绪的作用，又是演员探明场子冷热、把握观众爱好的“探路石子”的效用。因为那时从事相声的演员不得不在街头和茶馆演出，表演者要纯粹靠语言和表演吸引人，让自己站得住脚，并且让听众掏钱。表演者面对的是市井舞台，有三教九流的听众，故开场的垫话儿戏分一定要迎合观众的口味，因而也就有了大量的荤段子和伦理哏。⁷在传统的相声作品中，正活是叙事与塑造人物的主体，不同相声作品有着自己的主体故事，但是不同的相声作品的“垫话儿”部分，却是可以相互替换的。

以郭德纲的“我”字系列相声为例进行分析就会发现，他的很多作品中，最初五到十分钟的垫话儿部分完全可以相互替换而并不影响整体的演出效果，例如在《我是黑社会》⁸这一作品中，在进入正活叙事之前的部分，郭德纲对于谦的调侃、对时事的讽刺等，完全可以和他们的其他作品⁹相互替换而并不影响后面的主题叙事。

实际上，这样一种可替换的结构也和相声本身的舞台属性有着密切关系：相声最初作为面向听众的艺术，没有固定的受众，甚至只在路边演出并不售票，相声演员能否生存，完全靠自己能否在最初开场时就抓住观众。同时，由于观众又具有高度的流动性和多样性，往往难以作出具体判断。因此，传统相声的表演，尤其需要通过垫话儿的铺陈去把握观众的口味与兴趣，并判断临场表演的风格与作品取向，乃至选择要塑造的主流叙事以迎合观众，而在垫话儿与正活之间的瓢把儿环节，也就成为了关键的过渡环节——选择什么样的“瓢把儿”，也就意味着这个作品最终的主体叙事是什么，这也构成了相声作品的“活”的结构。

同时，相声这一“活”的结构，也决定了传统相声作品中的捧与逗的关系，在传统对口相声中，一直有“七分捧，三分逗”的说法，这是因为相声表演中尽管逗哏看上去是主体，但是，其实过去“逗哏”在台上使什么“活”，一般是不跟“捧哏”商量的。一是“逗哏”在台上需要用“垫话”中的包袱儿试探观众的口胃，然后再根据观众的喜好“入活”；二是“捧哏”会得多，而且许多“捧哏”在一天之中要给好几个人捧，也尽是活词儿，所以什么传统“活”都会(孙福海，2009：27)。

尽管相声经历了从传统到现代、从市井到庙堂的转换，而且传统的荤段子甚至在建国后的相声改造运动中一度消失，但是，相声的基本结构以及这一结构本身的灵活性却一直保存了下来，构成了我们理解相声文本及其变迁的基础。在下文的分析中，我们将会看到，相声这一基础结构本身的固定性及其形式演化的多样性，恰恰构成了不同时期相声作品的重要“生产机制”。

四、底层的政治想象：建国前相声文本的社会属性

前文已经提到，源于市井社会的相声作为一门民间艺术，毫无疑问，在某种程度上是民情与社会状态的反映，但同时需要注意的是，大传统与小传统之间并非完全是割裂的关系，即便是在相声尚未登入庙堂还处于市井阶段的历史时期，政治也从未真正远离过它。例如，作为相声创始人的朱绍文，在清末北京天桥撂地演出时，曾受到恭亲王的赞赏并被拨发了一份钱两，后来他领着一众天桥艺人在慈禧太后60岁寿辰上做文章，慈禧太后信口封了一个“天桥八大怪”的名头，使得草根艺人借助统治者获取了话语权(施爱东，2007)。

实际上，清末民初的相声作品，不仅热衷于描绘市井生活，而且以一种独特的方式反映着当时的整体社会思潮与民情状态。刘宝瑞的经典单口相声作品《珍珠翡翠白玉汤》讲述了一个有趣的故事：明代洪武皇帝(朱元璋)总是念念不忘自己落难时吃过两个乞丐制作的“珍珠翡翠白玉汤”，而其实这道菜的食材只是馊豆腐、剩饭、锅巴、碎米粒而已。朱元璋在登基后，派人找到了当年的两个乞丐，并命令他们再做珍珠翡翠白玉汤，两人转眼之间从流落街头、生活无以为继的乞丐变成了命令御膳房的总管，更为讽刺的是，他们依然沿用朱元璋落难吃到这道菜时的食材，但是洪武皇帝却已经身居高位，享尽荣华富贵锦衣玉食，这道菜也不再具有当年的“味道”了：

朱洪武一闻，也仿佛有点恶心似的，可是这股子味儿使他想起当年在破庙里喝这个汤的时候，怎么那么舒服呀！怪不得人说，“饿了吃糠甜如蜜，饱了吃蜜也不甜。”(刘宝瑞，2011b:13)

但是，即便如此，朱元璋还是要求满朝文武同他一起喝掉那难以下咽的“珍珠翡翠白玉汤”，由此，整个相声作品的结尾也构成了点睛之笔：

朱洪武一看，他们都喝完了，笑着就问：“众家皇亲国戚，各位爱卿，孤家找人做的这珍珠翡翠白玉汤，滋味如何？”大伙儿赶紧起身谢恩，连声称赞：“味美，味美。”朱洪武说：“既然如此，来呀！每人再赏两大碗。”(刘宝瑞，2011b:13)

这段相声之所以具有典型性，除了相声本身的选题和表演者的艺术造诣之外，尚有以下几点可以讨论：其一，从相声本身的文本结构来看，《珍珠翡翠白玉汤》是一段有着完整叙事结构的相声作品，同时，也由于单口相声本身所具有的叙事与塑造人物的特点，故该作品尽管有着“垫话儿-瓢把儿-正活-结底”较为清晰的结构，但是从侧重点上看，垫话儿和瓢把儿部分在其中占据同样的比重，只是一两句话进行铺陈并且嵌入到整体叙事之中。¹⁰

其二，该作品之所以经典，还在于其文本内容和结构所呈现的社会属性与民情状态：它实际上用相声的方式来讽刺传统帝制结构中的皇帝与群臣。在传统社会中，老百姓距离皇帝的生活很远，也并不了解政治的实际运作，但是又对政治有着自己的理解，《珍珠翡翠白玉汤》中呈现的皇帝和大臣形象，便体现了当时民间社会对政治的基本理解，也呈现了底层民众的政治意象。

其三，该作品最值得玩味的地方在于，其中所塑造的群臣与乞丐的形象实际上在权力层面发生了倒转。简言之，原本在权力关系中处于“末端”和“弱势”位置的乞丐，在朱元璋对“珍珠翡翠白玉汤”的“念念不忘”之中突然间获得了“权力”，并且能够将宫廷内的御膳房工作人员都充分调动起来；而原本处于权力结构顶峰位置的洪武皇帝(朱元璋)，却连同文武百官一起，被“戏耍”了一把。简言之，《珍珠翡翠白玉汤》在塑造了一群无能的政治人物的同时，还塑造了无所不能的“乞丐”，以此形成一组对张关系。在故事中，两个乞丐几乎可以调动起整个宫廷的政要，过去处于底层的平民在这个时候翻转了过来。同时，这一相声作品中呈现出来的“颠覆”的权力关系，既体现了当时民间社会的政治想象，同时也和当时弥漫的政治与社会思潮有着密切关联。清末民初，正是传统帝制瓦解、各种民权运动和思想解放运动逐渐兴起的时代。¹¹

综上所述，相声源于市井，因而相声演员必须不断迎合平民观众的趣味(岳永逸，2011:394)。同时，这个迎合的过程本质上是一个从平民中抽取素材，也是将所抽取的素材再次平民化的过程。在实际的观演互动中，在特定社会与政治思潮的影响下，原本的政治人物、政治事件等素材，被平民观演者按照自己的理解加以演绎，形成了普通民众的政治意象。这样一种平民化的方式尽管存在着“歪曲”与“戏谑”的成分，但其内在蕴含着民国时期的民权兴起、帝制崩溃之社会思潮的底色，使民情表达与政教效应得以在相声文本中交互呈现。

五、国家的政治植入：改革前相声文本的转换逻辑 (一) 从“低级趣味”到“人民艺术”：建国初期的相声改造

1949年以后，相声这一起源于民间的艺术形式处于自身发展的重要关口。早期的相声，因为荤腥话太多，几乎成为了“低级趣味”的代名词。因而，“改造相声”的重任，便落在了侯宝林、马三立等为代表的相声表演创作者身上。1949年底，老舍回国，侯宝林等相声演员前去拜访老舍(于世德，1984：36-80)，老舍自告奋勇地承担了“改本子”这一相声改造任务。¹² 1950年1月，北京相声改进小组正式成立，成为新中国成立初期北京重要的曲艺艺人自发的组织(倪钟之，2015：337)。相声改造运动之后，被新政权赋予了具有“政治教化”作用的相声作品开始出现。在建国初期，出现的第一个符合主流意识形态的相声作品是《社会主义好》；1959年，赵忠、常宝华、钟艺兵联合创作了相声作品《昨天》，则可以被看作是“新相声”的代表作品。从内容上看，这部作品将讴歌新生活和批判旧制度结合了起来，使人们在对过去的痛苦回忆中，在比较中感受到了新中国奋然前进的脚步(薛宝坤，2015:112)。详细考察《昨天》的文本，我们从下述视角展开讨论：

其一，从相声的固定文本结构上看，在相声改造运动中，被改造得最多的部分就是相声的“垫话儿”——因为这一部分，正是传统相声为了在开场吸引观众而迎合底层民众趣味的产物。老舍曾经在相声改造运动中明确提出：建议把传统相声表演中“骂大街、贫嘴废话”去掉，加上些新内容、新知识，既有教育意义，还有笑料，大家照样受欢迎(参见倪钟之，2015：336)。因而，在相声《昨天》这一作品中，尽管依然保留着少量的“垫话儿”部分，但是其具体内容已经和传统相声截然不同了。

其二，从相声文本的意义结构上看，《昨天》具有着更为复杂的意涵，即文本的意义结构呈现出新旧社会的一系列对比。这部作品以新政权的建立为时间节点，通过一系列对比呈现了新旧社会截然相反的社会状况：

甲：我们应该好好想一想啊，咱们旧社会有这么高兴过吗？

乙：哪有这回事儿啊，现在大家看着多高兴啊。

甲：我记得在那个时候，我爸爸跟我妈为了一家子吃饭，成天的吵架。

乙：那是“穷吵”啊。¹³

该作品对新旧社会的对比，更多的是直接以对旧社会种种社会乱象的“讽刺”为主而展开的，其中尤为鲜活地讲述了旧社会借高利贷的情景：

甲：(穷人)做买卖没本儿啊。

乙；跟人借啊。

甲：借？说的简单啊，穷人有几个阔朋友？那阵儿那个什么宋子文、孔祥熙他们有钱。你跟他们认识？

乙：我不认识。我哪儿认识他们。你跟院儿里街坊。

甲：就我们那院儿的街坊，跟谁借啊？¹⁴

其三，该作品中还隐含着“一天十年”的深刻隐喻。即通过对新政权建立的那一刻底层民众的心态变化的描绘，展现了新旧社会转换下人们心态的巨大转变，而在这种转化的背后，实质上是新旧社会状态的巨大变革。郭于华、孙立平(2005：383-407)在他们关于土改诉苦的研究中指出，新政权通过以忆苦思甜为主的诉苦这一动员措施，通过不断地对新、旧社会的比较和甜、苦的对比，将国家权力的正当性以及意识形态诉求纳入其中，并完成对旧有社会结构与秩序的颠覆。我们发现，这种忆苦思甜的对比机制与正当性塑造机制不仅体现在土改中，同时弥散在当时的相声作品中，而《昨天》则是其中的典型代表。

由此，在新政权建立之后，经过了“改造”的相声文本，一方面，从文本结构上已经完成了自我“净化”，开启了从“低级趣味”到“人民艺术”的自我救赎之路；另一方面，从意义结构上看，相声文本也开始摆脱过去呈现单纯平民政治意象的属性，承载起了政治教化的功能，成为新政权政治理念与道德诉求之重要的文艺载体。

(二) 从“讽刺”到“歌颂”：改革之前的相声叙事

实际上，除了侯宝林等北京相声演员和老舍等文学家一道投身到相声改造运动中之外，在建国初期，马三立等天津相声艺人也与当时以何迟¹⁵为代表的相声作家等一起开始了相声改造的工作。¹⁶与以《昨天》为代表的新相声主要讽刺旧社会的作品不同，何迟创作的相声以“内部讽刺”为主，集中反映人民内部的矛盾，他创作了包括《买猴儿》、《开会迷》、《今晚七点钟开始》等作品，讽刺新政权成立后机关单位中存留的诸多官僚主义作风等问题(薛宝坤，2015:103)。其中，又以《买猴儿》最为经典。¹⁷

从内容上看，《买猴儿》这一作品，描绘了一个在工作上“马马虎虎”、在生活上“大大咧咧”的“马大哈”，如何在官僚主义和盲从作风的助长下，给社会与单位(“党和人民”)带来了严重损失的“悲喜剧”。“马大哈”由于马虎成性，竟把“到(天津)东北角买猴牌肥皂五十箱”的通知，错写成“到东北买猴儿五十只”！而采购员“我”由于盲从成性，也不问青红皂白，立即出发，由天津而东北、广东、四川，跑遍大半个中国，闹出了一段买猴儿的笑话而猴子们还由此还上演了一场大闹百货公司的闹剧(何迟，1982:1-15)。

从文本结构上看，《买猴儿》这一作品尤为鲜明地呈现出了“相声改造”的效果。整个作品从一开始就以叙事为主，而“垫话儿”部分所占比重进一步降低，而且与传统相声不同，垫话儿部分已经完全嵌入到作品叙事的逻辑之中而融为一体。

从意义结构上看，《买猴儿》以一种更为潜移默化的方式“植入”了政治话语的意涵：该作品尽管是对因疏忽而产生的工作失误予以讽刺，但是其中却依然以独特的方式展现着当时的总体政治氛围，将买猴儿同“国家需要”联系起来，并以此呈现了当时普通民众对新政权毫无保留的信任状态：

甲：我说，“这也是国家任务，村长多帮忙吧！”村长想了半天说：“要非买不可，我家里倒是有两只，可就是老点儿！”我一听挺高兴，心想只要有，老点就老点吧！我说：“多少钱一只啊？”村长说：“我留着也是没用，老猴儿啦！国家既有用，我捐献啦！”(何迟，1982:9)

老舍在1963年的一次有关相声的讲话中，曾经把相声分为了“纯粹逗哏的”、“纯粹技巧表演的”、“讽刺相声”、“歌颂相声”、“化妆相声”等五种(老舍，[1963]1982b：210-215)。在这五种类型中，“歌颂相声”是和“讽刺相声”相对而言的。如果说，上文中例举的常宝华、侯宝林和马三立的代表作品或者讽刺旧社会的腐朽黑暗，或者讽刺新政权中出现的少数官僚主义和小市民的蝇营狗苟的话，那么，歌颂相声则是对事物的正面肯定，其中，马季是将歌颂相声在历史进程中推向高潮的重要人物。

马季作为一名从相声界的业余人物进入中央广播说唱团的相声演员，曾经受到过老舍的很多鼓励。从1960年代开始，侯宝林、马季等人，先后到中南海紫光阁为毛泽东等国家领导人说了数百段相声，在这之后，带有正面弘扬价值观等教育意义的歌颂相声¹⁸逐渐被推向高潮(参见王决、汪景涛、藤田香，1995：264)。在马季诸多的相声作品中，《友谊颂》算是歌颂相声的典型代表：该作品在文本结构上继续弱化“垫话儿”成份，而在意义结构上则以相声的艺术形式来展现当时中非友谊，它最能体现在特定历史时期下相声作品中所蕴含的政治情势：它创作于1972年，于1973年公开表演，当时正是中国政府援建非洲、并恢复联合国合法席位不久，这构成了相声《友谊颂》这一作品产生的基本背景；从内容上看，它实质上充满着包括“反帝国主义”、“独立自主”等鲜明的意识形态色彩：

坦桑尼亚是个美丽的国家，她有辽阔肥沃的土地，勤劳勇敢的人民，茂密的原始森林、丰富的地下宝藏。富有斗争传统的坦赞人民、挣脱了新老殖民主义的枷锁，赢得了今天的独立。非洲人民在觉醒，坦赞人民在前进！(马季，1989：67)

应星(2009)曾用“新德治”的概念来描绘新中国建立以来共产党政权的治理特点，所谓“新德治”，简而言之，是政党通过一系列组织技术和宣传载体，对普通民众贯彻以“塑造社会主义新人”这一道德至上的意识形态要求。由是观之，在经过“相声改造”之后，一系列包括讽刺相声和歌颂相声在内的“新相声”也体现着新政权的国家意志与意识形态要求。无论是从文本结构还是从意义结构上看，新中国建立后的相声作品都发生了急剧的变化，在呈现新政权建立后民众层面的基本心态的同时，相声文本和相声演出也成了格尔茨意义上的承载国家意志展演的中介机制，成为“新德治”的重要载体，而具有了政治教化的重要意涵。

六、隐匿的道德教化：改革开放初期相声文本的多重意涵

如果说，20世纪50年代初至70年代末期的相声，由于其所处的时代背景与政治氛围而体现出了较为强烈的政治色彩的话，那么，过去意识形态以直接和公开的方式全面占据相声创作的情况到了上世纪70年代末开始发生变化。在思想解放运动的背景之下，反应市井与社会的市民文学在上世纪80年代重新兴起，而一度占据主流的歌颂相声不再“一家独大”。1987年，由梁左创作，姜昆、唐杰忠表演的相声《虎口遐想》登上了春节联欢晚会的舞台而家喻户晓。这一作品和以往歌颂主流意识形态的相声作品截然不同，¹⁹描绘了一个小人物在动物园游览时误入虎区的离奇遭遇，塑造了一个开朗、戏谑、贫嘴的普通人形象：

甲：我一听，激动得眼泪都下来了！多好的主意呀，我怎么没想起来呢！我抬头一看，嘿，姑娘一声号召，三十多人正解皮带呢！哎呦，这真是“五讲四美”开了新花！我再一看这姑娘，这姑娘穿着一条绿裙子，正解一条黄裙带，这姑娘……这姑娘简直太漂亮了！

乙：都什么时候了，你还有这心思？(姜昆，梁左，1992：11)

从文本呈现的具体方式来看，尽管该作品创作于改革开放之后，但是没有恢复传统相声作品中侧重烘托观众气氛乃至以荤腥脏话为内容的传统“垫话儿”成分，而仍然采用以叙事为主体的方式；但是，从文本的意义结构上看，改革开放前直接将意识形态的教化诉求植入相声文本的方式表面上已经悄然隐退；然而，需要注意的是，这一作品还是将“五讲四美”等属于“德治”与意识形态范畴内的要求融入于相声作品之中；但是这样一种融入方式已经不同于之前僵化的意识形态植入方式，并呈现出了“去政治化”这一典型倾向和民情状态。²⁰

尽管姜昆在20世纪80年代之后成为主流相声的代表人物并获得了相应的体制性地位，但是，与姜昆相比，20世纪80年代到90年代的以马三立、马志明为代表的马氏相声，则呈现了独特的作品风格。马氏相声有着“熟谙传统”、基本功扎实并不断结合时代变化进行创新等的特征。如果说，20世纪60、70年代的歌颂相声已经将意识形态宣传的重要性置于人物塑造和叙事之上的话，那么，马志明的相声则始终以“塑造人物”作为相声创作和表演的核心。马氏于1986年底创作完成了其代表作品《纠纷》，甫一出演便迅速走红。对该相声文本，我们从下述层面来展开讨论：

其一，在文本结构与表演形式上，该作品没有超越建国以来相声作品的基本结构，即淡化纯粹逗笑的垫话儿与瓢把儿部分，而从一开始就进入了叙事的总体结构；同时，从内容上看，这个相声作品总长度不过十几分钟，通过讲述一个发生在天津街头的轻微的交通事故之趣味横生的解决过程，塑造了丁文元与王德成这两个鲜活的人物形象，从而给观众留下了异常深刻的印象，这两人的形象和整个故事的戏谑与反转通过下面这段台词便可窥见一二：

“你碰我脚一下，你客气客气不也就完了吗？何苦呢？上这儿待半天儿。哎，那么着，咱跟他们商量商量：咱别分局啦！咱私了！怎么样？”“唉，对，到分局不也得解决吗？为吗呢，咱呢，就说咱俩认识！咱是盟兄弟！完啦，咱盟兄弟了！咱是逗着玩儿啊，也不是车祸、也不打架，干吗上分局呀？对，私了蛮好！”“走咱说说去！”俩人一块儿，出来啦！(马志明，2007:6)

其二，在作品的意义结构层面，虽然表面上看，这一作品具有底层叙事、远离政治的社会属性，其描绘的也不过是两个生活于底层社会的普通人的日常际遇。但是，马志明在谈到这个作品的创作动机时，却讲到了这样一个背景：

最初动意是缘于一次与劳改局宣传处的同志们聊天。他们谈到反映公安题材内容的相声段子很少，希望我在这方面能写一写，而后，当时宣传处的任庆起同志介绍了各种民事案件及不同处理方法，其中就谈到类似于《纠纷》段子中的事件，在处理上不用过多地分析，让当事人冷静几小时，往往就能自行解决。(马志明，2007：6)

应该说，从这部作品的创作动机来看，实际上反映公安题材的内容本身也是一种偏向于政治与意识形态的要求。

其三，除去文本结构与意义关联之外，这部作品之所以被视为经典，还在于它是以具体地域社会的结构性特征为基础创作而成，并将其赋予人物之上。《纠纷》作品中的两个主人公，丁文元家住天津南市地区荣吉大街瑞福里四号(马志明，2007:4)，其职业是工人、工厂的“保全工”(马志明，2007:4)；而王德成则住在丁字沽十二号楼四门三零一，在煤气站上班(马志明，2007:4)。关于这两个主人公的人物设定，实际上充满着内在的意涵。首先，在上文中笔者已经提到，天津南市地区自民国时期起就是鱼龙混杂的三教九流汇聚之地，是被称为“三不管”的灰色地带，而作品中的丁文元的语言、行事风格更是充满了“痞”和“混不吝”的特性，同时，其国企工人的职业属性又给他平添了几分骄傲的气质；²¹与之相对，故事的另一主人公王德成来自丁字沽，丁字沽地处天津市红桥区，距离天津市回民聚居区很近，自民国以来就以民风彪悍著称，因而，主人公王德成的形象，也被建构成了一个朴实而粗扩的彪悍形象。应该说，这两个人物形象的塑造，都充满了天津地域社会代表性的民情要素。

其四，《纠纷》这部作品之所以具有独特的社会学意涵，还在于这一基于现实生活而创作的相声文本所讲述的故事表面上看似两个市井小人物因一起微不足道的交通意外而进入派出所调解，到最后出于对各种因素的考量又自行达成和解“私了”此事的故事。如果我们将故事本身置于福柯的权力理论视域之下就可以发现，这个故事本质上是一个无名者与权力遭遇的故事。福柯曾经指出：

这束光来自另外的地方。这些生命本来想要身处暗夜，而且本来也应该留在那里。将它们从暗夜中解脱出来的正是它们与权力的一次遭遇：毫无疑问，如果没有这次撞击，对他们匆匆逝去的短暂一生，不可能留下片纸只言。(参见福柯，2001：56-65)

由是观之，《纠纷》的两位主人公本是来自最基层社会的无名者，本来这两个人跟正式权力系统没什么关系，如果不发生纠纷，他们就不可能被记录下来，正是这一纠纷使得两个人一下子被权力之光照耀——他们被带到派出所解决问题；当他们发现这样一件小事居然要到“分局”解决的时候，又急于试图从权力的关照下“脱身”，所以选择“私了”这样一种方式——从这个意义上来讲，这两个人在意识到自己要被纳入权力体系的那一刻(一个小问题要到分局才能解决)，又合谋(“私了”)从权力体系那里逃脱了。在某种意义上，这个故事讲述的恰恰是无名者如何受到“权力之光”的关照以及如何摆脱这种关照的过程。

综上所述，自改革开放之后直到20世纪90年代初，相声作品不再像此前的歌颂相声那样正面而直接地承接并响应政府意识形态的诉求，一部分相声创作者和表演者开始在作品中以独特的方式呈现改革开放之后的民情与政治状态：一方面，告别传统僵化的意识形态灌输的宣传方式；另一方面，相声作品本身也体现出了明显的“去政治化”尝试——当然，去政治化本质上也是20世纪80年代政治的一种另类表达形式。在改革开放的相声演化过程中，马志明的相声成为了一种独特的存在类型——它既在正式权力系统的光谱之外(较少为主流晚会主流媒体等关注)，又时而被权力之光所光照。²²

这一时期典型相声文本所呈现出的，已经不再是单纯的底层意象，也不再是直接的国家政权意志，而是民情与政治相互交融，国家与社会浑然一体的时代状态。

七、合流的市场机制：21世纪以来相声作品的新传统

非得让相声教育人？非得每段都有教育意义？我不服！知道么？(观众喝彩/掌声)让人受教育的形式太多了！放了相声吧！饶了它吧！它也没害任何人，就让它给大伙儿带来点快乐，我觉得很好啦已经！²³

郭德纲是演艺界颇具争议的人物，同时客观上也是促使相声重新焕发活力与生机的相声艺人。尽管自上世纪80年代以来，国家政权和民众普遍以“创新”“求新”作为重要的价值观念，但恰恰在这样的形势下，郭德纲选择了以坚持“传统”乃至“复古”作为自身相声作品的核心特征。在2005年至2007年前后，郭德纲以《论相声五十年之现状》和《我要反三俗》等作品揭竿而起，对当时承担着政治教化功能的主流相声进行反思，尤其还针对以“歌颂”和“教育”为特色的相声予以讨伐，另外，郭德纲在坚持“复归传统”的同时，又不断结合时代变迁特征与社会热点展开相声创作，完成了“我”字系列和“你”字系列两个系列的经典相声作品创作，且以公司化的方式将原本艰难维持的民间相声社团德云社运营得风生水起。那么，我们究竟如何看待郭德纲的相声风格，以及其中呈现的民情与政治的关系呢？笔者尝试从以下层面做以分析。

(一) 真创新：突破双重权威结构的“我”字系列相声

从2006年前后开始，郭德纲和于谦先后创作并表演了一系列以“我”字为开头的相声作品，例如《我是黑社会》《我要反三俗》《我这半辈子》《我是文学家》等，这些相声作品本身诙谐幽默，故事曲折，包袱众多，结构紧凑，加之郭德纲对传统相声所要求的“说学逗唱”四门基本功的扎实掌握，使这些作品很快走红，他本人也从过去苦苦支撑小剧场的相声艺人变成了德云社游刃有余的掌门人。在本章中，笔者以《我是黑社会》为例，简要讨论其文本结构与时代背景，以此分析郭德纲相声作品中蕴含的时代要素。

其一，在文本结构上，《我是黑社会》在秉持“故事曲折”和“人物鲜活”这两个相声基本要素的同时，重新在相声中引入传统因素——在该作品中，不仅消逝已久的传统相声中以荤腥话和伦理哏为主体的“垫话儿”部分“重出江湖”，而且在郭德纲及德云社其他成员的相声作品中这类成份所占的比重越来越大。由此，德云社不仅在相声演出的场域和方式方面从作为“国家舞台”的电视节目回归到“小剧场”，同时在文本结构上也重新找回了“迎合观众趣味”的“垫话儿”部分，并以此为基础，重新以人物和故事为核心“生产”相声文本。

其二，在意义结构上，《我是黑社会》塑造的乃是一个既远离国家正式权力结构中心且缺少正常的社会上升机会，又无法真正成为“黑社会”成员的小人物。这样一种人物形象，实际上“暗合”了当时普遍的民情状态，即在孙立平(2003)所说的“断裂”的社会结构下，社会民情总体呈现出固化的状态：一方面，普通人向上流动的希望渺茫，存在着诸多体制障碍；另一方面，普通人又无法真正进入到潜规则与黑社会的状态之中。《我是黑社会》这一作品，刻画的正是这样一个同时与“黑”“白”两个体系相疏离的人，这一作品，也成为郭德纲的成名作之一。

除了《我是黑社会》这部作品以外，郭德纲的“我”字系列中的其他作品，例如《我是文学家》《我要上春晚》等等，所刻画的都是这样一种渴望获得更高的社会地位而无缘，同时又不甘、不愿流于纯粹市井底层的市民形象。

(二) “新传统”：“段子”的运用与“相声”的批量生产

2002年，郭德纲模仿1950年代“相声改进小组”的做法，在大栅栏的广德楼办起了“相声大会”。经过多年的曲折沉浮，郭德纲成为当前相声的真正代表性人物，而其一手创办并经营的德云社也成为当前国内相声界规模最大的公司化运营的相声团体。

从相声作品的创作及表演风格上来看，郭德纲一直高举“传统相声大旗”，实际上运用了“颂古讽今”的策略。与其说他在复兴传统，不如说是“借助”传统来表达对当时相声状况的不满，并以此将自身的相声风格确立为“正统”。在其自传《我是郭德纲》中，郭德纲曾有下述具体表达：

据说出生之前父亲曾做了两个梦，一个是梦见父亲在屋中时突见院中冲入一只虎，于是关上院门留住了虎，梦也就醒了。另一个梦更离奇了，半空中祥云缭绕，来一神仙抱一孩子递给父亲。我后来说《买金龟》时总偷着乐，总觉着说的是自己。父亲是个严肃的人，对这两个梦从不愿提及，倒是奶奶很相信，认为这个孙子能很了不起。²⁴

施爱东(2007)在其研究中指出，郭德纲的上述“自述”实际上这是一种“比附”《史记》的具体写法。²⁵

当然，郭德纲与德云社的成功并非仅仅由于希望重树相声正统的初衷，而是更多地缘于郭德纲创造了一种新的相声作品的结构以及这种结构的“生产机制”。郭德纲在去除相声所负载的直接“教育”意义的同时，除了大量演出传统作品之外，还真正复兴了“垫话儿”，并重新将各种荤段子和伦理哏加入到了其相声作品中。此一类型的相声文本又具有着下述三个层面的具体意涵：

其一，从其呈现的民情属性上看，实质上“迎合”了改革开放以来“去政治化”与“娱乐至上”之普通民众的喜好，并以此为基础“复兴传统”，将观众重新带回“小剧场”，并刺激了各类民间相声社团的涌现。

其二，从其呈现的政治属性上看，郭德纲与德云社实质上并非独立于“意识形态”之外：一方面，我国社会改革开放后，改革与发展成为时代主题，也是这一时期意识形态本身的重要内容；另一方面，尽管郭德纲早年曾专门创作《我要上春晚》这一作品来讽刺作为“国家剧场”的春节晚会上的相声作品的“教育意义”，但他和于谦还是于2013年登上了中央电视台春节联欢晚会演出了《败家子》这一中规中矩的相声作品。

其三，随着社会转型过程的推进，市场机制在经济、社会与文化领域嵌入程度愈益加深。郭德纲在同时采用师徒制和公司化的方式经营德云社的过程中，实质上回应了走向市场经济化的演出团体对盈利的普遍追求。随着郭德纲和德云社声势的壮大，他们越来越多地投身到电视、综艺、主持以及电影等领域，新传播媒介的出现，新演出方式的涌现，²⁶也意味着对在短时间内批量生产相声作品的需求。

由此，21世纪以来，以德云社为代表的相声，实质上是“国家、社会与市场”三者在转型社会这一特定的社会历史条件下作为载体的相声文本被“重置”的结果，而这一文本载体的形成，又是以郭德纲所创造的全新的“相声生产机制”为具体基础的：

在郭德纲与德云社的诸多相声作品中，很多“垫话儿”部分具有高度的可替换性，而这种可替换性，又来自于他大量将自媒体时代以来的网络段子纳入到相声文本之中，这实质上造就了一个“网络段子为主的垫话儿+主体叙事(这部分主体叙事或者使用传统相声文本，或者进行新的创作)”的文本结构。更具体地说，德云社这样一个起于民间的相声演出团体必须应对市场机制下公司化经营中批量生产作品这一要求。由此，郭德纲和他的德云社造就了一个新的相声生产流水线，即网络段子+伦理哏+荤段子+传统底本成为了这一时期相声的基本结构。²⁷如今流行的相声作品，大体上都是这样的结构。这一模式紧密地切合了今天普遍的“世俗化”甚至“民粹化”的民情与政治生态；同时，这一模式的重点在前半部分，即对大量网络段子的使用。这就使得相声作品的生产变得短平快，同时具有极强的可复制性，并且极大地降低了表演者的入门门槛。然而，这也使相声本身的韵味大打了折扣，不再以塑造人物为第一要义了。由此说来，尽管郭德纲突破了既有的结构，进行了创新，但是他所宣称的复兴传统已然扭转了传统相声作品的核心主次秩序，并且也在有意无意间消解了相声中值得回味的东西，今天的相声表演几乎都深受郭德纲奠定的新传统的影响。

八、总结与讨论：相声作品的多重结构与文本重置

本文选取了不同历史时期中的典型相声作品作为分析对象，尝试将其作为理解中国社会自清末以来开启现代化进程及国家-社会关系形态演化的重要切入点来展开讨论。

在具体分析上，笔者以相声的缘起与属性为前提，以相声的“文本结构”和“意义结构”为重点分析对象，呈现结构演化与一系列“外部条件”变化之间的关联，进而揭示不同时代相声作品中呈现出的民情与政治的双重要素，讨论这一独特文本及其表演形态变化背后的社会逻辑：从相声自身的文本结构上看，“垫话儿-瓢把儿-正活-结底”构成了相声作为一种独立艺术门类的基本架构。但是，这一基本架构也在百余年的发展变化过程中不断进行着调整与演化。新政权建立之后，原本在相声作品中占据“半壁江山”的、具有以迎合底层观众趣味的荤腥话和伦理哏为主体的“垫话儿”部分，在相声改造运动中退出了历史舞台，“垫话儿”部分在大多数建国后的相声作品中，悄然与正活叙事部分融为一体，其内容也不再具有相对的独立性，而是成为了故事本身不可取代的一部分，这一状态一直持续到新世纪郭德纲和德云社的横空出世。郭德刚与德云社在初兴之时，毅然扛起“反主流”的大旗，呼应不满现实、不满正式体制、不满过分僵化的相声表演形式的民情状况，一方面打着“复兴”传统相声的旗号，同时又结合社会状态创作新的作品，经由网络技术和新媒体技术的传播而成功地将自己塑造成新的“正统”；另一方面，郭德纲与德云社也通过重新引入“垫话儿”部分开启了新型相声生产机制——网络段子+伦理哏+荤段子+传统底本也成为众多相声演员的基础模式。

相声的文本结构在不同时代所呈现的特点和演化逻辑，本质上又与相声所处时代社会与政治情势的变化有着密切关联，这种关联构成了我们理解长时段下国家意志展演和表达社会民情变化的重要切入点。郭于华(2000：341)在有关仪式国家的讨论中曾经指出，现代国家的实质内涵并非只限于从传统到现代的线性逻辑的一端，从本土社会与文化中孕育生长出来的国家和国家意识形态，与其产生的基础既相区别又有着无法分割的联系；共和国作为农民革命胜利的结果亦不可避免地带有乡土社会与文化的深刻烙印。因而，关注国家与民间社会、大传统与小传统、上层文化与下层文化，统治意识形态与民众观念之间的联系、沟通和互动过程，才是认识社会构成与文化特质及其变迁之最重要的视点。也正是在上述意义上，相声文本的意义结构成为了政治与民情交互呈现的场域，也成为了我们理解“仪式国家”的重要载体。从总体上看，相声文本在不同时代分别呈现出了市井文化、国家建构、国家-社会-市场三重合流的内在属性：

其一，关于相声文本的市井文化属性。相声作为起源于市井、流布于民间的艺术形式，其在清末民初的作品大多讲述的是无关紧要的“小人物”的故事，并呈现出底层社会的“政治意象”和市井文化的重要属性。刘宝瑞的《珍珠翡翠白玉汤》一方面以谐谑的故事塑造了两个乞丐的形象，但同时又建构了其皇帝-大臣-乞丐的结构类型，这一作品中呈现出的皇帝-大臣-乞丐在特殊场域内的权力关系的倒转，实质上呈现的是当时的底层社会平民的政治想象。同时，需要注意的是，在社会主义新政权建立之后，尽管相声经历了“改造”而从“江湖”进入了“庙堂”，但是其依然保留着市井文化的重要面相并一直持续至今，而德云社推出的相声新传统，恰恰是通过重新将市井文化属性赋予重要意义而实现的。

其二，关于相声文本的国家建构意涵。建国初期，侯宝林、马三立都与其他作家合作，在主流意识形态的叙事框架下，发挥自身的相声功底，创作了以《昨天》、《买猴儿》等为代表的“新相声”，并得到了体制的认可与容纳。²⁸这一时期的作品，既有创作者自身的鲜明特色，亦能把握住新政权建立之初的基本民情状态，即普通民众对新社会的希冀、对新政权的认可、同时依然保有对旧艺术形成的鉴赏能力，因而也以各种可以为受众接受的方式来体现意识形态的“德治”与“教化”诉求，从而成为“国家建构”的重要机制。而1960~1970年代马季开创的以正面宣传教育为主的歌颂相声，也同样是当时民情与政治状态的折射：从20世纪60年代至改革开放之前，国家政权的意识形态以强有力的姿态进入日常生活的各个领域，社会空间被极大压缩，这一时期的相声也几乎赤裸裸地承担起贯彻意识形态的功能。随着改革开放的开始与深入，“创新”与“发展”成了新的“意识形态”的要求，姜昆与梁左等民间文学的作家相结合来试图从表面上消解过分浓重的意识形态色彩(《虎口遐想》)，以轻松、诙谐的民间叙事潜移默化地扮演着“道德教化”的角色；而以马志明的相声为代表的“津派相声”则另辟蹊径，在保留了传统相声的精髓(故事与人物)的同时，他们的相声既不为迎合民众趣味而“回到”传统为立身之本，也并没有突破意识形态的基本底线，²⁹同时还以不同方式或明或暗的承担着“意识形态植入”的功能。³⁰在这些历史变迁背后，实质上乃是身处不同历史处境之下的相声艺人，结合自身的生命历程，依据相声的基础性结构对相声作品的再生产。

其三，关于转型社会中相声文本的复杂面相。到了21世纪，我国的改革开放进入了新的阶段，意识形态层面的连续性³¹与“去政治化”³²构成了我国处于社会转型阶段的基本条件。在这样的情况下，以郭德纲和德云社为代表的相声“新传统”需要同时面对来自政治、市场和社会的三重需求。也正是在这样的境况下，德云社(郭德纲等)所孕育的“相声生产机制”发挥了重要的作用：相声成为“段子合集”，同现实的政治与社会状态有着密切的关联：在资源(利益)+权力的格局下，在日常生活压力极大的民众中，相声作品只要可以捕捉到民情的“笑点”，便可经由网络传播而迅速完成其“市场化”过程，从而给演员带来巨大的现实利益；同样，在越发强调“效率”的时代，在受众越发“扁平化”的社会状态下，观众无暇品味相声作品中的独特韵味而更愿意以短平快的方式被各种段子手所满足；而这样一种相声生产机制在重新迎合观众趣味的同时，也因为“去政治化”的民情状态而不会触发意识形态的底线要求。当然，需要说明的是，郭德纲作为有着扎实基本功的相声艺人，他本人有着驾驭各种相声作品的能力，同时，也由于其所具有的深厚功底和对日常生活与民情实态的敏锐洞察，因而能够以相声的结构性特征为基础，形成这样一种新的、符合市场化与世俗化诉求的相声作品生产机制。然而，这样一种生产机制同时也进一步降低了相声从业的门槛——随着这样一种作品生产机制的普遍化，越来越多缺少相声基础训练的艺人开始出现在相声领域，相声作品一方面越来越缺少传统的韵味而只具有传统相声的表面结构，另一方面也越来越不注重叙事和人物塑造本身的“韵味”，相声作品中深入人心的“人物形象”越来越少。³³在这个意义上，今天的以德云社为代表的相声“新传统”实质上以历史中形成的相声结构性特征为基础，通过发达的网络媒体再度完成了相声本身的“标准化”过程。

格尔茨明确指出，他所主张的文化概念实质上是一个符号学(semiotic)的概念，所以对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学，也就是析解(explication)，即分析解释表面上神秘莫测的社会表达(格尔茨，1999a:3)。因此，本文将相声作为呈现长时段国家-社会关系演化特征的文本加以处理。在相声这一舞台上，底层社会的市井民情、国家政权的意识形态、市场机制的效率诉求竞相登场，分别在不同时期占据着舞台中心。同时，相声的上述三重属性交互作用，在特定的社会历史条件下共同衍生着全新的自我生产机制，相声文本本身也经历了一个从市井文化的社会表达到总体性社会背景下的国家建构载体，再到转型社会条件下政治-民情-市场合作机制的演化过程。

通过对不同时代的相声文本的分析，我们可以看到，政治与民情之间、国家与社会之间、大传统与小传统之间，固然有着各自的“界限”，但是，这些界限不仅是模糊的，而且还随着时代的变化而不断游移和变动。在这一过程中，民情与政治彼此交叠、互为建构，在不同的历史条件下互相“填充”，并不断被相声创作者和表演者在固有的结构上加以型构和再造：在某些特定时代，政治权力与意识形态本身就直接构成了民情的基本内容，而在某些时代，“去政治”不仅成为了民情的普遍状态，同时也在某种意义上成为了“政治”的核心意涵。不惟如此，随着以效率为要义、以批量化生产为诉求的市场机制的介入，相声作品在其创作过程中还要同时面对政治与民情之外的“增量”部分，因而这一“传统”艺术门类也就由此迅速地完成了自身的“标准化”进程而呈现出新的形态。

注释：

1.南市地区的茶馆是早期天津相声兴起的重要场所。例如天津南市联兴茶社，就曾经聚集了包括周德山、郭荣起、赵佩茹、刘宝瑞等众多相声名家(参见马三立，1983：207)。

2.需要说明的是，大传统-小传统的分析框架与国家-社会之关系的分析框架既有着内在关联，又存在着差异。大传统本意是指以都市为中心，以士绅阶层为主角、受众及支撑力量的文化，而小传统指的则是乡民社会中一般平民尤其是农民的文化(雷德菲尔德，1956；王铭铭，1997:157)，而国家-社会关系则更多用来分析前现代社会在进入现代民族国家的政治与社会秩序之际的变化逻辑。

3.在后文的分析中，人们将会看到，德云社与郭德纲的相声之兴起，除了其政治与民情要素的交互作用之外，市场化机制的内在要求也在其中起到了重要的作用。在这个意义上，沈原依循着卡尔·波兰尼的分析路径对改革开放以后中国社会转型结构与机制的研究中所提出的“国家-市场-社会”的分析框架就有着重要的启发意义(参见沈原，2007；波兰尼，2007)。

4.需要说明的是，对相声文本的结构性特征进行分析在本文中具有实质意义——这一结构性特征是理解不同时期相声文本演化逻辑的基础性要素。

5.特别是郭德纲和于谦创作、表演的“我”字系列相声作品。

6.参见郭德纲、于谦相声作品《我是黑社会》视频：https://v.youku.com/v_show/id_XMTMxNzkyNjk2MA==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle。

7.这也成为后来新中国成立后相声改造过程中被重点改造的部分，关于这一点，笔者将在后文中具体讨论。

8.参见郭德纲、于谦相声作品《我是黑社会》视频：https://v.youku.com/v_show/id_XMTMxNzkyNjk2MA==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle。

9.例如郭德纲的另一相声作品《我这半辈子》也具有这种特点，参见郭德纲、于谦相声作品《我这半辈子》视频：https://www.iqiyi.com/w_19rw1j7wnx.html。

10.对垫话儿和瓢把儿部分的淡化处理，也和单口相声与对口相声在表演形式上的差异有关联。简单地说，与对口相声相比，单口相声更为侧重于叙事本身的完整性和人物塑造的完整性，同时也因为只有一个表演者而呈现出与对口相声不同的演出特征。

11.这是民国时期的相声作品的典型特征。除《珍珠翡翠白玉汤》之外还有诸多有趣的作品，例如当时的相声作品会将三民主义理解成“没吃、没喝、没钱”的“三没主义”(侯宝林，1985：211)，亦有相声作品将不同的事件之间建立联系，例如开玩笑将宣统解释为悬捅，总统解释为总捅，故而宣统很悬，一捅就掉，故而轻易退位；总统则总被捅，是以接二连三的更换(侯宝林，刘宝瑞，2011:292)。

12.本文开头部分引文二就是老舍参与相声改造运动后一年所写的带有小结性质的文字。

13.参见侯宝林、常宝华相声作品《昨天》视频：http://www.iqiyi.com/w_19rtws4rh1.html。

14.参见侯宝林、常宝华相声作品《昨天》视频：http://www.iqiyi.com/w_19rtws4rh1.html。

15.何迟(1920-1991)，著名相声作家，1938年参加革命，先后在陕甘宁、晋察冀等边区从事文艺创作、演出活动。新中国成立后，在担任天津市文艺工作领导岗位的同时，还积极地从事相声的文学创作(薛宝坤，2015:103)。

16. 1950年，天津的一批曲艺工作者成立了红风曲艺社，马三立、骆玉笙、常宝堃、赵佩茹等人都纷纷加入。

17.除《买猴儿》之外，此一时期亦有类似呈现“新旧社会对比”的相声作品，例如，刘宝瑞、侯宝林表演的相声《寸步难行》这一典型案例，它通过对国民党统治下的民生凋敝、政治腐败的社会状态来构成新政权的对比参照，并且将这一对比范围扩展到了当时的国际形势，即还同时呈现了当时冷战状态下的社会主义阵营和资本主义阵营不同的境况(参见刘宝瑞，2003:467-491)。

18.周恩来就曾经要求马季创作一些相声，教育那些在球场内不守秩序和纪律的不文明观众，在比赛前播放(王决，汪景涛，藤田香，1995:264)。

19.需要说明的是，讽刺相声与歌颂相声等相声类型并非完全是一个随着时间变化而相互继替的关系。实际上，上述两种老舍描绘的相声类型一直存续。从讽刺相声来看，改革开放后，姜昆的代表作品《虎口遐想》也是一部带有讽刺意味的作品；而从歌颂相声来看，侯耀文、石富宽于20世纪90年代创作并表演的作品《京九演义》则有着鲜明的歌颂铁路工人与国家重大工程的政治意涵。而本文更多采用的是韦伯以上的“理想类型”的方式，来处理不同时期的代表性作品。

20.在这里，笔者仅是以《虎口遐想》为典型案例来呈现改革开放初期相声作品的某些变化趋势，需要指出的是，此一时期的部分相声作品，依然是作为意识形态与政治诉求的直接承载者，例如以提倡当时计划生育这一基本国策为核心主旨的相声作品《只生一个好》，便是此类相声的代表性作品。参见https://www.docin.com/p-1099233237.html

21.参见马志明、谢天顺相声作品《纠纷》视频：https://music.163.com/#/song?id=137332&market=baiduqk。

22.实际上，除了马志明的相声以外，20世纪80、90年代的天津，产生了很多类似的相声作品，这些作品重新回归以市井人物的喜怒哀乐、嬉笑怒骂为主的形式，如高英培、范振钰的经典作品《钓鱼》等。

23.参见郭德纲、于谦相声视频：《论相声五十年之现状》：http://www.iqiyi.com/w_19rrks207x.html

24.参见郭德纲：《我叫郭德纲》：http://tieba.baidu.com/p/2763492317?traceid=。

25.在中国传统的叙事中，大凡伟人出世，总是会有神异降临以为先兆。比如《史记》中记载刘邦的父亲叫太公，母亲叫刘媪。

26.近年来，《相声有新人》、《欢乐喜剧人》等电视综艺节目开始走红，而郭德纲携德云社众弟子均在其中扮演着重要的角色。

27.需要注意的是，郭德纲及其德云社所创造的这一“新”的相声生产机制，恰恰是以前文笔者所述的以“可替换性”为核心的相声文本结构为基础的。

28.这两处相声的表演者都有“曲艺团演员”作为自己的重要体制身份。

29.所谓没有突破意识形态的基本底线，是指在他们的相声作品中，没有纳入被传统相声改造过的部分，即荤段子和伦理哏，只是靠诙谐的语言、戏剧性的故事和饱满的人物形象支撑作品。

30.在前文中已经提到，本文只是对不同时代的相声作品所做的一个“类型学”划分，不同类型之间的相声并非相互继替的关系。例如，与《虎口遐想》、《纠纷》同时期的《只生一个好》、《京九演义》等都具有明显的意识形态色彩的作品。

31.孙立平(2005：408-429)指出我国的社会转型过程不同于东欧和苏联，是在政体连续性、主导意识形态连续性背景下的渐进式改革。

32.汪晖(2008)以“去政治化”的政治来概括20世纪70年代以后的中国社会的政治状态，即意识形态上不再以直接的政治教化诉求作为主要内容的社会形态。

33.渠敬东(2012：113-130)曾以“项目制”来概括21世纪之后国家治理体制的发展趋势，尽管“项目制”所分析的对象，乃是分税制与行政集权的制度条件下国家治理的新方式，但是这一研究所呈现出的以“效率”、“事本主义”为核心逻辑的“项目制”已经演化成某种具有普遍性的思维方式。在这个意义上，郭德纲与德云社所造就的新的相声生产线已经具有了其典型特征：德云社作为民间相声团体随着自身的壮大必须应对“批量生产”的市场诉求，而在藉由相声基础结构特征同时融合“网络段子”完成文本内容生产进而形成生产机制的同时，其相声作品也越发呈现出“短平快”和“效率至上”的典型特征，反而失去了“人物与故事”这一相声的重要灵魂。