一、“文化”观念的变革：文化生产视角的兴起

理查德·彼得森(1932-2010)是美国文化社会学(sociology of culture)的奠基者。¹在20世纪70年代，他提出“文化生产视角”(the production of culture perspective)，这奠定了美国文化社会学的发展基础，使社会学进入文化研究的新阶段。1986年，他组织创建美国社会学学会文化社会学分会，并担任首任会长。迪马乔(DiMaggio，2000)说，彼得森的文化生产视角从诞生之日起就“几乎成了研究艺术社会学和媒介社会学的主导范式，并成为新的文化社会学发展的强大的、基本的动力”。

据彼得森(Peterson，2000)自己回忆，他虽是工业社会学家出身，热爱音乐，但当在美国威斯康星大学麦迪逊分校获得第一份教职时却没有想到将“音乐”和“工业”结合在一起进行研究。他说：

一天，我正沿着社会学系的走廊往下走。研究生阿兰·奥斯泰恩注意到，当我描述音乐工业的时候，我看上去最有兴致。奇怪的是，尽管现在看上去是这样，但当时我却从没有将这两个词组合在一起。阿兰建议我，将我对工业的知识和我对音乐的热情结合起来——不是将“音乐”与当时最通行的社会化或越轨结合在一起讨论，而是与我的兴趣中心“职业—组织—工业”联系在一起讨论。(Peterson，2000)

当时，彼得森在早已“山穷水尽”的工业研究领域继续寻找那些尚未被研究的部分。他选择研究卡车司机协会，但由于协会的强势干预，不得不终止了研究。那么，当时为什么彼得森没想到将“音乐”和“工业”结合在一起，研究“音乐工业”呢？是因为在当时，这几乎不在社会学家的选项之内。

上述状况的出现与当时的文化观念息息相关。一方面，当时的社会学界占主导地位的是帕森斯的文化观念。在帕森斯的宏观理论框架下，“文化”等同于“价值”，可以维持社会的正常运转，对社会系统具有整合作用。但对社会学来说，这种文化观念过于抽象，无法对其进行经验研究。²另一方面，对于关注文化的马克思主义者，尤其是当时的法兰克福学派来说，文化是社会结构的反映。他们研究文化，主要是通过对文化产品进行的内容分析来理解社会结构，这当然也没有经验研究的用武之地。在贝克尔看来，他们对文化进行的所谓“社会学研究”，更像是一种“文学批评”，而不是真正的社会学(贝克尔，2014：360)。比如，在当时，阿多诺曾将“音乐”和“工业”联系在一起，但他是将音乐作为一种“社会问题”批判地研究，而不是作为一种“社会商品”经验地研究(Hirsch and Fiss, 2000)，对他而言，“工业”一词具有浓厚的消极意味。佐伯格(Zolberg，2000)就指出，在法兰克福学派看来，“文化成为工业”是一种应该批判的消极现象。彼得森回忆说，当他初到范德堡大学任教时，当时的社会学系主任向别人介绍他是研究通俗文化的，大家听了都有嘲笑之意(Santoro，2008b)。总之，对于当时的社会学来说，文化领域还是一个边缘领域，少人问津。迪马乔(DiMaggio，2000)曾绘声绘色地说，那是对文化进行社会学研究“暗无天日的、狂风暴雨的黑夜”。

尽管如此，但并非没有一丝光明。1951年，贝克尔在《美国社会学研究》上发表了题为《舞曲音乐人及其观众》的文章，从职业社会学和越轨社会学角度对音乐家进行了研究；1965年，怀特夫妇出版了《画布与生涯：法国绘画界的机制转换》，展现了从组织社会学角度研究文化变迁的力量，彼得森认为这本书是“文化生产视角”的研究典范(Santoro，2008a)；1972年，赫希在《美国社会学研究》上发表的《爱好和时尚研究：对文化工业系统的一种组织分析》也是从组织社会学的角度研究文化。

尽管彼得森的同行进行的个案研究已经取得了一些突破，但在他看来，如果要从根本上扫清对文化进行社会学研究的障碍，就必须在文化观念方面进行转变。他正是从此处入手的。1974年，彼得森在美国社会学学会的年会上做了关于“文化生产视角”的报告，文化生产视角宣告诞生。1975年，他在范德堡大学组织召开了一次学术会议，召集了霍华德·贝克尔、戴安娜·克兰、保罗·迪马乔等人，他们提交的会议论文在《美国行为科学》(American Behavioral Science)出版专刊，并于1976年出版论文集《文化生产》，该书成了“20世纪70年代出现的新文化社会学的奠基之作”(DiMaggio，2000)。

在这本薄薄的小册子中，彼得森撰写的纲领性文章《文化生产：一篇序论》为首篇。在这篇文章中，彼得森厘清了当时的文化观念。他认为，当时对文化的研究还局限在探讨“文化与社会结构的关系”这个宏观问题上，无论是索罗金的“文化与社会各自独立”说、唯物主义者的“社会结构创造文化”说，还是唯心主义者的“文化创造社会结构”说，都还纠缠于文化与社会结构之间的关系。尽管表面上看，这三种宏观的主张彼此矛盾，互相牴牾，但它们都倾向于将文化视为一种“价值”，只看重其精神层面，忽视物质层面，并都倾向于认为“文化是社会结构的粘合剂或者提供一致性面貌、掩盖冲突和剥削的烟雾”(Peterson，1976：10)。这当然不利于对文化开展经验的社会学研究。对此，彼得森进行了一种策略性处理，将精神物质化。也就是说，他不再注重文化的精神层面，而开始注重文化的物质层面。彼得森(Peterson，2000)说，“策略性的想法是将文化看做表现性的符号，而非规范性的价值，或者抽象性的规范”，这样，他就将目光转移到了被“这种宏观视角所忽略了”的文化生产进程(Peterson，1976：15)，以及这种进程对文化产品产生的具体影响。彼得森(Peterson，1994：165)说：“文化生产视角聚焦于文化的内容如何被创造，分配，评价，传授和保存它的环境所影响”，这种从宏观理论到“中层理论”的转移使文化可以被社会学研究了。比如，彼得森在研究摇滚音乐节时，就将摇滚乐精神层面的“价值问题”悬搁起来，而只研究物质层面的“利益问题”。彼得森喜欢爵士乐，对摇滚乐心存偏见，他曾认同阿多诺、默顿等人的研究，将摇滚乐看做“精神性”的社会问题，而不是“物质性”的社会事实。但在对音乐工业进行经验研究后，他发现阿多诺和默顿的批判只是基于他们自己的偏见和设想，而非实情。彼得森说：

诽谤者说，新的音乐会刺激青少年犯罪和性纵欲。两个顶尖的社会学家罗伯特·默顿和保罗·拉斯菲尔德依照阿多诺的观念，就假定年轻人被广播电台重复播放的摇滚乐麻醉了，开始喜欢这种“低级”的音乐，而不是管弦乐团提供的更好的音乐。他们谴责唱片工业的这种“洗脑”作用。这种设想和我以爵士乐为基础的偏见相一致，因此，我决定研究音乐工业，以看看它是如何运作的。在广泛的观察和访谈后，事情很快就变得清楚了。面对大唱片公司极力地推销低唱歌手，年轻人热情地拥抱了摇滚乐。阿多诺、拉斯菲尔德和默顿就到此为止了。(Santoro，2008b)

通过关注摇滚乐“物质性的利益”，而非其“精神性的价值”，彼得森打开了一扇研究艺术的新大门。他发现，参与摇滚音乐节的各种角色都有自己的利益所在，也都可以满足自己的利益，这使得一场摇滚音乐节成为可能：小镇的人可以获得名声和金钱收入；节日发起人能够赚钱和成名；节日参与者可以碰到和自己一样喜爱摇滚乐的人；节日表演者可以日进斗金，大赚一笔；黑帮可以通过提前售票赚得盆满钵满；媒体公司也发现，这种节日有巨大的商业价值，因为很多无法到现场的人希望能通过媒体了解(Peterson，1973)。

彼得森(Peterson，1976：15)将自己的研究取向选择视为“一种策略性的撤退”，目的是“避开难以解决的文化与社会关系问题”。对于彼得森的这种策略性撤退，很多社会学家都给予了很高评价。佐伯格(Zolberg，2000)认为，彼得森由此成功避免了马克思主义和帕森斯主义的意识形态色彩；赫希和菲斯(Hirsch and Fiss, 2000)认为，彼得森的策略性撤退“打开了大门，使社会学家可以描述性地、不带贬损地分析通俗艺术”，而将规范和批判的问题留给了其他领域。需要注意的是，彼得森的文化生产视角并非完全否定了他之前的研究范式，而只是将那些研究范式所无法覆盖的层面拉入了研究视野，并且将此作为自己的聚焦点。它们之间只是侧重点的不同，而非截然的对立。

迪马乔(DiMaggio，2000)认为，彼得森的文化生产视角从一开始就是“一个教堂，而不是一种偶像崇拜”(a church，not a cult)。也就是说，它不是一种系统化的理论，而只是一种视角和一个新开启的研究空间。这种开放性的理论视角开启了未来美国文化社会学的发展历程。

在这里，我们有必要探讨一下彼得森的文化生产视角与20世纪70年代的文化转向之间的关系。1973年，怀特的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》和格尔茨的《文化的解释》的出版开启了文化转向的进程。他们将文化看做一种“象征的、语言的和再现的体系”(Bonnell and Hunt, 1999：6)。出于对社会进行的唯物主义研究的不满，他们转而研究社会的文化层面。在这个过程中，“文化分析家用文化的和语言的代替了社会的和经济的，符号取代了阶级成为分析的关键范畴”(Bonnell and Hunt, 1999：13)。将文化看做一种符号，而不是一种价值为彼得森的文化生产视角铺平了道路。彼得森对此有清醒的认识，在他看来，当时研究文化的模式有四种：第一种模式是文化反映社会结构模式。帕森斯、马克思、功能主义者和冲突论者都是如此，注重价值和规范，而轻视象征符号。若他们关注象征符号，也是为了更好地了解不可见的社会关系，这被称为“反映说”。第二种模式是Homo Pictor模式。符号互动论和法国结构主义都是如此，真正注重符号，认为符号具有生产性和塑造性。第三种模式是文化利用模式(Manipulated Code)，承认文化符号的塑造作用，并在此基础上更进一步，有意地使用文化符号来重塑社会现实，代表人物是布尔迪厄。彼得森归纳的第二种模式和第三种模式中的很多学者，比如格尔茨、福柯、布尔迪厄等人，正是“文化转向”的代表人物。彼得森主张的是第四种模式，即文化生产视角，与“反映说”针锋相对，不再把文化看成一种价值，而是和第二种模式、第三种模式一样，将文化看成一种符号。与第二种模式、第三种模式有所不同的是，它所关注的是文化符号的具体生产语境及其对文化内容产生的影响。对此，彼得森(Peterson，1979)曾说：“第一种模式所问的是，文化的表现部分如何以某种方式可以被看做反映了社会。第二种模式将表现性的符号作为研究的中心。第三种模式为了狭隘的阶级目的寻找对符号的操作。第四种则探索了符号生产的进程。”

值得注意的是，在《重新激活文化观念》一文中，彼得森根据已经开展的研究，对文化生产视角下已经形成的路线图做了初步归纳。彼得森(Peterson，1979)将其分为“宏观解释和世俗事实”、“生产环境”、“生产的共同性”和“生产的偶然性”四部分。在“生产的偶然性”中，彼得森探讨了“奖酬、评价、组织、市场和科技”对文化产品的影响。这表明，在文化生产视角下，具体研究的路线图正在形成。

如果说《文化生产：一篇序论》和《重新激活文化观念》两篇文章的主要目的还在于清理旧的文化概念，激活新的文化概念，为文化社会学的发展铺平道路，那么彼得森1994年的《通过生产视角进行文化研究：进展和展望》和2004年的《文化生产视角》则将重心放在了归纳文化生产视角所产生的具体路线图上。1994年，在克兰主编的《文化社会学：浮现的理论视角》一书中，彼得森(Peterson，1994：166-176)撰写的《通过生产视角进行文化研究：进展和展望》归纳了文化生产视角的六种路线：(1)市场结构的比较；(2)不同时间的市场结构；(3)奖酬体系；(4)守门和决策链；(5)创造性工人的生涯；(6)有利于创造性的结构条件。我们可以将之归纳为市场结构、奖酬体系、守门人、职业生涯和结构条件。在彼得森和阿纳德(Peterson and Anand, 2004)合写的《文化生产视角》一文中，这种研究路线就更为清晰了，它们分别是：(1)科技；(2)法律法规；(3)工业结构；(4)组织结构；(5)职业生涯；(6)市场。至此，我们可以说，彼得森“文化生产视角”下的路线图最终成型了。需要指出的是，这只是在“文化生产视角”指引下形成的路线图，而不是文化生产视角所强制要求的路线图。这是一种对既有研究的总结和归纳，它并没有框定未来的研究。

二、“生产”的隐喻性：从“文化生产”到“文化消费”

需要特别指出的是，尽管彼得森的“生产”听起来具有浓厚的马克思主义味道，但它与马克思主义的“生产”并不一致。如果对马克思而言，“生产”是一种具体的分析范畴，那么对彼得森而言，生产则更具隐喻性。撒托诺(Santoro，2008a)就曾指出：“作为一种概念范畴，‘生产’具有很强的马克思主义味道，这并不错。但是，文化生产视角中的‘生产’更是一种隐喻，而不是一种分析范畴。它是一种要求人们去做很多研究的隐喻。它已被用来指代一系列不同的进程，从文化创造到文化分配和消费”。其实，彼得森(Peterson，1976：10)早在《文化生产：一篇序论》一文中就将此表述得很清楚了：“在这里，‘生产’这个术语在其一般意义上(in its generic sense)是指创造、制作、市场化、分配、展览、吸纳、评价和消费的进程。”

彼得森“生产”的隐喻性已经预示了他后来对文化消费的研究。从20世纪90年代起，彼得森陆续发表了三篇重要的文章：1992年，他和锡姆克斯合写了《音乐趣味群体如何标识职业地位群体》；同年，他在《诗学》杂志上发表了《理解受众分区：从精英和大众到杂食和偏食》；1996年，他和科恩在《美国社会学评论》上发表了《高雅趣味的改变：从偏食者到杂食者》。在这一系列文章中，彼得森的主要贡献是基于具体的经验研究提出了“文化杂食者”的观念。之前的研究认为，地位高的人喜欢高雅艺术，地位低的人喜欢通俗艺术，但彼得森的经验研究却表明，很多地位高的人并非文化偏食者，而是文化杂食者。在全球化的背景下，地位高的人更有机会，也更喜欢接触和欣赏各种不同的文化资源，成为文化杂食者，这是地位低的人力所不及的，这挑战了以往理解趣味时的“高雅之士和低俗之辈”模式。艾利克(Eijck，2000)认为，彼得森对文化消费的研究一直在挑战这种观念：社会地位和趣味之间存在着一种直接的联系。尽管彼得森对“文化偏食者”和“文化杂食者”的区分看上去回到了以阶级地位为基础的研究路径，但实际上，在他看来，这只是影响趣味的因素之一，其他因素，诸如性别、年龄等，也同样对趣味有重大影响。

正如我们所说的，彼得森的“文化生产视野”中的“生产”只是一种隐喻，它包含着他后来才研究的“文化消费”。彼得森将“文化消费”称为“文化自生产”(autoproduction of culture)，“自”(auto)的意思是：“人们会挪用他们环境中可以获得的商业文化元素，然后，重新想象和重新组合那些元素，以创造出文化表达，形成他们自己的独特身份”(Santoro，2008b)。彼得森等(Peterson and Anand, 2004)认为，他从文化生产到文化自生产的过渡是一种连续性的扩充。在撒托诺(Santoro，2008a)看来，这种“扩充”的桥梁之一就是英国的文化研究。根据英国文化研究的观点，消费也是一种意义的创造和符号生产：“确实，我们可以将这种研究看做是文化生产视角的扩充，它开始探讨文化生产在日常生活中的非正式进程。”

但并非所有的学者都这么看。赫希和菲斯(Hirsh and Fiss, 2000)就认为，彼得森后期的文化消费研究已经突破了之前的文化生产视角；巴塔尼和霍尔(Battani and Hall, 2000)更进一步认为，由于文化生产的术语主要来自职业研究和工作研究，而文化消费的术语则集中于各种各样的文化选择，因此“在这两种文化过程的理论化(theorization)之间存在着持久的裂痕”。无论是赫希和菲斯的“突破说”，还是巴塔尼和霍尔的“分裂说”，都是简单地将文化生产视角中的“生产”理解成分析性的，忽视了彼得森“生产”的本意只是隐喻性的，指代的是“一系列不同的进程，从文化创造到文化分配和消费”(Santoro，2008a)。迪马乔(DiMaggio，2000)就斩钉截铁地说，彼得森的“生产”视角是一以贯之的，只是前期侧重点在“生产”，后期侧重点在“自生产”而已。他说：“这种趋势既不代表彼得森的视角发生了巨大的变化，也不代表利用它的人背叛了他最初的设想，而是一种从一开始就蕴含在彼得森著作中的问题意识的自然表达。”

三、《创造乡村音乐：编织本真性》与文化生产视角

由此，我们可以看出，无论是前期的文化生产，还是后期的文化自生产，都是彼得森的“文化生产视角”所蕴含的。这种视角最充分地体现在彼得森1997年出版的专著《创造乡村音乐：编织本真性》中。

彼得森大部分教职生涯都是在范德堡大学度过的，而范德堡大学正好位于“乡村音乐之都”纳什维尔。彼得森对乡村音乐历时30多年的研究可以说都凝结在《创造乡村音乐：编制本真性》中了。在这本书中，彼得森(Peterson，1997：9)提出的一个问题是，为什么乡村音乐没有像爵士乐一样成为艺术音乐，没有像布鲁斯一样成为商业化的民间音乐，也没有成为一般的流行音乐，“一句话，它如何保持它独特的本真性？”彼得森(Peterson，1997：10)从文化生产视角对此做了回答：“我们审视本真性之编制所采用的镜头是文化生产视角，尤其是我们所说的组织化进程。”他研究了1923-1953年这个领域独特的组织化进程，认为它对创造和维持乡村音乐的本真性功莫大焉。彼得森(Peterson，1997：10、106-107)认为，“法律、科技、职业生涯、市场和工业结构都对乡村音乐的发展产生了重要影响”，他在书中详细探讨了这种影响。比如科技的影响，在没有麦克风的时候，乡村音乐歌手的声音洪亮很重要，因为他们必须要被远处的观众听见。麦克风的出现使“唱得更为柔和，在声音中带有更多细微的感情”成为可能，于是“低唱”的演唱风格就出现了。之前不用麦克风的歌手非常痛恨麦克风，因为这让一些声音小的歌手走上了舞台。再比如，职业生涯对歌手产生的影响。在20世纪30年代，乡村音乐歌手在广播台的“谷仓舞”(barn dance)节目中全职唱歌，这种演员团队规模很大，所以，歌手之间有明确“分工”，歌手只具备或展现“单一化”的技艺或风格就可以了；与此同时，有的乡村音乐歌手主要靠在各个独立的广播台之间“巡演”(barnstorming)赚钱，这种乐队的规模一般比较小，比如二人组，所以，这就要求他们必须多才多艺，才能够支撑起一场完整的演出。如果说这些都是文化生产，那么彼得森对观众反响的注重则体现了他对文化自生产的关注。比较有意思的是乡村音乐歌手形象的形成，彼得森认为，这是乡村音乐中两种传统融合的产物：即山野人(hillbilly)和牛仔(cowboy)。山野人的歌声很动听，但他们的衣服太土气了，观众不喜欢；牛仔的衣服很时髦，但他们的歌声又太平淡了，观众也不喜欢。于是，为了迎合观众，人们打造了全新的乡村音乐歌手形象：穿着牛仔的衣服，唱着山野人的歌。这成为20世纪三四十年代乡村音乐歌手的标准形象。可以说，正是观众的反响在很大程度上界定了何为“本真性”的乡村音乐歌手形象。

彼得森说，乡村音乐结合了文化生产与文化自生产，是体现他的文化生产视角的最具代表性的作品，该书也获得了学界的一致好评。迪马乔说，《创造乡村音乐：编织本真性》的每一页纸上都浸透着文化生产视角(Santoro，2008b)。巴塔尼和霍尔(Battani and Hall, 2000)认为，文化生产视角在《创造乡村音乐：编织本真性》中得到了最完整的表达。赫希和菲斯(Hirsch and Fiss, 2000)也认为，在《创造乡村音乐：编织本真性》一书中，彼得森将意义创造、组织进程和受众反响熔为一炉，达到了炉火纯青的层次。佐伯格(Zolberg，2000)则称赞《创造乡村音乐：编织本真性》是一种大师级的手笔。

四、文化生产视角的影响与面临的批评

自从诞生之日起，彼得森的文化生产视角就产生了巨大影响。迪马乔(DiMaggio，2000)认为，这首先是因为文化生产视角的开放性，即作为路标可以指示研究方向，而不是作为封闭性的理论系统；其次是因为当时艺术等文化领域缺乏有效的解释范式，而文化生产视角则非常有效，正好“乘虚而入”；再次，彼得森的“文化生产视角”也是一场小型的学术运动，他利用各种组织资源传播了这种观念。

巴塔尼和霍尔(Battani and Hall, 2000)认为，文化生产视角作为一种经验视角，而不是一种系统化的理论，是彼得森对社会学最著名的贡献。赫希和菲斯(Hirsch and Fiss, 2000)认为，文化生产视角至今仍然是文化社会学领域最有影响力的视角之一。阿纳德(Anald，2000)则对彼得森的研究范式赞不绝口：“多么简单！多么复杂！多么优雅！”正是因为彼得森的突出贡献，《诗学》杂志2000年出版了研究彼得森的专刊，由著名文化社会学家赫希、迪马乔、佐伯格等撰文探讨彼得森的思想。撒托诺(Santoro，2008a)认为，这是迄今为止研究彼得森最好的读物了。

文化生产视角尽管产生了重大影响，但也招致了一些批评。最主要的就是亚历山大的“文化的社会学”(cultural sociology)对彼得森的“文化社会学”(sociology of culture)的批评。在亚历山大等(Alexander and Smith, 2001：136)看来，“文化社会学”将文化看做一种因变量，而在“文化的社会学”中，文化是一种自变量，具有相对的自主性，可以塑造行动和机构，起着与物质的或工具的力量一样重大的作用。由此，亚历山大等(Alexander and Smith, 2001：137、142-143)将所主张的“文化的社会学”看做一种强纲领(strong program)，主张文化自主性及其在塑造社会生活中的作用，而将“文化社会学”看做一种弱纲领(weak program)，认为它有一种还原论的倾向，在其中“对于利益，权力，荣耀或意识形态控制的追求位于文化生产的核心”。与此同时，它“在解释学的理解上的努力是罕见的。一切的意义经常是某种黑箱子”。格里斯沃尔德(Griswold，1987)认为，人文学科是倾向于解释的，而社会学学科则倾向于组织，两者之间有很深的鸿沟，彼此不相往来。彼得森的文化生产视角可以说是趋向于组织的，它对解释的维度重视不够。格里斯沃尔德顺势对文化社会学提出了一种方法论的框架，这将文化解释建立在社会组织的基础上，同时并不忽略文化数据本身的复杂性。因为在她看来，如果不关注意义的文化社会学，在文化分析中就只能处于很边缘的位置，即便在社会分析中可能并不如此。

五、文化生产视角与中国语境

回到中国当下的语境，我们可以看到，这些20世纪60年代美国“帕森斯主义者”所持有的“文化”观念对我们并不陌生。可以说，目前学界对“文化”展开的研究基本还是将“文化”作为一种“价值”来研究，聚焦于文化的“精神层面”，对其的“物质层面”的关注则相对匮乏。我们过多地关注作为“客体”的文化，或者从文化角度来理解社会，或者对文化进行批判，而较少关注作为“进程”的文化，即文化究竟是如何生产出来的，谁参与其中，产生了什么具体影响。傅谨(2001)在论述戏剧时曾谈到过这种现象。据他统计，在戏剧研究中占极大比重的是对“戏剧基本特征、基础理论和普遍规律”的纯理论探讨，而这些纯理论探讨从知识生产的角度讲“贡献几乎等于零”。所以，他大力提倡对艺术进行田野调查，而他的代表作《草根的力量——台州戏班的田野考察与研究》(2010年再版时改名为《戏班》)无疑是这方面少之又少的杰作。刘东(2014)在他新近创办的“艺术与社会译丛”(将由译林出版社出版)的总序中曾大声疾呼，“补偏救弊的工作”应该提上日程了。在他看来，目前“一方面是‘美学’这块领地的畸形繁荣，其滥造程度早已使出版社‘谈美色变’；而另一方面，则是‘艺术社会学’的继续不为人知，哪怕原有的思辨教条越来越失去了对于‘艺术’现象的解释力”，所以，艺术社会学能够为国内的艺术研究带来巨大的变革，即推动艺术研究从“思辨”走向“经验”：

这门学科能为我们带来的，已不再是对于“艺术”的思辨游戏，而是对这种“社会现象”的实证考察，它不再满足于高蹈于上的、无从证伪的主观猜想，而是要求脚踏实地的、持之有故的客观知识。(刘东，2014)

彼得森的“文化生产视角”无疑是我们对文化生产进程进行研究的一种重要参考。如果我们还只是一味地对文化内容进行评说或批判，就会像“隔靴搔痒”一样，难以搔到文化的“痒处”。当然，这并非要全盘否定目前对文化进行的研究，只是说在这种一边倒的“文化研究”生态下，从“文化生产视角”开展另一种研究具有特殊意义。

首先，这可以帮助我们把握当前更为复杂的艺术现实。中国艺术市场的规模目前已经位列全球第二，艺术吸引了越来越多的目光，天价艺术品层出不穷，比如，曾梵志的《最后的晚餐》2013年就以大约1.8亿港币的价格被拍卖，令人咋舌。与此同时，围绕天价艺术品的争论一直没有停止，比如，苏富比拍卖公司和上海博物馆围绕苏轼《功甫帖》真伪的辩论仍在激烈进行中。而公然的艺术造假活动也屡见不鲜，2011年的“金缕玉衣”丑闻就是其中比较突出的。在艺术品市场巨大的利益吸引下，中国现在已经进入了“收藏热”的时代，电视节目推出的鉴宝节目受到热捧，在民间“盗墓热”也已形成了产业链。面对如此纷繁复杂的艺术现状，仅仅对艺术品进行教条式的美学评判显然已经不太具有解释效力，因为这里牵涉的不仅仅是艺术品自身的美学品质，还有中国经济的发展、具体的艺术市场运作策略、各方的利益博弈等问题。从社会学的角度进行调查研究，并对这些现象进行经验描述，无疑可以给我们提供一幅更真实、更丰富和更完整的艺术图景。就此而言，彼得森的文化生产视角确实为我们提供了一个很好的指南。

其次，在对古代艺术史展开研究时，彼得森的文化生产理论也可以提供有益的参考。雷德侯(2005)曾论及中国明代景德镇的瓷器艺术及其制作环境对它产生的影响，比如科技、工业结构和市场。就科技而言，景德镇的青花瓷是中国瓷器制作技术不断进步的结果，雷德侯(2005：122)说：“在14世纪之时，已掌握了在烧制中保留用蓝氧化钴色所绘釉下彩纹饰的技术。这种‘青花瓷’成了世界陶瓷史上最成功的作品。”就工业结构而言，雷德侯(2005：124)论述了官窑和民窑之间的差别。官窑有上好的原材料和技术高超的工匠，“一窑只需烧将近三百件青花瓷器”；而与之规模相当的民窑为了节省燃料，“一窑却紧紧地堆满一千件瓷器”。这使得民窑的瓷器质量要比官窑的差一些。就市场而言，朝廷是瓷器的重要订购者，其中有一些瓷器是国家典礼用的祭器。从1620年起，朝廷停止了订购瓷器，新兴的城市商人则开始大量订购。他们对瓷器提出了新的要求：“要求瓷器的花样翻新，而且特别偏爱富有文学情趣的题材，诸如流行小说中的场景和山水画之类。”(雷德侯，2005：124)由此可以看出，雷德侯的研究与文化生产视角有诸多相合之处。这间接验证了这种理论视角具有的潜能和效力。

注释：

1.彼得森的文化社会学(sociology of culture)和杰弗里·亚历山大主张的“文化的社会学”(cultural sociology)并不相同。对于二者的区分详见后文。

2.德谟拉斯和彼得森(Demerath and Peterson, 1967：98、376)曾编辑了《系统，变化和冲突：当代社会学理论和对功能主义的争论读本》，此书收集了不少批判功能主义的文章。比如，米尔斯认为帕森斯太过抽象，丧失了与现实沟通的桥梁。它强调规范性的秩序而非权力，这更是一种幻想而非事实。多尔认为，它只关注高层次的系统，不关注低层次的经验现实，而后者才是理论建构的基础。这些对功能主义的理解可能对彼得森转向中层和经验的文化生产视角产生了影响。比如，在一个访谈中，他就曾宣称：“我喜欢米尔斯的《社会学的想象力》，因为它攻击了帕森斯所代表的空虚的理论化”(Santoro，2008b)。