四、文化语用学如何运作？社会表演的内在结构

我已经详细说明了表演失败和成功的标准，现在我转而对支撑这一标准的各种元素和关系展开更细致的讨论。我将利用戏剧理论的洞见来分解表演的基本元素，找到各元素的更加复杂的组成部分，并将这些洞见与组成公共领域的社会戏剧联系起来。在剧场演出和社会戏剧之间进行往返论述，能丰富这两方面的论述；也能帮助我陈述核心的经验宣称。由于复杂社会中的社会行动仍然是表演性的，所以常常是类仪式化的行动。使剧场兴起的社会条件也同样会引起各种符号行动的后仪式化(post-ritual)的形式。

(一) 剧本的挑战：背景表象与即兴表演之间的融合

在每一个演员的社会表演和剧场表演背后，都有一系列已经建立起来的集体表象，它们组成了文化——基础叙事和编码体系、各种隐喻的说明书，以供每个表演可从中汲取所需的东西。在剧场表演中，演员就像特纳说的那样，争取演活“个体人物”，但是要做到这一点，就只能“部分地将文化所定义的、该人物所扮演的角色视为理所当然，例如父亲、生意人、朋友、爱人、未婚夫(妻)、贸易联盟领导、农民和诗人”(Turner，1982:94)。对特纳来说，“这些角色由演员和观众共享的集体表象构成，这些观众和演员通常来自同一种文化”(Turner，1982)。但是，我们不必接受他的这种一致性的假定也能理解他的观点。观众理解一个表演的最基本轮廓的能力依赖于他已经不假思索地知道演员行动时所使用的范畴。在一个复杂的社会秩序中，这种知识通常是一个程度的问题。与特纳不同的是，我并不假定社会表演是仪式化的, 而只希望解释社会表演是否是仪式化的、为什么是仪式化的，以及在什么程度上是仪式化的。

正是在演员(actors)和观众的背景表象与范畴假定之间偶发的(contingency)或者很可能不吻合(friction)的结合处，剧本开始亮相了。作为一个独立的元素，剧本的出现反映表演脱离了背景表象，获得了相对的自由。处在更为宽泛的意义体系中，表演者有意或无意地选择自己想要采取的路径和想要表达的特定意义。这些选择就是剧本——背景知识中行动导向的部分。如果说剧本是要付诸表演的意义，那么剧场里的戏剧通常在表演之前已经有了一个大概，虽然并不总是这样。但是，在社会戏剧中，剧本常常只能由演员自己来推断。在意义搜寻的过程中——从直觉性的搜寻到更富技巧性的搜寻，演员和观众在表演展开的过程中对表演作出反应，费力地收集信息，汇聚成一个该表演“肯定已经”据此为基础的剧本。

在这样的社会戏剧的剧本形成中，演员和观众积极投身于刻画诠释学循环(Dilthey，1976)。表演变成了整体以之为基础进行建构的前景部分，这个整体被理解为使行动的感受得以确定的剧本。这个剧本反过来又变成未来整体的一部分。似乎只有这样想才是合理的：只有建立起了把真实(true)带回背景文化的环路的剧本才是本真的剧本。因此，像一个摇滚乐评论家提出的那样，“本真性通常存在于当前音乐与其神秘历史中某个更早期且更‘纯粹’的环节的关联之中”(Auslander，1999:71)。然而，这种论述虽然看起来合情合理，但也可能产生误导，因为它暗示了一种自然主义的谬误(naturalistic fallacy)。事实上，正是诠释学阐释的这个虚构的循环造成了本真感觉，而不是相反。一个剧本看似将真实反馈给了背景文化，是因它具有融合观众的效果。这种效果与剧本表述文化、情境和观众三者之间关系的方式有关。另一个音乐评论家反驳了这一言论，即认为比莉·荷莉戴关于黑色私刑的几近神秘的、有催眠作用的歌谣之所以录制成功，是因为私刑“已经是黑色小说、戏剧和艺术的一个惹人注目的主题”。她演唱的成功是因为“这是第一次有人如此诗意地传达这个讯息”。背景主题的存在是给定的，不可预料的是用来引发观众有效回应的演员的戏剧技术。在我们的术语中，这是在两个方向上融合剧本的问题：与背景文化的融合以及与观众的融合。如果剧本创造了这种融合，那么，于背景表象而言，它看起来是真实的(truthful), 于观众而言，它看起来是实在的(real)。前者导致文化延展(cultural extension), 后者导致心理认同。

编写剧本的技艺设法解决这些可能性。作者致力于“达成背景意义的集中”(Boulton，1960:12-13)。给人深刻印象的剧本通过改变比例和增加感情强度来压缩背景意义。这些剧本通过戏剧技术提供这样的凝缩(condensation)(参见Freud，[1900]1950)。

认知简化(Cognitive Simplification)   “在一个戏剧中”，博尔顿(Boulton 1960:12-13)写道，“即使只是十分简单的事实也会经常重复，或小心翼翼地解释，或比现实中的对话更为频繁地叫一些人的名字来突出他们，或采取各种过度的简化，这些对一个研究戏剧的读者来说几近幼稚”。这种简化的凝缩也影响着那些成功的社会戏剧无意间形成的剧本。这些社会表演者，如政客、活动家、教师、治疗专家，或总理，在自己选择的叙述中努力变成主人公的时候，一遍又一遍地排演着他们想要展现的基本故事线索。他们描述自己作为英雄或受害者的那些积极品质，这些描述并不复杂，但非常典型，他们也总是像传奇剧中那样夸大他们希望塑造成敌人、坏蛋或傻瓜的行动者的邪恶动机(Brooks，1976)。

专业的讲稿撰写人构思社会戏剧时对这种戏剧技术的敏感跟电影剧本作家和编剧是一样的。佩吉·努南——罗纳德·里根总统和乔治·H.W.布什总统的讲稿撰写人(更像报信人)——在《征服演讲》(On Speaking Well)这本手册中(Noonan，1998)，时不时地强调简化是在演讲者、观众和背景文化之间达成融合的关键(参见Flesh，1946)。“你应该像对待朋友那样对待观众”，努南(Noonan，1998:23)说，这意味着“你要用跟自己朋友说话的方式跟他们说话，带着同样的真诚、信任和尊重”。值得注意的是, “通常伟大的演说非常质朴、不加修饰，并在表达上直接而简洁”，努南将这一点归结于以下事实，即“演说者急于使自己的观点被理解并被认为是真理”。她警告说，句子“必须简短且易于言说”，因为“你的听众在试着理解你的话”(Noonan，1998:35)。努南称赞布什在1988年共和党大会上的演说实现了这种双向融合。一方面，她撰写的讲稿使布什能够将自己的生活与美国社会的背景表象联系在一起。布什“不仅以真实而具体的方式讲述自己的生活，还将自己的生活与历史——那些参加二战、返乡、结婚，并继续创造了美国郊区莱文镇、汉普斯泰兹和米德兰的人的历史——联系起来。”另一方面，这个讲稿还使得布什将自己与观众融合在一起：“他也将自己的生活与你的，与每一个拥有一个孩子并和孩子生活在一起的人联系在一起……你也是这部英雄传奇的一份子”(Noonan，1998:28-29)。

时空压缩(Compression)   在回应戏剧从仪式中的出现时，亚里士多德(Aristotle，1987)发展了一个理论，认为每一个成功的戏剧都包含开始、中间和结尾这三个时间序列。现代欧洲早期，仪式世俗化并再一次发生分离，对叙述连贯性的需求变成了剧作家创作活动的一个约束，他们必须强调“三者的统一”：行动、地点和时间的统一(Boulton，1960:13ff)。给定表演的物质和行为限制，古典剧作家论证说，戏剧行为必须是一个明确的整体。要想把背景文化表达清楚，要想让观众理解，表演必须发生在一个戏剧场景的范围内——在一个叙述地点——而且必须在连续的时间内展开。

国会听证或电视调查这样的社会戏剧也以同样的方式艰难地压缩时间和空间。优秀的调查员使用大型的可视化表格来展示重要事件和回顾性情节的时间顺序——其目的是暗示被清晰的内在因果联系所分割的连续行动。日间电视节目被打断，以使调查本身在连续、真实并因此具有强烈戏剧效果的时间中展开。日常的国会事务被暂停，以使这些浮夸抑或做作的政治文化表演获得行动、地点和时间的统一。

道德竞争(Moral Agonism)   由成功的剧本达成的融合并不意味着情节也是和谐的。事实上，为了有效，剧本必须以一种竞争的(agonistic)方式来构造意义(Banhabib，1996；Arendt，1958)。竞争暗示了以善与恶之间的对立冲突为转移的动态过程(Bataille，1985)，创造出一种波浪起伏的话语——凸显神圣与世俗之间的存在主义的、形而上的对立。“表演这种二元对立”(Alexander，2003a)创造了一些基础性的准则，并推动故事沿着这些准则向前发展。戏剧的主人公不得不与神圣的主题以及神话中的人物保持一致，嵌入到这些文化背景中，把他们自己变成新的符像(new icons)并创造新的文本。通过传递他们对渎神的反感，对威胁要玷污和征服善的邪恶主题和人物的厌恶，一群演员能引发人们怀疑另外一群演员的真诚及其表演的逼真性(verisimilitude)。如果主人公成功地表演了这种二元对立，观众将断定他是一个“诚实的人”，或者这一运动“真正具有民主的精神”，以及这一行动是“基督教精神的象征”。换句话说，如果表演被积极地、技术性地植入道德二元对立中，心理认同就能达成，来自背景文化中的元素也能戏剧性地展开。

(道德)竞争的剧本化在言辞夸张的表演中被展示得最为清晰。格尔兹(Geertz，1973:420-421)把巴厘岛人的斗鸡描绘为“向……魔鬼的血的献祭”，在这个过程中“人和野兽、善和恶、自我和本我、被唤起的男性气概所拥有的创造力和被释放的兽性所带来的破坏力都融合在这场血腥的戏剧中”。罗兰·巴特(Barthes，[1957]1972:17)讲述了为什么摔跤手的“背叛、残忍和懦弱的行为”是基于一个“丝毫没有魅力的、肥胖而松弛的身体”给人带来的“卑劣的印象”，“这种印象总是让人联想到……某种特定的令人作呕的特质”。但是表演这种二元对立也是日常政治生活中新兴剧本的基础。在1980年美国共和党和民主党副总统候选人之间的辩论中，来自印第安纳州的共和党候选人丹·奎尔议员(Senator Dan Quayle)想要通过引证殉难的前总统约翰·F.肯尼迪来取得民众的信任。奎尔的对手，德克萨斯州议员罗伊德·本顿(Lioyd Benton)对此的回应不仅为他赢得了重要的辩论得分，还在之后的年份中给他带来了如民间传说般的身份地位。他说：“议员先生，我很荣幸知道杰克·肯尼迪¹这个人，而且我知道你并不是他”。这句话明着是说给自己的政治对手听的，但暗中是面向电视机前的观众说的，这些电视观众一直在琢磨候选人的本真性(authenticity)。本顿议员希望把竞争对手的剧本从这个国家神圣的背景表象上剥离下来。证明这两者并不一致可以阻止奎尔议员获得一种偶像地位²。就如事实证明的那样，当奎尔议员的辩论表演失败后，本顿当选了。

在分析“情节发展的一般艺术法则”时，博尔顿(Boulton, 1960：41ff)观察到，“为了将观众的兴趣保持到最后，戏剧必须迂回曲折”。为了使观众集中注意力并投入其中，舞台戏剧“必须从一个危机发展到另一个危机”。在最初的分类之后，即“我们了解了谁是主要角色，他们为什么出现在那里以及开始的时候他们面临什么问题”之后，就必须“有一些新的令人心惊肉跳的展开来引出新的问题”。第一个危机之后跟着其他的危机，这些后续的危机“一个接着一个，构成前因和后果”。

特纳(Turner，1974)在社会戏剧中也发现了几乎完全一样的剧情结构。他将之概念化为卷入式的连续运动(involving successive phase movements)，从裂缝到危机，到补救，最后到再整合或分裂。触发一个戏剧的最初的裂缝“可能是由一个想要为既有权威辩护或反对既有权威的人或政党有意谋划的，甚至是精心算计好的”。但是一个裂缝也“可能是简单地从一种强烈的感受中生发出来的”(Turner，1982:70)，在这种情况下，社会戏剧的发生归因于观众，或其剧本由观众来编排——即使演员本身无意按照观众的剧本来表演。

特纳编剧理论的自然主义倾向阻碍了他以这样一种视角看待情节的曲折和反转，即将其看做一种受到社会条件限制的努力，这种努力的目的是将背景文化和观众与表演文本进行再融合。瓦格纳·珀西费西(Wagner-Pacifici, 1986, 1994, 2000)在对特纳的方案进行修正时，论述道，即使对那些最有权力的社会行动者来说，构思一个有效剧本所需要的戏剧片段也非常困难。她对1978年意大利总理阿尔多·摩罗(Aldo Moro)被绑架和暗杀的研究(Wagner-Pacifici，1986)可以被当做对一个失败的表演进行的案例研究。尽管摩罗是那个时代意大利最有影响力的政治人物，但是这位受欢迎的首相却无法说服其他同样有影响力的集体行动者，让他们按照自己规划的剧本来理解自己被绑架这件事。他希望在这场将证明需要“向左翼开放政权”——这种开放将名垂青史——并因此需要同绑架他的恐怖分子协商来拯救自己生命的表演中给人以这样一种印象，即自己仍然是一个英雄，一个甘冒风险的、强有力的主人公。与这个规划好的剧本相反，其他的社会阐释者，那些经过此事被证明是更具有影响力的人，坚持认为摩罗的绑架不是浪漫的英雄主义的写照，而是一场悲剧性的殉难，这并没有导向和解，反而导向了对恐怖主义的左翼进行复仇。瓦格纳-珀西费西将摩罗表演的失败主要归结于不平等的社会权力和反摩罗势力对符号生产方式的控制。我正在阐述的这个更加多维的模型提醒我们，这场表演的失败还有其他一些重要的原因。

(二) 舞台布景的挑战：再融合剧本、行动和表演空间

即使一个激活了背景文化的剧本已经写好了，表演“行动”也必须在真实的时间和特定的地点展开。这可以概念化为演示一个剧本带来的挑战，在戏剧术语中被称为舞台布景(mise-en-scène)，字面翻译就是“放到布景中”。帕维斯(Pavis，1988:87)将舞台布景定义为“文本和表演的遭遇(confrontation)”，认为它“在一个给定的空间和时间中，将不同的能指系统集合起来或让它们相互对质，并展现给观众”。这种潜在的对质已经因为复杂社会中诸表演元素之间造成的分隔而获得了发展。把不同的能指系统放进同一个特定的场景是一项挑战。

罗斯(Rouse，1992:146)将“剧本和戏剧表演之间的关系”看作“西方剧场的核心元素”。他承认“这里的大多数产品仍然是先在的表演文本(a preexisting play text)‘的’产物”，并坚持认为，“在[真实的]实践术语中，正是这个‘的’字所表达的意义模糊不清”，并认为“戏剧活动中的这个‘的’(of)蕴含着相当程度的摇摆不定”，导演这一专业化的戏剧角色似乎就是为了控制意义在剧本和戏剧表演之间的摇摆不定而出现的。在西方社会，戏剧表演很长时间以来由制片人提供资金，由剧作家和演员组织戏剧的细节。随着社会变得更加复杂，表演元素更加分化，协调的任务变得更加迫切。根据奇诺伊(Chinoy，1963:3，另见Mcconachie，1992:176)的说法，到20世纪晚期，对导演的急迫需求让这一新的角色“很快夺取了剧本作者和演员占有了几个世纪的支配权”。奇诺伊(Chinoy，1963)相信，“导演的出现开辟了一个崭新的戏剧时代”，在这个时代里“导演的实验、失败和胜利设定并维持着舞台”(Chinoy，1963:3)。

当博尔顿(Boulton, 1960:182-183)警告说“过度执导的剧本没有给制片人任何决定权”时，她的意思是：因为剧本作者不知道来自舞台布景的特定挑战，他们不能在剧本中加入特定的舞台说明。作者必须给导演预留“大范围的创作空间”。在表演的不确定性存在的情况下，那些设置舞台布景的人将需要很大的空间发挥他们的戏剧想象力。他们将需要训练演员用正确的嗓音说话，为演员设计舞蹈的空间位置和时间节点，设计服装、构思道具、安排灯光。当罗兰·巴特(Barthes，[1957]1972:15)论证“圆形剧场所呈现出的样子不是天空造成的，而是弥漫的、垂直的灯光效果”时，也同样指出了这种执导的影响。巴特发现，剧本想要华丽浮夸，就必须用灯光与黑暗进行对比，因为“没有阴影的光会产生毫无保留的情感”(Barthes，[1957]1972:15)。

对社会戏剧——在这里剧本形成的过程与表演行动更为同步，并常常是回顾性的——来说，舞台布景更可能内含于表演行为本身。两者之间的这种协同由集体行动者有意或无意的感情、被个体从事观察的自我(observing ego of the individual)——用米德的术语来说，相对于客体自我的主体自我——或被演员的经纪人、顾问、宣传员或事件策划人的建议触发。在真实场景中演示剧本和表象的任务一再强调符号行动相对于其所谓的社会基础的自主性。在一个社会情境中潜在的线索和利益冲突不仅仅只是“表达”自身。社会问题不仅必须被符号性地构思或设计(framed)(Eyerman and Jamison 1990；Snow等1986)，还必须在场景中被表演出来。在分析“社会运动如何演进”时，艾叶曼(Eyerman，2006)强调了“舞台布置和集体行动管理的物质方面和地理方面”。在理论化这一僵局的过程中，瓦格纳-珀西费西(Wagner-Pacifici, 2000：192-193)区分了“原先的文本”(ur-text)和“行动中的文本”(text-in-action)，来解释在武装的法律权威和他们追捕的人之间经常出现的死局是怎么由“约定的规则”触发的，这些“约定的规则”(Wagner-Pacifici, 2000:157)在像街垒这样的现实场景中设定“局点”(Wagner-Pacifici，2000:47)。一旦时间节点得以确定，“围困的节奏”就交由“时钟的滴答声”来组织(Wagner-Pacifici，2000:64)。只有当某一场景中的戏剧冲突进行到这些特定的空间位置和时间节点时，僵局才会以暴力袭击的方法终结。

(三) 物质基础的挑战：社会权力和符号生产方式

虽然舞台布景有自己独立的要求，但它仍然与其他表演元素相互依赖。其成功很明显地依赖于一件事，即获得合适的符号生产方式。戈夫曼(Goffman, 1956:22-23)早期的警告没有引发足够的思考：“我们没有对大量表演者从中挑选自己所需工具的符号装备集给予足够的关注”。当然，在小型社会中那些更具典型性的融合性表演中，获得这些方式通常不成问题。然而即使是对这些自然主义的、融合性的表演来说，符号生产的各种元素也不是凭空出现的。例如，谢克纳(Schechner，1976)在对策母巴加人的研究中发现，当交战的部落表演宰杀生猪仪式时，他们之间的和平就能建立。这个仪式以一场大范围的野猪飨宴为中心，而要举行这个仪式，“需要花费数年时间，喂养足够数量的猪”(Schechner，1976:198)。战争与和平因此依赖于一个仪式过程，这个仪式过程“与拥有猪的数量紧密相连”(Schechner，1976：198)。

很容易想象，在大规模的复杂社会中，获得符号生产方式会变得多么困难和偶然。其中最基本的是场所的获得。没有剧场或简单的临时搭建的舞台，就不可能有表演，更不可能有观众。同样地，没有与严肃的临时演讲台功能等同的东西，也不可能有社会戏剧。美国的总统职位被称为“恶霸的布道坛”，因为政府给予该职位的拥有者极其优越的手段，供他们把戏剧性的信息扔给美国公民。

而且，表演空间一旦获得就必须拥有物质形态。艾斯顿和萨瓦娜(Aston and Savona)评论说，“戏剧空间的形态能被舞台建构的方式改变。”在字面意义而非借喻的(figurative)或形而上的意义上，每一个符号生产都有一个物质基础。虽然符号生产并不简单是庸俗马克思主义所认为的摇摇欲坠的上层建筑，但文化表演也不是仅靠自己就能建立起来的。列·米克罗-罗伯特(LeMicro-Robert，1992)将舞台布景定义为“表象的物质组织”(l’organization matérielle de la représentation)，这个定义的后半部分指符号生产的方式，即物质组织。另外，表演的物理平台也必须被赋予符号形态。每一个剧场都带有“它被设计和建造时的风格”的痕迹，艾斯顿和萨瓦娜(Aston and Savona, 1991:112)写到，社会戏剧也同样受到地点设置的影响。1998年克林顿被控告期间，听证会在旧国会大厦举行这一消息被广泛强调。旧国会大厦非常华丽，其符号上的庄严性因数十年前的水门事件而得到强化。

然而戏剧空间的设计部分地依赖于技术手段。根据艾斯顿和萨瓦娜的说法(Aston and Savona, 1991)，在前工业时代，户外剧场通常坐落在“宽敞而固定的(inflexible)地方”，这是一种“限制”(Aston and Savona, 1991：114)，是表演者将情感传递给观众的戏剧界限——无论导演的舞台控制力或剧本的艺术技巧如何。后来，灯光的引入“使昏暗的观众席变成一种惯例”并“将观众的空间意识限制在舞台这一方区域中”(Aston and Savona, 1991:114)。注意力一旦以这种方式被集中起来——罗兰·巴特(Barthes，[1957]1972)在观察摔跤表演时也提到这一点——“就能在一个空间中创造另一个空间”，就可能更大限度地增进与观众的情感交流。

随着符号生产方式领域中其他新兴技术出现，同样重要的戏剧效果也出现了。电视屏幕比电影屏幕小得多，这限制了电视节目中远距和整体拍摄技术的使用，电视节目需要更加近距离的镜头和更多的编辑剪辑来创造一个场景。因此，相较于电影，电视在传达亲密性和论争性对话上具有更大的可能性。而扩音和放大设备的使用则以相反的方式推动表演的符号内容。应用新的电子录制和声音放大技术、各种录制品激增，和大规模的商业音乐剧通过麦克风扩大音量，这些发展改变了本真性(authenticity)的标准。很快，不仅音乐会，大多数的非音乐戏剧也需要麦克风来放大声音了，“因为对已经适应了立体声电视、高保真长时播放设备和压制唱片的观众来说，麦克风的效果听起来更加‘自然’”(Copeland, 1990, 同样的论述参见Auslander，1999:34)。

就是在这里，社会权力以特定的方式进入了表演。当然，审查和恐吓一直被用来阻止符号交流的生产和传播，并因此阻止或控制了政治分歧。然而，在理论上和经验上更有意思，并可能更关注复杂的半民主社会(甚至民主社会)的是，社会权力通过介入符号生产方式获取的过程来影响表演的方式(例如，Berezin, 1991, 1994)。例如，大功率弧光灯的使用，在莱妮·瑞芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)声音狼藉的宣传片“意志的胜利”的场景塑造中非常必要，这部影片重构了1933年阿道夫·希特勒凯旋般抵达纽伦堡群众大会的情景。然而，瑞芬斯塔尔是否有机会运用自己的想象力取决于德国政治和经济权力的分布。因为当时希特勒的政党已经在国家层面上取得胜利，纳粹控制了符号生产方式。作为一个艺术家，瑞芬斯塔尔本人被纳粹的思想所迷惑，并写了一个剧本，将希特勒塑造成一个英雄。但是制作电影的工具由其他人控制着。戈贝尔才是雇佣这位年轻的电影摄制者、为她提供必需的资金和设备、让她完成这部影响广泛的影片的人。

在大部分社会戏剧表演中，社会权力的影响更为间接。接续上文这个催人泪下的例子，当纳粹集中营处于第三帝国控制下时，他们种族灭绝的目的是不可告人的。表演性地进入集中营的机会——任何故事都需要的关键“道具”(critical “props”)——只留给那些最具同感的、亲纳粹的记者、平面摄影师、新闻短片和电影的制作人，其他人一概被拒绝进入。而且，在那些独立的、有对立倾向的观察者被带进集中营的极少场合中，展示出来的也是骗人的东西，那些东西完全以误导的方式展示了犹太囚犯的待遇。这种对符号生产方式的控制随武装力量而改变(Alexander, 2003b, 2009)。只有在盟军军队解放了西方集中营之后，制作令人惊惧地反映死去的和憔悴的犹太囚犯的新闻片并将它们展示给世界才有了可能(Zelier, 1998)。没有比这更好的例子来说明表演的物质基础及其对权力的依赖了。

正如上面这个例子表明的那样，在复杂社会中社会权力不仅提供符号生产的方式，还提供符号传播的方式。一种戏剧形式越依赖技术，表演的这两个阶段——生产和传播——在时间上就愈加分化。表演一个戏剧，甚至将它制成电影，是一回事，这片大地上的人成为它的观众，则完全是另外一回事。在电影工业中，传播工作在电影制成之后才开始，因为戏剧辛迪加的代表们坚持先检查这些表演，以期在其中划上他们自己的底线。相似地，录像技术将社会戏剧的传播与线下传播区分开来。媒体事件(Dayan and Katz, 1992；Boorstin，1961)属于社会表演，其内容由作者和摄影师制作，传播由公司或政府组织决定。如果说前者代表“诠释性权力”(hermeneutical power)，后者代表更传统意义上的社会权力的话，那么在表演和观众之间就存在双重中介。但是，正如我们将要看到的，事实上存在着比这要多得多的中介。

那些“报告”媒体影响的人是否受雇于与表演者在利益上相分离——或甚至相对立——的机构是一个重要的问题，无论社会权力是否以民主的形式影响表演。对媒体的控制在连结表演与公众方面非常关键，所以，长期以来报纸在资金和组织上都与特定的意识形态、经济和政治权力相融合也就不足为怪了(Alexander，1980；Schudson，1981)。融合使那些在社会结构中处于支配位置的人能够决定哪些表演应该被传播以及如何设计它们。

随着社会权力的分化，录制和传播社会戏剧的方式更加多样，媒体解读变得更有争议，表演能否成功更加不可预料。即使在19世纪资本主义的“铁笼”中，在调查工厂情况时，英国议会也能在公众舞台上进行往往极具批判性的表演。他们的听证会通过印刷品得到广泛传播(Osborne，1970：88-90)，他们的调查发现被发布在对整个阶级系统都具有高度影响力的“白皮书”上(Smelser，1959:291-291)。即使在19世纪晚期俾斯麦宣布社会主义政党不合法之后，好战的工人领袖和工人运动也还在通过强力(powerful)的表演——被激进派和保守派的报纸记录和传播的“反对言论”——对他发起挑战(Roth，1963:119-135)。20世纪中期的美国，如果南方白人媒体垄断了对非裔美国人反抗活动的新闻报道，那么公民权利运动很可能会失败。独立的北方媒体能够记录和传播同情黑人的信息这一点非常重要，这促成了对黑人运动动因的心理认同和文化延伸(Halberstam，1999)。

这样一来，分化表演元素就不仅是一个社会和文化过程，也是一个政治过程。它对权力分散和社会的民主化有重要的影响。随着表演的各元素变得相互分离并相对自主，专家权威有了新的来源。最终相互分离的表演元素各自隶属于独立的评判机构，这些机构的评判指标不仅规定了其审美形式，也规定了行使对应的表演权力的合法性。这些评判由“评论家们”完成，无论他们是受雇于流行媒体或高雅艺术媒体的专业记者，还是在大学工作的知识分子。

而且，这些评判不单单从外部进入表演，也从内部产生。围绕着每一个分离的戏剧元素发展出了专业的表演社群，来维持并部署自己的评论，有时这些表演社群的评判标准相当无情。古希腊城市酒神节颁发的第一个戏剧奖和后工业时代好莱坞的学院奖，在地理、历史和审美上的差别可能非常大，但它们的制度逻辑(Friedland and Alford, 1991)是一致的，其目标都是使用和部署独立自主的评判社会表演的标准。由于表演元素已经分化，支配性、等级性的权力不可避免地衰落了。各种联合会——无论是制度精英、行业协会，还是专业组织——持续地规制、评价着已经成为专业文化商品的表演(Parsons，196X)。在复杂社会中，连续不断的评价从每一种表演媒介和新兴体裁——戏剧或故事片、博客或网站设计、纪录片或动画片、西部乡村歌曲或说唱音乐、古典唱片、情景喜剧、肥皂剧、新闻故事、新闻照片、社论、专访或夜间新闻——内部产生出来。这些自主的表演手段致力于“提高”表演成功的可能性。这些评价和奖项由同行评议来决定。尽管存在着摄影棚和很多传媒公司，但这些人，即演员、电影摄影师、编辑、导演、剧本和讲稿撰写者、记者、广告作者、平面设计师和服装设计师，才是在各自的表演社群中创造审美标准和特权等级的人。

评判以不那么正式的形式在戏剧生活中——包括剧场戏剧和社会戏剧两种形式——自由地、无休止地循环。20世纪新兴的公共关系行业致力于限制这些评论家的阐释范围，并将其结构化。他们的评判也是代理人、操作人员、重点群体的专家、私人雇佣的民意调查人和倾向于任一意识形态类型的政治顾问关注的对象。社会越复杂和分化，批判的圈子就越封闭，自我评价就越遭到窒息。现代社会中权力和合法性的规范性、经验性的理论必须解释一个问题，即表演条件发生了怎样的改变。

(四) 自然入戏(being natural)的挑战：再融合演员和角色

即使符号生产手段充足，剧本精彩，舞台布景在技术性上很到位，也不能保证表演成功。表演的过程仍面临极大的挑战。演员必须有效地表演他们的角色，而他们常常做不到这一点。因此，虽然贝尔特拉斯基(Veltrusky，1964:84)承认“各种物件，从服装的某个部分到舞台布景”，都可以作为表达意义的手段，然而，“重要的是……演员要把意义集中在自己身上”。在小范围的社会中，仪式表演者参演的角色是他们在真实的社会生活中扮演的角色，或他们非常熟悉的神话角色。在后仪式社会中，情况更加复杂。在戏剧表演中，表演者是专业的，他们的真实生活与他们的剧本角色没有关系。在一篇被忽视的论文中，齐美尔(Simmel，1968:92)将问题表述得非常清楚：“演员在写好的戏剧中饰演的角色并不是一个完整的人……不是一个人，而只是用文学创作手法讲述关于某个人的一堆事”。在社会戏剧中，演员表演他们本身承担的角色，但是他们维持角色的能力总是存在疑问；他们的合法性受到持续不断的审查；他们对角色的感情也常常遭到质疑。³

随着剧场戏剧中的演员不断与其角色相分离，双向融合的挑战——一方面是演员与文本，另一方面是演员与观众——变成一个持续受到关注的话题。当社会文本更加权威、更少受到挑战、更少同熟悉的社会角色相分离时，专业演员能以索引而非意象的方式完成再融合。后来那些看似装腔作势的“图画表演”，表演者只是用动作示意一个文本，而不寻求身体化这一文本。演员和角色相互分离的公开展示具有戏剧属性(Aston and Savona, 1991:118)只是因为戏剧文本有更深的神秘地位——相比它们今天的地位而言。18世纪晚期，当神圣的、传统的社会结构被世俗革命重建时(Brooks，1976)，这种“反情感主义”的戏剧风格受到批判。在《表演的悖论》一书中，狄德罗(Diderot，[1830]1957感情的表演方式。但直到19世纪晚期——社会和文化融合更需要精心设计时——所谓的新戏剧，即由斯汀伯格和易卜生(Stringberg and Ibsen)开创的密集表现心理活动和反思过程的戏剧，才需要赋予主观上的身体化(或者说精准复制)以更高价值的表演方法。

与神话丧失统治地位之后亚里士多德将《诗学》作为剧本写作的工具书一样，现代戏剧技术的发明者，俄罗斯人康斯坦丁·斯坦尼兹拉夫斯基(Constantin Stanislavski)也在现代戏剧剧本的偶像潜能(iconic potency)不再能得到有效呈现之后发明了“体系”(the system)。挑战在于教会专业演员如何使自己的表演看起来更加自然，不那么装腔作势。斯坦尼兹拉夫维基通过强调演员与剧本文本的脱离开始论述自己的理论。他会问新演员：“你怎么想？”“剧作家给了演员关于这部戏剧他们需要知道的一切了吗？你能[甚至]在一百页里说完戏剧人物的生活吗？例如，作者给你足够的细节，让你了解戏剧开始前一天发生的事情了吗？他让你知道戏剧结束之后会发生什么事了吗，或者在这些场景之外发生了什么吗？”(Stanislavski，[1934]1989:55)。

对上述这些修辞问题的任何一个的回答都是“不”这一点表明，当代演员面临的是再融合的挑战。“我们要唤醒语言背后隐藏的东西；我们要将自己的思想放进作者的文本中，找到我们自己与剧中其他角色的关系，以及他们的生存状态；我们在自己的思考中过滤作者和导演给我们的所有材料；在他们的工作之上行动，用我们自己的想象力来补充他们”(Stanislavski，[1934]1989:52)。

表演的艺术致力于消除自主性的表象。追求的目标是使演员看似根本没有调动自己的想象力——演员没有自己，他只是舞台上呈现出来的那个人。“如果我猜想的事实是真实的”，斯坦尼兹拉夫斯基建议新手，“让我看看你会做什么”(Stanislavski，[1934]1989:46)。他建议演员采取一种“就好像”的态度，假装剧本中的情景发生在演员真实的生活中。这个方法在表演者心中“唤起的情感”“将在这个想象的人物的行动中表现出来”——就好像这个演员自己真的“被放置在了戏剧创造的情景中”(Stanislavski，[1934]1989:49；参见Goffman，1956:48)如果演员相信自己“真的”处于剧本描述的情景中，她就能很自然地表演。她会猜想剧本角色的内在动机(Auslander，1997:29)。“这样的艺术家不是作为想象中的哈姆雷特在讲话”，斯坦尼兹拉夫斯基总结说，“而是以一个被放进戏剧情景中的人自己的身份在讲话”(Stanislavski，[1934]1989:248)。

戏剧中的所有行动都必须具有内在的正当性、合逻辑性、连贯性和实在性……使用如果这一特殊用法……一切都清楚、诚实、光明正大……如果的神秘之处在于以下事实：它不让……艺术家做任何事。相反，它以自己的诚恳向艺术家再三保证并鼓励他在假定的情境中保持自信……它激起内心的、真实的活动，并且通过自然的手段达成这一目的(Stanislavski，[1934]1989:46-47)。

如果社会和文化的分离改变了戏剧表演的焦点，我们不应该惊讶于社会戏剧的表演要求也同样发生了改变。当社会和政治角色是先赋的时候，不管是通过继承还是通过社会赞助，个人在塑造其公众角色时可能非常笨拙，因为即使表演失败他们也能继续拥有那些角色。随着社会分化持续增大，那些承担社会角色的人——不管是先赋的还是后天获得的——只能在学着熟练地扮演这些角色时才能持续地占有该角色(如Bumiller，2003; Von Hoffman，1978)。这一点在社会戏剧中更加确定无疑，因为社会戏剧通常是在没有剧本支持的情况下，并且有时是在根本没有事先确定演员角色的情况下，用具体的例子来表达意义。

例如在突发性政治戏剧中，本该饰演某一角色的演员拒绝扮演该角色的现象屡见不鲜。1973年夏天，电视上播放水门事件听证会期间，在公众表示因为这位共和党总统的行为而受到了伤害并非常愤慨的情况下，即使那些私底下支持理查德·尼克松的共和党议员也感到自己被迫加入了他们的民主党同僚(Alexander，2003c; McCarthy，1974)。相反，1998年电视上播放控告克林顿的听证会时，众议院评判组的的民主党人使自己远离这个剧本，拒绝认真参与共和党领导人试图将这件事描述成悲剧性的公共事件的行动(Mast, 2003, 2006, 下文我们会继续论述这件事)。他们的拒绝摧毁了这个社会戏剧的逼真性。走道两边的演员看起来都是“政治性的”，其表演看起来是勉为其难和矫揉造作的。尽管这个政治剧本的本真性在经验上得到了证明，但其失败的原因在于演员不能或没有与自己的角色融合在一起。

饰演过程对表演的影响如此之大，以致那些不好的剧本也可能获得戏剧性的成功。“我们知道可能因为一个伟大演员的演绎，一个不好的剧本也能获得世界声誉”，斯坦尼兹拉夫斯基观察到。齐美尔(Simmel, 1968:93)写到，“只有糟糕的演员才会给人虚假的印象”。如果一个演员体验到了流畅性(flow)，那么他或她在与剧本角色的融合中就已经成功了。根据斯坦尼兹拉夫斯基的想法，这个观念是“让演员完全被戏剧带着走”，这样“他所有的动作都下意识地、直觉地与自己的所想保持一致”(Stanislavski，[1934]1989:13)。只有当流畅性形成的时候，演员才能同时也与观众融合。为了给观众真实的感觉，“演员必须让观众们感受到他与自己正在说的话具有内在的关联性”(Stanislavski，[1934]1989:249;参见:Roach, 1993:16-17, 218)。

然而，即使最好的表演也不能保证观众能够理解。

(五) 接受的挑战：再融合观众与表演文本

单面的(one-sidedly)文化和实用主义理论有一个共同点：它们都消除了表演企划(projection)和观众接受(reception)之间的偶发性关系(contingent relationship)。符号学家将表演等同于文本，隐含地将观念的理解直接与演员的戏剧意图和表演所暗含的文化结构联系起来。根据帕维斯(Pavis，1988:87)的说法，旁观者的角色只是破译舞台布景，“接收和解释……由担负生产的那些人详细说明的系统”。如果这种理论立场使心理认同和文化延伸看似更容易，那么事实上单纯的实用主义立场使心理认同和文化延伸看似不可能。观众反应理论的奠基人伊瑟尔(Iser，1980:109-110)谈到了“在文本和读者之间存在根本性的不对称”，并断定，“同样的场景和参考框架的缺乏”足够创造一个“模糊的、根本性的空白”。他的法国对手雷恩哈特(Leenhardt，1980)在历史的脉络中观察到，“随着新的具有阅读能力的公众出现”，“他们与制片人之间有机的关系已经基本消失了”。现在，“文学作品的生产规则”对“读者自发的规则”来说，完全像是“外来的”(Leenhardt，1980:207-208)。

观众与表演行为产生分化是社会和文化复杂性的一个标志。接受既不是由背景或前景表象强加给观众，也不是由社会权力、有效指示或演员技术强加给观众。然而，接受也并不必然与这些因素相冲突。每一个戏剧实践都面临不确定性，但再融合仍然是可能的。

博尔顿(Boulton, 1960)在将观众描述成“戏剧反应的大三角形”中的第三方时，清楚地阐明了这种不确定的可能性。观众是与表演经验保持分离还是与之合作证明自己能够“接受一个新经验呢？”(Boulton, 1960:196-197)这里，博尔顿指的是观众对上演文本的心理认同。通过“接受一个生活样本并品味它”，她写到，一个观众“分享着想象中人物的生活，这些想象的人的生活并不完全与现实中的人不一样”。有一件事发人深省，即创造了心理剧的心理分析家J.L.莫莱诺(J.L.Moreno)也将焦点放在观众和舞台之间的不确定性关系，以及通过认同来消除这个分隔的方式上。“旁观者越认为舞台上的情绪、角色和剧情发展与自己的私人感情、私人角色和私人发展相一致，他的注意力和想象就越能完整地被表演带走”(Moreno，1975:48)。界定病态表演的那个悖论是“演员将自己认同为他自己不认同的东西。”克服这个悖论是治疗成功的关键：“观众对舞台上呈现的生活的投入程度，将自己的感情调整为与台上表达的感情相一致的程度，是在这种场合下测度其情感宣泄的方式”。

观众-表演的分裂也吸引了先锋派艺术家们的注意力。一些激进的剧作家，如布莱希特(Brecht，1964)或伯明翰文化学院(Birmingham School of Cultural Studies)(Hall and Jefferson, 1976)，寻求在理论或实践中强化这一去融合，以此来阻止占有支配地位的意识形态在文化上的扩张。然而，到目前为止，激进的剧作家更倾向于努力克服这种去融合，因为它使戏剧表演显得矫揉造作，使观众参与更为间接、微弱。先锋派表演尝试创造流畅性的经验，将单纯的戏剧转变成剧本、演员和观众相统一的仪式。科波(Copeau，[1923]1955, 参见Auslander，1997:16)在1923年的日内瓦演讲中说，“有些晚上房子里坐满了人，但我们面前没有观众”。真正的观众是融合的，他们“聚集起来怀着同样焦急的心情等待，他们的泪水和笑声几乎将他们的身体也同步进入我们表演的戏剧或喜剧中”。五十年后，布鲁克(Brook，1969)在描述他的“神圣剧院”(Holy Theatre)的目标时，使用了完全相同的关于再融合的说法。只有当“演出(representation)的过程不再分割演员与观众、表演与公众”时，它才能以“向不同的人展现完全相同的戏剧”的方式“把演员和观众都完全带入表演中”。在“美妙的晚上”，他评论说，观众在表演中是“帮助”而不仅仅是维持“他们的观看角色”(Brook，1969:127)。

后现代戏剧分析家敏锐地意识到这一事实：“戏院中在场的那些旁观者‘并非无知’(non-innocent)，他们的世界观、文化理解或工作安排、阶级和性别状况等形塑着他(或她)的反应”(Aston and Savona, 1991:120)。电影、电视节目的制片人和传播者试着通过找到目标群体——特定的、具有某一人口学特征的观众，以及试演——以便根据回应来调整剧本——来保护自己的投资利益。

政客可能出于职业需要而非审美或资金的考虑去发展观众；但是他们在再融合观众-表演之间的分隔上表现出同样狂热的兴趣。他们“让自己的耳朵贴近地面”，试着估计那些草根群众对正在上演的社会表演的“回应”。对人口统计数据及潜在观众回应的测试，现在是由候选人赞助的科学民意测验来执行(Mayhew，1997)，但这并没有改变它所涵盖的表演原则，其目标仍然是通过克服社会-戏剧的分离使表演获得成功。

如果大规模社会是同质的，那么表演与观众的这种分隔可能是一个层次的问题(Valentine，2006)。表演首先是策划给在场的外行观众、专业阐释者看的，其次才是给上述两种人以外的大多数非特定的观众看的(参见Lang and Lang, 1968:36-77)。然而，在现实生活中，问题要比这严重得多。观众不仅不能与表演者有直接的接触，他们自身内部也存在着分化。即使在紧锣密鼓的仪式庆典——这些庆典展示并强化了在控告尼克松上一事上日渐增长的政治合意——展开之后，民意数据显示仍有20%的美国人不认为这位总统有罪是因为违反了法律，而更相信他的罪过是因为道德上的堕落(Lang and Lang, 1983)。站在与绝大多数美国人相对的立场上，这个高度保守的群体将这场控告解读成尼克松的政敌们发动的政治复仇(O’Keefe and Mendelsohn, 1974)。

科波(Copeau，[1923]1955)正确地将观众和表演的融合与观众的内在统一联系起来。“我在这里描写的观众是指聚集在同一个地方的人，他们基于共同的需求(needs)、共同的愿望(desire)、共同的志趣(aspirations)聚集起来……(他们)渴望通过充分实现的景观而非生命本身的景观来共同体验人类情感，并陶醉在笑声中，陶醉在诗意中。”(参见Auslander, 1997:16)。在复杂社会中，再融合社会戏剧与观众的主要结构性障碍是公民的碎片化。社会分割创造的不仅是不同的利益，还包括相互正交的亚文化——“多样的公共领域”(Eley, 1992；Fraser, 1992)——这些亚文化产生了不同的文化延伸路径和不同的心理认同对象。公民—观众或多或少地被意识形态、民族、种族渊源、阶级、宗教和区域所分割，会对社会表演作出截然相反的回应(Liebes and Katz, 1990)。因此特别针对某一群体的社会戏剧更容易开展。这种特殊主义的策略表明了近来的认同政治，但也一直是复杂社会中社会戏剧默认的立场。当这些结构化的分隔被政治和文化的两极分化加剧的时候，观众和表演之间的无缝融合就变得愈加困难(Hunt，1997)。

然而，一些共享的文化框架是否“真的存在”，不仅仅是社会结构和人口统计数据的反映，也是一个阐释的问题。观众阐释是一个过程，而不是一个自动的结果。例如，鲍曼(Bauman，1989)认为，模棱两可的意识内含在阐释表演的过程中——每一个表演都被拿来和一个理想化模型或从早前的经验中获得的“记忆中的”模型相比较。换句话说，观众的阐释不是回应表演元素本身的质量。社会戏剧和剧场戏剧的观众用比较的方式评价戏剧质量。剧本——无论是事前写好的还是事后总结的——被拿来与那些伟大的、可信的故事情节相比较。里根总统为解救人质而进行的武器交易是构成了“另一个水门事件”，还是因为与“水门事件”的对比而变得苍白了(Schudson，1992b; Alexander，1987a)？肩负众议院控告委员会主席职责的亨利·海德(Henry Hyde)议员在水门事件期间的表现与参议院选举委员会主席萨姆·埃尔文(Sam Ervin)的大胆表演相比怎么样？今天总统辩论的参加者如何与林肯-道格拉斯辩论形成的顶级模范相比呢——根据美国神话(Schudson，1992a)，这一辩论早在一个世纪之前就创造了公民-戏剧的历史？奥巴马总统对墨西哥湾漏油事件的束手无策是不是代表了“另一个卡特里娜飓风”，他在这个过程中的表演跟他的前任乔治·布什一样糟糕吗？

当观众阐释社会戏剧的意义和重要性的时候，正是这些比较性的问题牢牢地存在于他们的脑海中。如果他们的答案是否定的，即使那些从人口统计数据来看很容易接触的人也不太可能在这些表演中投入自己的感情，心理认同和文化延伸也不太可能发生。碎片化的表演阐释反过来影响亚文化的建构，形成一些记忆，而这些记忆又反过来分裂对之后表演的感知(Jacobs，2000)。相反，如果存在一些共享的记忆，观众就将以更深切、更广泛的方式经验社会戏剧。随着观众更多地参与，表演能够将他们从特定的人口学特征和亚文化环境中带到一个更广泛共享的、更一般化的感受空间之中。

五、总结：作为模型和道德的文化语用学

为什么即使最理性化的社会也会通过很多重要方式来实现自身的着魅化(enchanted)和神秘化(mistified)？尽管标志着简单组织形式的古老仪式大部分已经消失了，但是类仪式过程却确定无疑地保留了下来。个体和集体策略性地控制自己的行动，动员所有可用资源，但是他们的工具性权力通常依赖于一种文化类型的成功。这并不意味着应当仅仅符号性地解释他们的成功，而意味着实用主义维度和符号维度是相互交织的。⁴

这就是本文所表达的文化实用主义视角。我发展了一个将社会行动当作文化表演的宏观模型。在第一部分，我提出，表演是由若干通过可分辨的元素组成的，这些元素即使在其相互之间关系已经有了显著改变的情况下，依然在整个社会生活的历史中保持着稳定性。在第二部分，我论证了随着社会结构和文化变得更加复杂，并被分割成不同的部分，组成表演的各元素不仅可以通过分析识别出来，还实实在在地变得更加分化——在经验层面上分离和去融合。在第三部分，我论述了社会和剧场表演的成功或失败依赖于演员能否再融合构成表演的各个元素。在第四部分，通过考查表演的每一个元素的要求的复杂属性，我探讨了现代表演面临的挑战。

涂尔干(Duekheim，[1912]1995)和莫斯(1979)相信，简单社会中仪式在一个时间和空间中展开，仪式结束之后参加者就解散去从事更加工具和个体化的活动。在复杂社会中，事情很少像这样不容更改。所有行动在某种程度上都是符号性的。在社会科学中，最好将这种二分的“要么/要么”的问题转化成变化程度的问题。这样做的目的在于发现那些固定的结构，它们如何变化，并找出推动这些结构随时间变化的动力。

在复杂社会中，表演元素之间相对的自主性和具体的相互依赖性(Kane，1991)确保了群体内部和群体之间的变化范围。即使对那些相对同质的社区中的成员来说，表演结果的变化范围也是从看似完全真实到看似完全错误，以及处于两者之间的“在某种程度上可信”、“貌似可信”和“不太可能但也不是不可能”。那些面向多个群体的表演，其变化范围依然如此，但其中本真性变得不太常见了。在不同历史时期，这些属性的变化范围看起来也很大。

在这里，用一个图表来表达我所讨论过的内容或许是有价值的。图 9展示了一个高度简化的图式。X轴表示社会和文化结构的变化，从简单到复杂；Y轴表示组成/组织一个表演的元素，从融合到分解。三条从经验中得来的直线以一种假设的方式绘制出来。较高的水平线(a)表示表演达成了融合——仪式的或类仪式的表演——无论社会的复杂程度如何。较低的水平线(b)描绘了失败的表演，或那些没有再融合表演元素的表演，同样不管社会的复杂状态如何。对角线(c)描绘了成功表演的期望值，随着社会复杂程度的增加，表演成功的期望相应减少。它有一个下降趋势，45°角的斜率，因为社会和文化复杂性的每一步增加都使各表演元素之间的距离变得更加遥远——更进一步的去融合——表演成功变得更加困难。在对角线(c)以上的表演在给定的历史条件下比预期更加成功；对角线以下的部分，在给定的历史条件下，表演没有预期的好。

对本真性的关注内含于复杂社会多元、开放的状态中，无论是古代、现代还是后现代社会生活。尼采(Nietzsche, [1872]1956:136)哀叹“每一种丢失了自己神话的文化都同时丢失了其自然、健康的创造性”。但是从道德的角度说，对各种迷思(myths)保持怀疑，看穿演员为无缝地再融合表演的诸元素所做的努力，通常才是健康的态度。当民主政治首先在古希腊登上历史舞台时，柏拉图(Plato，1980)担心民主会轻易地动摇城邦，使其做出不道德的行为。从我们的视角来看，柏拉图是表演的坚决反对者，他深深地怀疑表演的文化实用主义影响。在一段对白中，他描述了雄辩大师高尔吉亚如何炫耀自己杰出的说服技术。“苏格拉底，如果你知道……雄辩技术几乎包含并控制着人类活动的所有领域，你也许会大为惊讶……雄辩的演说者能面对任何一个对手、针对任何一个问题进行讨论，并在他选择的任何一个主题的辩论中获得胜利。”苏格拉底的回答很刻薄，认为将成功仅仅与观众的接受度联系起来的做法使得表演技术被相对化了。“雄辩的演说者不需要关于事物真理的任何知识”，苏格拉底激愤地说，“对他来说，发现一种让无知之人相信自己比专业人士懂得更多的技巧就足够了”。苏格拉底以同样挖苦的语调继续说：“事实是，在一群同样无知的观众面前，一个无知的人比专业人士更能获得信任。我说的对吗？”高尔吉亚生气地回应说：“苏格拉底，不用费事儿去学习雄辩术之外的知识就能跟任何其他领域的专家对话，难道不令人欣慰吗？”苏格拉底非常愤怒。他知道演说者需要“敏锐而大胆的性格以及待人接物的才能”，但是他反对将其称为一项技艺。他断言：“雄辩当然不是一种好的或令人尊敬的追求”；事实上，“我想给它一个通用的名称：皮条客”。作为一个道德哲学家，柏拉图将真诚性(sincerity)视为表演的受害者。他坚持“在公共生活和私人生活中，人类努力的最高目标必须是实在(reality)而不是善的现象(appearance of goodness)。”

从规范的角度讲的确需要揭示表演融合，理性协商(rational deliberation)为此提供了手段。然而, 从文化社会学的角度来说，支持理性作为一种规范并不意味着要将社会行动本身看作是理性的。与其说文化是工具箱，不如说它是故事书。如果一个表演总是伴随着引发另一个表演的创造性努力，那么我们为什么还要花费力气使用其它标准去质疑它呢？(Atexander, 2004)再融合对复杂社会来说仍然非常重要。人们必须坚持社会权力要公正，权威要负有责任，但也必须知道，即使最民主、最个体化的社会也依赖于维持集体信念的表演能力。迷思由类仪式的社会表演产生(Giesen，2006)。就如尼采(Nietzsche, [1872]1956:136-137)敏锐地观察到的那样，表演只有达成融合才能给集体编码注入新的活力，使它们变得“无所不在而又习焉不察，主导儿童心灵的成长而且阐释成人的生活和奋斗”。

1.杰克是约翰的昵称，杰克·肯尼迪就是约翰·肯尼迪。——译者注

2.原文为an iconic role，根据前面的注释说明，可以译为符像角色，不过从语境的角度考虑，此处的“符像”更切近“偶像”。——校、编者注

3.在当代社会戏剧中“演员”这一元素的相对自治被美国国务卿科林·鲍威尔(Colin Powell)以一种悲剧性的、世界历史性的方式证实了。2003年2月5日，他在电视上面向联合国安理会的演讲，为美国及其盟友发动伊拉克战争提供了至关重要的合法性。那时，备战已经花费了数十亿美金，美国军队已经整装待发，这个世界上最强大国家的最强大的军队和政治领袖决心发动这场侵略。然而，根据他们自己的考虑，除非这场战争在全球公共舞台上是合法的，不然他们不能这样做。这个合法性依赖于制造这样一个事实，即萨达姆·侯赛因拥有大规模杀伤性武器(WMDs)并将很快使用这些武器。为此目的组织的表演失败了几次之后，那些指导这个戏剧的人认为只有一个人能够扮演这一关键角色。在接下来的报道中，退伍军人出身的记者鲍勃·伍德沃德(Bob Woodward)不断地借用表演性概念，包括听证、准备、背景剧本、符号对立、表演者动机和精湛技艺、舞台布景、观众的想法、评论家以及观众的回应。

乔治·布什总统和(国家安全顾问)康多莉扎·赖斯要求中央情报局(CIA)将最好的信息汇集到一份文件中——(情报局局长)乔治·特内特承诺过的(关于大规模杀伤性武器)的“一记重击”……总统决心将证据交给有经验的、能用这些证据达到最好效果的律师。这份文件被交给了……斯库特·立贝(Scooter Libby)……在1.25周六那天，立贝在白宫局势研究室做了一次冗长的陈述。立贝概括了这件针对萨达姆案件的最新版本……最重要的回应来自(前总统顾问)卡伦·雨果(Karen Hughes)。她说，作为一种交流实践，这个陈述没什么用……这是一个交流问题，不是一个法律问题……那么谁应该站出来陈述这个公共案件呢？……鲍威尔是一个合适的人选……为了获得最高的可信度，就最好反着来，每个人都知道鲍威尔在伊拉克问题上持温和的态度，那么如果鲍威尔做好了准备，他就非常令人信服……“我想让你来做”，布什告诉国务卿，“你来做更可信”。鲍威尔因为受到邀请做一件别人不能做的事而感到非常荣幸。赖斯和雨果告诉鲍威尔，为了向安全委员会陈述这件事他需要三天时间准备……“不行”，鲍威尔说，“我要立刻就做”。好的，(那么)这个陈述可能需要3-4个小时的时间。“不，不需要”，鲍威尔坚持说。“你不能跟这些家伙说3-4个小时”。他们会睡着的……鲍威尔被授权自己决定时长和内容……公众的期待建立在鲍威尔的陈述上。新闻故事和有线电视大力地报道这件事：鲍威尔会给出致命一击吗？他手上有什么？盒子打开后出来的会是什么？萨达姆会暴露吗？鲍威尔会拥有自己的阿德莱·斯蒂文森(Adlai Stevenson)时刻吗？萨达姆会垮掉吗？鲍威尔会失败吗？鲍威尔很清楚一点，即美国的信用、总统的信用和他自己的信用都会在那一天在安全委员会中受到检验……在华盛顿做了最后一次排演之后，特内特宣称他认为他们的案件已经板上钉钉了……“你跟我一起去吧，”鲍威尔说。他想让特内特在联合国安理会上坐在他后面，让特内特成为这场陈述的一个可见的、能被摄像机拍摄到的可靠性证明，就好像自己说的每一个字都出自中央情报局局长之口。当然，特内特不是唯一的后盾。鲍威尔完成了一场有声有色的演出，声音和图像出现在挂在安全理事会会议厅里的大型显示器上。他甚至准备了一茶匙的假炭疽，装在一个小药水瓶里挥来挥去。世界上数以百万计的人收听、观看了电视直播……穿着暗色的套装，打着红色的领带，双手紧握着放在桌子上，鲍威尔谨慎地开始了……他已经决定将自己对窃听到的信息(关于伊拉克军事谈话)的理解加进排演过的剧本，更加深入地解读这些信息，对它们进行最为负面的解读……他在军队里学习过，知道意义必须以清晰的英语解释出来……这位国务卿的陈述只进行了76分钟，(但是)这种对某问题轻描淡写，对某问题又言过其实，同时还混杂着个人激情的陈述是为电视转播而准备的。玛丽·麦克格罗依(Mary Macgrory)，《华盛顿邮报》享有声誉的自由专栏作家，一个布什批评者，在第二天的专栏版索引中写到，“……我只能说他说服了我，而我本人像法国人一样顽固……我还没有为战争做好准备。但是科林·鲍威尔已经让我相信战争是唯一能够阻止一个恶魔的手段，而且如果我们真的发动了战争，我们也是有理由的”(Woodward, 2004:228-312)。

4. 20世纪的语言理论——在形成对话语的社会理解上居于中心地位——带有结构主义和实用主义之间的斗争的印记。这里的理论努力可以理解为超越这一分割的一系列极其重要的哲学-语言学努力中社会学的延伸和重建，如巴克汀(Bakhtin, 1986)的对话、演讲类型这两个概念，雅克布森共时态(Jakobson, 1990:64)、编码/信息图式的概念(1987:66)以及莫里斯(Morris, 1938)的句法-语义-语用模型。在挑战和修正的同时，我也在遵循着社会学理论中重要的综合性努力，如斯维德勒(Swidler, 1986)、塞维尔(Swell, 1992)以及最主要的厄米尔巴耶和米斯彻(Emirbayer and Mische, 1998)。

就像后面这几种综合性努力表明的那样，20世纪社会学理论带有实用主义和结构主义进路之间尖锐的张力的印记，我早期的一些理论努力也是针对这一张力(Alexander, 1998, 1987b, 1987c, 1982-1983)。