一、越轨和艺术中的两种名实不符

寻常人都会认为，苹果就是苹果，梨就是梨。假如有人说苹果是梨，或者说梨是苹果，那么，我们肯定能立即发现此人的错误。对于两者而言，名和实若有不符，我们可以轻易地辨明。

但是，天底下并非所有的事物都可以如此轻易地辨明，美国社会学家贝克尔(Howard S.Becker)¹研究的越轨和艺术就都属于这种不易辨明的事物。越轨和艺术相距十万八千里，怎么会把两者放在一起讨论？有意思的是，作为一个会弹钢琴、会摄影的社会学家，贝克尔既是研究越轨的专家，也是研究艺术的专家。在越轨研究中，贝克尔将越轨的标签理论推到了新的高度。1927年，斯拉舍尔(Frederic Milton Thrasher)在对芝加哥青少年帮派的研究中认为，越轨的官方标签所起的作用是消极的，这是越轨的标签理论的雏形。1938年，坦恩鲍姆(Frank Tannenbaum)引入“不幸之戏剧化”(dramatization of evil)的观念，指出官方地将某人贴上越轨的标签，可能会导致他真的变成越轨之人。1951年，莱默特(Edwin Lemert)提出了初级越轨(primary deviation)和次级越轨(secondary deviation)的概念，成为以后越轨的标签理论的核心。沿着这条学术脉络，贝克尔于1963年出版了《局外人：越轨的社会学研究》一书(以下简称《局外人》)。在人们对越轨的结构主义解释日益不满之时，该书重新激起了人们对越轨的标签理论的兴趣，成为越轨研究的经典之作(参见Shoemaker, 2000：196)。在为梯尔(Alex Thio)的《越轨社会学》写的序言中，古德(Erich Goode)称赞贝克尔的这本书“彻底改变了越轨社会学课程的发展状况，首先影响到美国，然后是全世界”(梯尔，2011：推荐序1)。1982年，贝克尔出版了《艺术界》一书，在这本书中，他部分地沿用了标签理论，将标签理论从越轨研究拓展到艺术研究, 可以说首次提出了艺术的标签理论。该书对美国文化社会学的发展产生了巨大影响，哈灵顿(2010：24)称其是“最近许多美国文化社会学家的后盾”。两书后来分别于1991年、2008年再版。越轨和艺术虽然表面上风马牛不相及，但在贝克尔眼中，二者却有很深的内在关联。

贝克尔认为，越轨和艺术的定义都比较模糊，不像苹果和梨那样清晰，使人一眼就能认出。在探讨越轨时，贝克尔(2011：16)曾列出一个越轨行为的种类表(见表 1)。

这说明，在规范确定的情况下，遵循规范的行为就不会被认为是越轨，这是“无实无名”；但有时候，遵循规范的行为也会被错判成越轨，这就是“无实有名”。违反规范的行为被认为是越轨，这是“有实有名”；但有时候，由于没人发现，或者有人发现了却默不作声，也就没被认作是越轨，这就是“有实无名”。无论是“无实无名”还是“有实有名”，名实之间都是相符的, 而“无实有名”和“有实无名”，名实之间则并不相符。

对艺术而言，情况也是如此。贝克尔(Becker，2008：37)在《艺术界》中说：“将分析局限在一个社会当前认作的艺术就会遗漏很多有趣的东西：所有那些人们寻求艺术之名但却被拒之门外的边缘事例，以及有人制作了物品，在外界的观察者看来它们可能符合艺术的定义，但它们的制作者却并不热心于此。”在这里，贝克尔暗示了艺术中“有实无名”的两种可能情况:一种情况是可能有艺术之实，其创造者也致力于寻求艺术之名，但却无果而终；另一种情况是可能有艺术之实，但其创造者却对艺术之名不甚关心，也不去争取，因此也就没有获得艺术之名。贝克尔认为，对艺术之名不太关心的人，可能会在其他名义下制作出艺术之实。在《艺术界》中，贝克尔(Becker，2008：247-248)着重论述了妇女在家中缝制的被子。这些被子上的图案和当代艺术有很多相似之处，但它们却是为了满足家人的保暖等需要而制作的，因此从未被视作艺术。

以上两种都是可能有艺术之实，但却没有艺术之名的情况。由此，我们很容易想到有艺术之名却无艺术之实的情况。在《艺术界》中，贝克尔虽未明说，但对此也有所暗示。在谈到杜尚的小便池、雪铲以及沃霍尔的《布里洛盒子》时，贝克尔(Becker，2008：146)说，“无论是在技巧上，还是在意图上”，它们都“没有展现出任何艺术家的痕迹”。但是，这些作品却成了20世纪艺术中的经典。²在这里，之所以说这些艺术品是名实不符的，是因为根据这些艺术品被看做艺术之时的规范，它们本不应该获得艺术品资格。无论根据“模仿说”还是“表现说”，或是根据它们被看做艺术之时所通行的其他美学规范，它们都只是日常生活用品而已。它们被看做艺术之后，美学家为其量身订制了一套美学规范，使其艺术品资格合法化。这种新的规范是事后的规范，而不是判断它们是否为艺术时所使用的规范。

由此，在规范确定的情况下，对艺术而言，我们同样可以依葫芦画瓢，画出一个类似贝克尔越轨行为种类表的艺术类型表(见表 2)。

当然，这是未曾考虑规范复杂性的一种理想类型，正如贝克尔(2011：16)所说：“需要注意的是, 这一分类方法总是基于一定的规范系统而使用的；这种分类方法并未考虑到面临多种规范体系定义的复杂性。”

尽管如此，在规范确定的情况下，无论是越轨还是艺术，它们的类型表都清楚地揭示了名实不符的存在。这与被判断的越轨者和艺术家并没有什么关系，而与对其做出判断的人密切相关。这就使得我们在研究越轨和艺术时，单纯关注越轨者和艺术家不再能够站得住脚，尽管这是越轨研究与艺术研究中的主流传统。

二、单纯关注越轨者和艺术家的局限性

在越轨研究中，早期的犯罪学家认为，罪犯具有一般守法者所没有的一些生物学特征，如粗壮的体格；后来，则认为罪犯具有普通人没有的某些心理学特征，如精神错乱(梯尔，2011：4-5)。无论是关注生物学特征，还是关注心理学特征，其共同点都是仅仅关注越轨者自身，试图从越轨者自身找出越轨的原因。在艺术研究中，柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”(转朱光潜，1979：57)。康德也说：“天才就是一种天生的心理的能力，通过这种能力，自然替艺术定规则”(转朱光潜，1979：377)。无论是柏拉图的灵感说还是康德的天才说，它们都将注意力仅仅放在了艺术家身上。

这有什么问题呢？就越轨来说，贝克尔(2011：6)认为，这种研究思路的缺陷是，“它有碍于我们关注到这样一个事实，那就是：对越轨行为的判断过程本身也是越轨现象中不可忽视的一个重要部分”。对艺术而言，又何尝不是如此呢？杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》只是日常生活用品，却成了伟大的艺术品。这些艺术品是每个人都可以完成的，但一般人这么做，估计没有人会搭理，而杜尚和沃霍尔这么做，却被人崇敬有加。可见，此事并不关乎艺术家，而关乎人们对于艺术家和艺术品的判断过程。这就使得做出判断之人，也即规范执行者进入了贝克尔的研究视野。

三、越轨和艺术中的规范执行者

司马迁在《史记》中曾记载了“指鹿为马”的故事。这个故事表明，即便是一清二楚的事物，在强权的重压下，人们也会对其做出名实不符的判断。这说明，在执行规范时，执行之人也会有自己的利益和考虑，从而难以保证完全的公正。贝克尔在讨论越轨时曾说，一个有越轨之实的人是否会有越轨之名，很多时候并不取决于行为本身，而取决于规范执行者。萨瑟兰(Edwin Sutherland)对职业窃贼和业余小偷的研究³很好地说明了这一点：职业窃贼轻车熟路，很容易找人摆平案子，因而也就很少被标签为越轨者；业余小偷没有门路，所以经常面临警察的愤怒指控，法官的严词审判，下场总是很糟糕。这表明，有越轨之实不一定有越轨之名，这部分取决于规范执行者。

艺术也是如此。正如前面提到的杜尚的《泉》，它就是一个小便池，并无任何艺术特质，但是，即便如此，它却被艺术家、美学家和批评家贴上了艺术的标签。它本无艺术之实，为何却有艺术之盛名？美学家丹托和迪基曾根据已有的美学规范为其辩护。丹托(2012：前言2-3)说：“即便是最常见的陶瓷容器，也可以被感知为洁白、有光泽的。”迪基(Dickie，1974：42)也反问：“为什么《泉》的日常品质——它闪光的白色外表，当它映出周围物体的形象时它所展现的深度，它让人赏心悦目的椭圆形——不能被欣赏呢？”但是，又有哪个小便池不像丹托和迪基描述的这样有“洁白的光泽”呢？为什么美学家不认为它们是艺术品呢？他们的这种辩护收效甚微，很难有什么说服力，反而将根据既有规范对《泉》进行判断所造成的“有名无实”的窘境暴露无遗。

由此可见，无论是越轨还是艺术，在规范执行者执行规范的过程中难免会有名实不符的情况存在。正是在这个意义上，越轨和艺术才是作为一种标签存在，而不是作为一种事物的内在属性而存在。

标签的威力不容小觑。芝加哥学派社会学家托马斯曾提出“托马斯定理”，即“如果认定某些情形为真，结果它们就会成为真的”(转默顿，2006：633)。这表明，“名”可能会引发和造就“实”。比如，某人没有越轨，却被贴上了越轨之“名”，结果很多人都对他避而远之，他只有在越轨者那里才能找到新的归属感，因而也就可能造成越轨之“实”。艺术也是如此。杜尚的《泉》只是一个普通的小便池，但被贴上艺术的标签之后，就引来了美学家和批评家对它的关注，吸引了观众的眼球，成就了艺术之“实”。但需要注意的是，此“实”只是效果之实，而并非本质之“实”。从本质角度看，名实并不一致；但从效果角度看，“名”却可以导致效果之“实”。默顿(2006：634)曾说：“人们不仅对一个状态的客观特征作出反应，而且有时首先对这种状态对于人们具有的意义作出反应。并且，一旦人们赋予这个状态以一定的意义，则他们随后的行为和所造成的一些结果就被这个作为起因的意义决定了。”⁴由此可见，标签的威力何其之大，贴标签者的威力不容忽视。

当然，贝克尔也没有过分夸大标签的威力。贝克尔并没有说，只要我们给对象贴上越轨或艺术的标签，对象就一定是越轨或艺术。就越轨而言，贝克尔(2011：148)说：“尽管理论提出，在一定情况下将某人定义为越轨者可能会引发他的某种行为，但这并不等同于精神病院能将正常人逼疯，或是监狱使人变成惯犯。”对艺术而言，也是如此。贝克尔(Becker，2008：155)说：“并非任何事物都可以仅仅通过定义或者达成共识就可以变成艺术品。”

总之，贝克尔将很多学者单纯对艺术家或越轨者的关注扩展到了对规范执行者即贴标签者的关注，扩展到了对其贴标签过程的关注。作为社会学家，贝克尔不会像美学家那样主动去贴标签，而是将贴标签本身作为一种进程来研究，正如他在《艺术界》中宣称的：“这本书自身并不做出美学判断。相反，它将美学判断作为集体活动中的一个典型现象来讨论”(Becker，2008：39)。

四、越轨和艺术中的规范制定者和规范的复杂性

在《局外人》中，贝克尔研究了禁止吸食大麻的立法者。根据他的研究，从前大麻吸食者并不被看做是越轨者。美国麻醉品管理局努力促成了大麻法案在众议院和参议院的通过，这“最终导致一条新的社会规范的产生，而这一规范的实施也创造了一个新的局外人群体——大麻吸食者”(贝克尔，2011：121)。在艺术领域，也有这样的规范制定者。

前面提到，丹托和迪基试图根据已有规范，单纯从艺术品本身找到它的艺术特质，但他们的努力并没有多少说服力。为了更好地说明杜尚的小便池是艺术品，丹托和迪基开始为其量身订制新的美学规范。丹托(Danto, 1964：580)认为，“把某物看做是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界”。迪基(Dickie, 1974:34)认为，“一件在分类意义上的艺术品是：(1)人工制品；(2)一组状况，使得代表某种社会制度(艺术界)的某个人或某些人授予它具有欣赏对象的候选资格”。他们都将杜尚的小便池和其他小便池的区别归之于“一种眼睛无法察觉的语境”，根据这种新的美学规范，杜尚的小便池就被他们论证为艺术了。

如果说此前的讨论，我们是将越轨和艺术看成了与苹果、梨一样容易辨明的事物，那么，在接下来的讨论中，我们将说明，越轨和艺术毕竟不是苹果、梨，它们远比苹果、梨复杂得多。就艺术而言，它的概念十分纷繁复杂。新维特根斯坦主义者韦茨(Morris Weitz)曾提出一种开放的艺术概念观：“‘艺术’本身是一个开放概念……它经常存在的变化和新颖的创造，使得确保任何一组清楚规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的”(转卡罗尔，2010：4-5)。这种开放的艺术概念观使我们寻找艺术之像苹果、梨一样“清楚规定的属性”的努力变成徒劳。韦茨所提示的正是艺术之规范复杂性的一个维度，那就是它会随着时间的变化而变化。

贝克尔在思考越轨和艺术时，显然也注意到了这一点。在讨论越轨时，贝克尔(2011：154)说：“某一行为在t₁时间点上并未被视为越轨，然而在t₂时间点上则被定义为越轨”，这是因为，“在两个时间点的间隔中，一项新的规范被建立起来了”。在《艺术界》中，贝克尔(Becker，2008：272)专门考察了艺术品向手工艺品以及手工艺品向艺术品的变迁。这些都表明，判定越轨和艺术的规范并非一成不变，而是不断漂浮和滑移的。

规范不仅会随着时间的变化而变化，也会因为地点的不同而不同。在论述艺术时，贝克尔(Becker，2008：15)认为，关于艺术家的浪漫主义神话，即拥有艺术天赋的人“不能向施加在其他社会成员身上的约束屈服”，他们可以“违反礼节、习俗和常识的规则”，可能仅仅是西方独有的，非西方国家可能并不具有西方的艺术规范。

规范既会随着时间的不同而不同，也会随着地域的不同而不同，这都揭示出，规范的制定者是不同的。从更一般的意义上来说，社会有不同的群体，他们会制定出各自的规范，这就使得规范更为错综复杂。贝克尔(2011：13)对此说道：“现代社会里的人们在阶级背景、种族、职业和文化等方面存在差异，根据这些差异可以构成不同的社会群体，因此会有各不相同的群体规范。”规范的复杂性来自于规范制定者的复杂性。在将规范复杂性维度引入之后，可以看到，我们之前所说的名实关系也变得复杂了。在规范单一的时候，名实相符和名实不符都是确定的；但在规范复杂的情况下，名实相符和不符也就没那么确定了，因为可能根据这个规范，A是艺术，但根据那个规范，A又不是艺术。

丹托(2010：177)曾提到过这样一个场景：“最近我去参观了旧金山的现代艺术博物馆，次日下午又和伯克利大学的艺术史研究生共进午餐。在向电梯走过去时，我路过一楼的某个房间，显然房间正在重新装修，里面散放着厚木板、锯木架、钢架和石膏板，还有一些电动工具。我不由得想到在博物馆里也可能看到完全相同的景象！要是我在那里看到了这种景象，也许会兴致盎然地去琢磨这种摆设有什么隐含的意思”。从丹托的这段描述来看，他显然认为，很多日常生活中的场景都可能是艺术。但劳伦·斯特恩(Laurent Stern)在《美学中的解释》一文中则提到，对于这种权威专家的观点，我们大可以像《皇帝的新装》中那个诚实的小孩一样，说出我们真实看到的——“皇帝根本没有穿衣服！”“如果有艺术鉴赏家宣称在泰特美术馆里展览的砖堆是一件艺术作品，那么，他们必定是把自己的想法而不是属于对象本身的东西加给了那个对象。那个对象有需要满足的正确性标准吗？它有某种惊骇价值吗？它给那些认为是艺术作品的艺术鉴赏家提供了消遣、娱乐、愉快或审美快乐吗？如果这些问题没有一个能够得到满意的回答，那么，业余的艺术爱好者是正确的：展览的对象不是艺术作品。”(斯特恩，2008：101)丹托根据他所创造的“艺术界”理论，认为日常生活中的物品是艺术；而斯特恩则根据常识的规范，认为那些展览的日常生活物品不是艺术。这当然是“公说公有理，婆说婆有理”。但贝克尔(Becker，2008：146)认为，丹托的理论是“事后诸葛亮”，是面对着杜尚的《泉》成为艺术品这个既定事实之后而发展出的一种理论。“面对着这个既成事实，美学家发展了一种理论，将作品的艺术特征和艺术品质放在了物质客体之外。他们在作品与现存艺术界的关系中，作品与艺术生产、分配、欣赏和讨论所处的组织机构的关系中找到了那些品质。”

五、从标签理论看《局外人》与《艺术界》之关联

从上面的论述，我们可以看到，从《局外人》到《艺术界》，贝克尔的标签理论是一以贯之的。无论是在越轨领域还是在艺术领域，都可能存在着名实不符的现象，这使得单纯关注越轨者和艺术家站不住脚，有必要将对越轨者和艺术家的判断过程，即标签过程考虑在内。由此，贝克尔就将研究拓展到了对越轨者或艺术家贴标签的规范执行者和规范制定者。由于规范制定者的多样性和复杂性，也就造成了规范自身的多样性和复杂性。

从单纯关注被标签者到关注标签者及其与被标签者的互动，贝克尔的这种理论具有一定的颠覆性。贝克尔(2011：153)认为，需要特别关注“其中的一些不被注意到的参与者——那些有足够权力、能够使自己对越轨的归因判断成立的人，例如警察、法官、医生、学校领导和家长”。因为无论是规范制定者还是规范执行者，他们都是社会的权力阶层，我们贴在他们身上的道德标签就是大公无私，我们不会用审视的眼光看待他们。但贝克尔的标签理论却需要我们将这种审视的眼光投向那些权力阶层，因而具有激进的特质。“将道德提倡者纳入研究范围的做法触动了社会权力阶层，它对统治阶层以及掌握权力的权威阶层的‘真相叙述’表示疑问……我们不该如所谓的好公民一样毫无疑虑地信赖官方说辞，而应当自己去发现被视为越轨的那些事件的事实真相。”(贝克尔，2011：169)

所以，从标签理论的视角来看，《局外人》正是后来《艺术界》的基础，前者主要探讨越轨中的标签制造过程，后者则全力探讨艺术中的标签制造过程，二者所探讨的过程是一致的。从结果来说，前者是坏标签，后者是好标签，犹如“镜中影像般，是恰好相反的”(贝克尔，2011：中文版序言5)。可以看出，贝克尔在研究越轨和艺术时标签理论的视角是一以贯之的。

但是，艺术界有其更为复杂之处。除了与越轨有相似的标签过程，艺术界中还包括艺术家与那些做出贡献的“后台工作人员”之间的互动过程。他们与艺术家的互动会影响艺术品的最终形态。贝克尔(Becker，2008：384)说：“如果包办伙食的人不再为电影剧组的人提供伙食——好吧，他们必须吃饭，不是吗？如果他们不能在片场或者取景地吃饭，他们将会去别的地方吃饭，这将花费更长的时间，制作成本将会上升。这意味着必须筹集更多的钱，或者其他一些东西就支付不起了，这都会对电影的最终形态产生重大影响。”这种互动超出了标签理论的涵盖范围，因为参与互动的“后台工作人员”可能并无意于对艺术家进行标签，他们只是提供服务，并不关心谁是艺术家，谁不是艺术家。他们与艺术家之间存在互动，但这种互动过程与标签过程并没有太大关系。在这里，标签理论就失去了其解释效力。

此时，只有追溯至贝克尔的另一社会学谱系，即互动理论，才能理解《艺术界》中的这一部分。贝克尔互动理论的谱系有两个支脉：首先是西美尔、帕克(Robert Park)和休斯(Everett Hughes)这一脉。在一篇访谈中，贝克尔说这是自己的谱系(Plummer，2003)。如果说韦伯注重个体，涂尔干注重社会，西美尔则注重个体与个体之间的互动。帕克曾经去柏林大学留学，旁听了西美尔的社会学课程，从他那里获得了“互动”的理论视角(Raushenbush，1979：30)。帕克到芝加哥大学社会学系后，对“互动理论”的提倡影响了他的弟子休斯(Raushenbush，1979：122-123)，而休斯正是贝克尔在芝加哥大学社会学系的导师。我们可以说，这条支脉的“互动”是偏重于社会层面的。另一个支脉则是“符号互动论”，这可以追溯到米德(George Mead)、杜威和库利(Charles Cooley)，这个术语则由布鲁默在1937年首次提出(参见Lal, 1995)。1966年，布鲁默在其《米德思想的社会学意义》一文中，对这一理论进行了详细阐发。他认为，人并不是对周围的环境进行消极的、机械的反应，相反，人具有充分的积极性和主动性，会对周围的环境进行主观的 ，并由此决定自己的行动路线(Blumer，1966)。布鲁默是芝加哥学派的代表人物，也是贝克尔在芝加哥大学社会学系读书时的老师，他对贝克尔有很大的影响。⁵这条支脉的“互动”相较于前者更偏重心理层面。当然，这里的区分只是为了论述的方便，实际上它们有着交叉和叠合。⁶无论如何，二者的一致之处在于，都从对客体的关注转移到了对进程的关注，从对个体的关注转移到了对个体与个体之间互动过程的关注。贝克尔在研究越轨时，着重探讨了互动过程中的标签过程，这就是为什么贝克尔被称为标签理论的代表人物的原因。毋庸置疑，在越轨的研究中，标签过程确实是最引人注目的一种互动过程，但是，它仅仅只是一种互动过程，而不是全部。可以说，在研究更为复杂的艺术界时，贝克尔并没有照搬标签理论，而是依然贯彻其互动理论的逻辑，将艺术界中更为复杂的互动过程展现在我们眼前，从而带来了对这个领域的新认识。吉尔莫(Gilmore，1990：148)指出，“《艺术界》表明了用一个具体的语境——艺术——来分析一个抽象的概念——对社会结构的互动主义研究——是如何具有启发性，而不是遮蔽性”。彼得森(Peterson, 1994:181-182)称赞《艺术界》是从符号互动论的视角研究艺术的“最包罗万象、最具影响力”的作品。

所以，《艺术界》并非只是标签理论的一种延续，它所囊括的内容——尤其是艺术家与辅助人员之间的互动——并非标签理论所能全部涵盖。但是，无论是艺术家与博物馆馆长、美学家之间的互动，还是艺术家与辅助人员之间的互动，却都可以用互动理论来解释。由此看来，从《局外人》到《艺术界》，贝克尔真正一以贯之的理论方法并非标签理论，而是比其更具概括力的互动理论。简而言之，从《局外人》到《艺术界》，贝克尔只是部分沿用了标签理论，却全部沿用了互动理论。⁷

通过越轨的标签理论，贝克尔使我们意识到，在研究越轨时不应只关注越轨者，更应关注对其贴标签的社会权力阶层。通过艺术的标签理论，贝克尔使我们意识到，艺术并没有内在的固有本质，而只是人们在社会中建构出来的，是一种标签。在“艺术本质论”的话语占据主流地位的当下中国，艺术标签论对其具有制衡意义。无论是研究越轨还是研究艺术，在贝克尔的启发下，我们都不应仅仅关注个体，而要关注个体与个体之间的互动；不应仅仅关注一个点，而要关注一张网；不应仅仅关注一个角色，而要关注整出“戏”。我们的活动，都是深深地嵌在社会之中的。

注释

1.霍华德·S.贝克尔，1928年出生于芝加哥，现居旧金山，是标签理论和符号互动论的代表人物，也是第二个芝加哥社会学派的代表人物。他的代表作有《局外人：越轨的社会学研究》、《艺术界》等。

2.比如，2004年，英国艺术界500名专家评出20世纪5件最具影响力的艺术品，杜尚的《泉》高居榜首，而它不过就是杜尚签名的一个小便池。榜单如下：(1)杜尚的《泉》；(2)毕加索的《亚威农少女》；(3)沃霍尔的《金色玛丽莲》；(4)毕加索的《格尔尼卡》；(5)马蒂斯的《红色画室》。

3. 1937年，萨瑟兰出版了《职业窃贼》一书，法国学者库隆(2000：69)认为，此书为后来贝克尔越轨的标签理论奠定了基础。

4.默顿(2006：634-636)在托马斯定理的基础上，阐发了“自证预言”。他曾举了一个社会学的寓言：尽管米林维尔银行有偿付能力，但其破产的谣言却导致了存款人疯狂取款，最终真的导致了它的破产。

5.贝克尔曾说，布鲁默的这篇重要文章他可以讲一个学期。

6.布鲁默发扬了米德的思想，但他也是帕克的学生。我们可以说，他的“互动”既有心理层面的，也有社会层面的。

7.在本文开头，我们说贝克尔是符号互动论和标签理论的代表人物，也是第二个芝加哥学派的代表人物。现在，我们可以尝试厘清贝克尔各种身份之间的关系了。就贝克尔而言，他的标签理论既来自越轨的标签理论这个谱系，也来自互动理论(一个支脉是西美尔、帕克、休斯，另一个支脉是符号互动论)的谱系。越轨的标签理论，其源头也可以追溯到库利和米德，这和符号互动论的理论源头是一致的。无论是标签理论还是符号互动论，都与芝加哥学派对“互动”的重视分不开，都为芝加哥学派所发扬光大。