中国艺术观念的可传播性在于其具体的语境生成系统，离开这个系统，中国艺术观念就会变异为西方逻辑体系的附属物，从而失去中国性，成为西方理论合法性的注脚。中国艺术观念虽然无形，但却可以传播。艺术观念传播不同于物品传播之处在于其根植于文化、历史和生命中。艺术的交流互鉴必然伴随着艺术观念的传播，如何保持艺术观念的民族性特质，以便在传播中形成与他种艺术观念的差异性势能，是艺术观念传播中首先要考虑的问题。艺术观念的独异性越强，要求传播的势能就越大，与他种艺术观念接触时就越容易产生新的理念。因此，如何理解和保持艺术观念的民族性特质是艺术观念传播的前提和基础。

一、文化元素：“天人合一”、宗法制度与心性观形塑了中国艺术的精神向度

中国古代文化种类繁多，概括言之可大致分为自然文化、心理文化和制度文化三类。天人关系即古代的人在处理自然和自我时形成的一种关系。中国的地理环境和经济形态使中国传统文化重视“中庸”“协和”，体现在宇宙观上是“天人合一”，知行观上是“知行合一”，审美观上是“情景合一”，这种整体性的思维模式对中国传统艺术观念有着深刻的影响。中国古代社会是以血缘亲情为基础的宗法制社会，这一点决定了中国古代艺术的表情性特征比较明显，艺术的伦理教化功能显著。以孔孟为代表的儒家学派和以老庄为代表的道家学派都是心性学说的倡导者，前者以道德之心看待万物和人生，后者以超越之心来观照宇宙和自我。中国传统艺术根植于中国传统文化的土壤之中，而中国传统文化特性又与中国古代人的社会性密不可分。因此，研究中国传统艺术就不能脱离对中国人的社会性的研究。中国传统艺术本体根植于艺术之中，而中国艺术本体论是对中国传统艺术根本性质的追问和探索。中国古代艺术渊源悠久，夏商周甚至史前时期就已有辉煌的艺术实践，这种艺术实践活动虽然大都依附于“实用”理性的目的，但这却并没有降低其艺术性，反而加强了历史厚度和文化意蕴。如果从全球性视野来考察艺术就会发现，古希腊、古印度和古巴比伦随着本土文化的断裂，艺术也随之中断了固有的传统，但古老的中国却不同，虽然也经历外族的入侵和异族文化的渗透，但其艺术的统一性始终大于断裂性，稳定性始终大于变异性。其原因就在于中国的“超稳定结构”^①和中国文化极大的包容性。

整个中国古代社会的发展历程中，以下三点对中国人的思维方式和认识事物的态度有着决定性的影响：①从夏代开始到周代基本完备的以血缘亲情为基础的宗法制度；②奴隶社会以“天人合一”为核心的宇宙观与方法论的确立和应用；③西周礼乐制度的创立和基本完备。此三点在当时和以后社会生活中都影响巨大，极其深刻地影响着历代中国人的思维方式和认识事物的态度。这些文化的积淀当然也影响着人们对艺术本体的认知，使人们对古代艺术本体的认识不断地伦理化和文化化。如果从字源的角度对“艺”字进行考索，会发现古代的“艺”和当代的“艺术”概念具有极大的差异，这种差异源自古与今、中与西对艺术观念理解的错位。所以，在古今与中西的夹缝中寻找到一个恰当的切入点去认识、发现中国艺术的“本源”和“根基”就显得至为重要。

《周易》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”这句话，徐复观认为应该补充一句“形而中者谓之心”。他进一步阐释说，“形”是指人的身体，人的上面是天道，人的下面是器物，这是以人为中心所分的上下。那么关于人心的学问和哲学就应该叫做“形而中学”而不应该叫“形而上学”^[1]。这里所谓的“形而中学”实际就是中国传统的心性学说，其奠基者是孟子、荀子和庄子。孟子认为“心”为人的“大体”，“耳目”是人的“小体”，可见他对人心的强调。另外，他认为所谓的道德应该“反求诸己”，即从人心中发现道德。他的这一思想发展到明代王阳明的心学就成了“不假外求”的良知说。中国文化很重要的一个特点是以人本身立论，不论是天人关系还是宗法制度，都总是不离开活生生的人的本身、人的本心和人的情感。《周易》的“感”“情”、《乐记》的“感”“物”、《性自命出》的“心无奠志，待物而作”、《中庸》的“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也”等都是言“心”的，都强调用全身心去感受世界，而所感受到的就是最真实的存在。荀子认为人要认识事物则要“虚一而静”，“一”就是要凝神于一，心志不分，而人只有使心灵保持虚静的状态才可能有效地认识这个世界。中国绘画强调“外师造化，中得心源”，而书法是“心印”，音乐和语言是“心声”，宫殿(即建筑)是“养心殿”。总之，中国古代哲学很大程度上是讲心学的，古代艺术是讲如何寓教于乐、明道乐心的。可以说，不了解古代的心性之学就很难理解中国古代艺术的内核。

中国艺术根植于传统文化的土壤中，因此对中国艺术的研究不能离开中国文化。王元化认为对中国传统文化主要应该从以下四个方面进行理解：“一是不同文化类型在创造力上所表现的不同特点。二是形成某一类型文化传统的心理素质。三是它的思维方式、抒情方式与行为方式。四是最根本的价值观念。”^[2]季羡林也认为中西文化差异应该从思维方式诸方面来重点考察，他认为中国的思维方式、文化特点是重视综合，而西方的思维方式、文化特点是重视分析。他赞同并引用了申小龙《关于中西语言句型文化差异的讨论》中的观点来证明中国文化重视综合性和整体性的特征：“把汉语句子格局概括为‘散点透视’我以为有两方面的涵义。一是汉语句子格局具有流动性。它以句读为单位，多点铺排，如中国山水画的格局，可以步步走，面面观，‘景内走动’。二是汉语句子格局具有整体性。它不欣赏个体语言单位(如单个句法结构)的自足性，而着意使为完成一个表达意图而组织起来的句读群在语义、逻辑、韵律上互为映衬，浑然一体。这时单个句读(词组)的语义和语法结构的‘价值’须在整个句子格局中才能肯定。这在中国山水画格局来说即‘景外鸟瞰’，从整体上把握平远、深远与高远。”^[3]

这种“有机整体思维方式”对中国传统艺术的发展和定型有着极为重要的影响。庄子虽然有“一尺之棰，日取其半，万世不竭”^[4]这样的对事物“无限可分”的思想，但他更认为“象罔”可以得“玄珠”，更倾向于手工的灌溉，而不主张用“桔槔”这样的机械。这也是中国传统整体思维观和“混沌”思维的一个重要表现。德国哲学家黑格尔认为中国没有真正的哲学，而先秦的《论语》不过是伦理道德的箴言。无独有偶，法国哲学家德里达也表达了类似的观点，他认为中国古代有“思想”而无“哲学”^[5]。这些观点显然是错误的，从中可以看出中西文化的巨大差异。这种以语言思辨为本的西方哲学体系当然难以理解并认同中国的话语方式和思维特征。西方现代哲学家特别是以海德格尔、德里达为代表的解构主义者以反逻各斯中心为旨趣，从而开启了一条可以和东方文化哲学相沟通的道路。海德格尔对《老子》思想特别重视，“翻译《老子》的努力，构成了他思想道路上的一个重要步骤” “这种使西方思想的开端面对东方传统伟大的开端之一的努力，在一种批判性的位置上改变了海德格尔的语言，并赋予他的思想一个崭新的方向”^[6]。海德格尔曾在三篇文章和演讲、三封书信及一份初稿中七次引用过《道德经》中五个篇章的句子^[7]。海德格尔的哲学在某种程度上可以说就是艺术哲学，他延续了黑格尔重视艺术的哲学思想，但又扭转了以黑格尔为代表的形而上学传统。中国古代艺术和文化的紧密关系启发了海德格尔的哲学思想，而这种启发也说明了中国文化所固有的美学特质。

春秋战国时代是“王官文化”向“诸子文化”的转型时期，这是第一次文化转型，这种文化转型极大地解放了人的思想，成就了文化上“百家争鸣”和艺术上空前繁荣的局面。中国古代艺术范畴均在这个时期萌动出现，与艺术的空前繁荣有着直接的关系。而这时的繁荣和热闹的局面很大程度上是通过“艺术”这个中介被人们所知晓的。因此，也可以说艺术不仅在文化之中，也在塑造着文化，成为文化的一个重要组成部分。日本学者目加田诚在其著作《诗经》中有这样的评论：“惟大雅方可称曰周诗之精髓。其雄浑壮大，恰可继今日传世之周代青铜器，令吾人惊叹遥想。其线条之粗犷深刻，其驰思之遒劲有力，其气魄之壮伟恢弘，几为后世所不可企及者。”^[8]《诗经》是中国第一部诗歌总集，是文学艺术，也是极富文化意蕴的文本。殷商到周代的社会转换是一场巨大的社会变革，西周汲取了殷商没落的历史教训，从制度到文化进行了根本的社会改造，这其中有两项制度建设尤为重要，即“封土建君”和“制礼作乐”。有关“封土建君”的影响，劳思光的观点较具代表性：“盖周以前，从无取土地而派遣某人为其地首长之事。各部落各据其地，皆非由‘封’得来。周人先胜殷人，然后又作大规模战争，战胜殷之同盟势力，其后乃创‘封土建君’之制度。周王不仅为共主，而实成为统治天下之天子。换言之，自此制度实行，中国始真有中央政府也。”^[9]这种“中央”与“地方”的观念深刻地影响了中国古代人的政治思维方式和行事的逻辑，也影响到中国随后的政治体制建构。与“封土建君”这种政治上层建筑相适用的思想上层建筑就是“礼乐制度”，周公“制礼作乐”就是为了适用“封土建君”的措施。周代的等级制度、文化学术的目的就是为了维护这个等级秩序，而周代礼乐中的审美质素也往往被赋予很强烈的政治文化色彩。因此在周代礼乐的崩坏就意味着社会政治出现了问题，孔子甚至认为礼乐的损毁代表整个周代制度的崩溃。孔子为何如此重视《诗经》？因为其精华部分是祭祀周先王的乐，象征着周代统治的秩序。孔子生活的时代正是礼乐制度即将崩溃的时代，因此他考察周初的礼乐制度并四处游说，试图恢复古礼。他举办私学，编撰《诗经》，培养贵族子弟，提倡雅正之乐。《诗经》的象征性价值远远超过其审美价值，更是一个时代心理秩序的象征。当然，孔子的执着精神发展到庄子的时代已经荡然无存，因为庄子已经完全处于一个相异的文化环境之中，他对当时的社会现实已经彻底失望。庄子面对的是一个辉煌已经过去，而新的文化、政治的建构还需要时日的时代。因此，他的“逍遥”多少是出于无奈和无望。周代的“王官之学”向“诸子之学”的转换，其中释放了巨大的文化能量，中国古代艺术的第一个高峰即在这种转换的过程中粲然形成了。

第二次文化转型发生在秦汉和隋唐之间的魏晋时期。经过周代“封土建君”和“制礼作乐”制度的作用形成了奴隶制大一统的局面，但又经过春秋战国时期的“礼崩乐坏”解构了这种文化、政治上的统一。诸子百家兴起，“王官之学”向“诸子之学”转移，私人办学和私人著述成为时代的新兴潮流。春秋时代学在官府的文化垄断被逐步打破，继而形成了战国时代的“百家争鸣”。这种争鸣一直延续到秦汉之际，秦始皇的“焚书坑儒”对这种争鸣进行了第一次大规模的收束，西汉武帝时采用儒生董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，使儒家学说成为封建社会的正统思想，官员从儒生中选拔，禁止非儒家学说的传播，这样从政治制度、思想文化等多层面巩固了西汉的“大一统”局面。战国时代“百家争鸣”的学术繁荣又混乱的局面归于平静了，儒家思想成为此后封建社会官方的正统思想。恰如章太炎所言：“春秋以上，学说未兴，汉武以后，定一尊于孔子。虽欲放言高论，犹必以无碍孔氏为宗。”^[10]东汉章帝为了讨论古文经学和今文经学的异同以及经学和神学的结合等问题，在白虎观举行了一场大讨论。班固根据讨论的结果，撰写了《白虎通义》，其内容涉及43个方面的内容：“爵、号、谥、五祀、社稷、礼乐、封公侯、京师、五行、三军、诛伐、谏诤、乡射、致仕、辟雍、灾变、耕桑、封禅、巡狩、考黜、王者不臣、蓍龟、圣人、八风、商贾、文质、三政、三教、三纲六纪、情性、寿命、宗族、姓名、天地、日月、四时、衣裳、五刑、五经、嫁娶、绋冕、丧服、崩薨。”^[11]这是百科全书式的神学经学，试图运用“阴阳五行学说”解释一切现象，为东汉政权的合法性寻找神学的根据。儒学经过董仲舒、汉武帝等人的意识形态建构成为经学，又经过班固、汉章帝等人的神学化，先秦儒家学说的人文性和开放性就被阉割了，甚而成为统治者“独断”的教条。魏晋南北朝就是在这样的一个时代背景下迎来了其极为辉煌和灿烂的文化春天。

魏晋南北朝时代历经约三个半世纪，其间约有三十五个政权进行了变换更替，人民饱经战乱、浩劫、灾异和分裂。《晋书》记载：“大晋受命，于今五十馀载。自元康以来，王德始阙，戎翟及于中国，宗庙焚为灰烬，千里无烟爨之气，华夏无冠带之人，自天地开辟，书籍所载，大乱之极未有若兹者也。”^[12]这应该是对当时社会境况的如实描述。宗白华也说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。”^[13]他还认为汉代思想上定于一尊的儒教，艺术上过于质朴，唐代思想受到儒、佛、道三教的支配，艺术上又过于成熟。惟有这几百年时间是“精神上的大解放，人格上、思想上的大自由”^[14]。在思想不能自由发展的环境之下，时势所趋，不能不有大变动^[15]。因此这个时代和两汉的情况大为不同。时代的文化底色尽管还是儒学，但已经失去了一家独大的优势，佛学和老庄相结合而成就的玄学成为时代主流的思潮。《老子》《庄子》和《周易》被并称为“三玄”，《颜氏家训》记载：“洎于梁世，兹风复阐，《庄》《老》《周易》，总谓《三玄》。武皇、简文，躬自讲论。周弘正奉赞大猷，化行都邑，学徒千余，实为盛美。”^[16]以此可见当时对玄学的推崇和普及的程度。

汉代的《诗大序》《乐记》《史记》《淮南子》等学术著作与画像石、雕刻等艺术作品都呈现出古朴、秩序、雄大的风格特征，正是学术和艺术上的这种风格特征，为当时的时代精神汇聚了一股强大的内聚力，这种内聚力被一种秩序的力量所禁锢，这种力量越强、持续时间越长，所释放出来的能量就越大，魏晋六朝就是这种文化力量的总释放，不管是在文学艺术的实践领域还是艺术理论方面均呈现出十分繁荣的局面，尤其是一些重要的理论范畴和命题在这个时期得以形成并发展。如果说这些范畴在先秦还是哲学化的范畴，到了魏晋时期则已经完全艺术化了，曹丕《典论·论文》中的“气”范畴，顾恺之《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》中的“形”“神”范畴，葛洪《抱朴子》中的“美”“丑”范畴，宗炳《画山水序》中的“情”“神”“澄怀味象”观念，谢赫《古画品录》中的“六法”^②观念、“气韵生动”命题，陆机《文赋》中的“文”“意”“物”关系、“诗缘情”观念，钟嵘《诗品》中的“照烛三才，辉丽万有”“动天地，感鬼神，莫近于诗”的诗歌认识论等观念，均表明魏晋南北朝时期的艺术理论已经从春秋战国时期的哲学和两汉时期的经学中超拔出来，成为真正的艺术范畴。汉代艺术和艺术理论的居间性是比较明显的，特别是以《淮南子》和《论衡》为代表，其中的“气”范畴在先秦完全是一个哲学范畴，经过汉代王充的“元气自然论”和《淮南子》的“气一元论”发展，到了魏晋南北朝时期则出现了“文以气为主”“气韵生动”“神居胸意，志气统其关键”的艺术理论命题。魏晋时代的许多艺术范畴起源多是通过汉代而上溯至春秋战国的，因此可以说秦汉是魏晋艺术繁荣和艺术自觉的前奏。

秦汉在连接春秋战国和魏晋南北朝两个文化繁荣时期的“居间性”地位，还表现在刘勰的这部“笼罩群言”“体大而虑周”的《文心雕龙》著作之中。气论思想在先秦基本上是在养生和哲学意义上被广泛使用，两汉则整体上延续了先秦的这种传统，但又加入了新的元素。例如, 先秦时代的《庄子》中气范畴已经具备了一种活泼生命体的意义，发展到汉代的《论衡》则明确把气范畴二分为“物之精神”和“人之精神”^③。魏时期的曹丕提出“文以气为主”的命题，是《论衡》中“气二分论”的合理发展，但更具艺术理论的本体特质。

刘大杰说：“玄学清谈的兴盛，老庄思想的流行，隐遁养生之说，佛道二教之学，支配当代的人心，无一不有其因果，无一不有其背景的。不用说，在检讨魏晋思想之前，先明了这些社会的环境，实是必要的了。”^[17]唐宋的转型，伴随着社会、政治、经济、文化的裂变。这种整体社会性质的变化，带来的是社会心理和文化面貌的巨变。这些变化同时也催生了艺术的转型，表现在艺术上就是其文化元素空前加强。先秦的艺术理论大多仅是只言片语，多是在谈论社会政治和礼乐制度时，拿绘画或音乐来作比喻。例如，孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”，如果孔子没有对《韶》所体现的礼乐文化内涵的洞悉，他就不可能对《韶》有如此高的评价。他的绘画理论“绘事后素”，也是在谈论诗教的时候顺便提及的。秦汉时期的绘画理论延续了这种传统，但增加了哲学、养生等文化因素。《淮南子》中的“形”“神”和“气”论对魏晋这些范畴艺术化起到了桥梁作用，但其本来的旨趣却是本不在艺术。王充在《超奇篇》论述“文”“华”和现实的关系时说：“周有郁郁之文者，在百世之末也。汉在百世之后，文论辞说，安得不茂？喻大以小，推民家事，以睹王廷之义。庐宅始成，桑麻才有，居之历岁，子孙相续，桃李梅杏，庵丘蔽野，根茎众多，则华叶繁茂。汉氏治定久，土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁？”^[18]

这种“文”和“实”的关系说明：“文”必然会随着现实历史的发展逐渐繁盛起来，艺术作为“文”的一部分也不例外，会随着文化的发展而被裹挟着成长。艺术的文化要素实际上是属于艺术的它律性。先秦两汉艺术的它律性表现在艺术理论始终受制于宗教、政治和哲学的发展。迨至东汉末年及魏晋六朝时期，艺术的独立性增强，并且在人物品藻、玄学和佛教框架下取得了新的进展。隋唐五代文化空前繁荣，艺术中卷轴山水画的兴起、题画诗的繁荣，进一步促进了文学和视觉艺术的融合。阎立本、吴道子、荆浩、关仝、董浩、巨然等著名画家的艺术成就，敦煌壁画以及章怀太子墓室壁画的辉煌，均以高度发达的文化和艺术成就共同诠释着这个历史时代的伟大。当然就艺术范畴来讲这个时代是文气论向文意论的转化时期，艺术理论主要是解决“意不称物，文不逮意”(《文赋》)的问题，刘勰提出“隐秀”、顾恺之提出“以形写神”和“迁想妙得”等理论来解决“文”“意”和“形”“神”矛盾问题。而这些问题本不是艺术上的问题，“言(文)”“意”本是玄学上的问题，“形”“神”也是佛教上的重要问题。毫无疑问，魏晋至隋唐玄学和佛教(或佛学)对艺术的影响是巨大而深远的。两宋是文化高度繁盛的时期，理学是主导的话语形态，艺术也染溉了此种文化精神，重视理趣和韵味。元代是少数民族统治的时代，因而也为中原文化注入了全新的元素。明清艺术是宋元艺术的继续，艺术随着社会的转型也发生了变化，王阳明的心学和李贽的思想都深刻地影响了明清艺术精神。钱穆曾说：“欲求了解某一民族之文学特征，必于其文化之全体系中求之。”^[19]艺术也不例外，但凡想要全面地理解艺术及其理论，就需要把艺术“放回到”整个文化系统中去。

二、历史语境：中国传统艺术观念是把时间空间化，把空间融入想象性的建构

不管是“时间”还是“空间”，中国古代人均不作抽象的理解。空间即为“宇”。《说文解字》：“宇，屋边也。”高诱注《淮南子》：“宇，屋檐也；宙，栋梁也。”本来栋梁是支撑屋宇的材料，但由于其可以长期承载重物的物理性质，衍化为耐久性，进而发展出一个时间概念——“宙”。因此可见，“中国人的宇宙概念本与庐舍有关”^[20]。这就说明中国古代人并不把时间和空间看成抽象之物，宇宙的时间性和空间性都是非常具体的存在。中国的传统建筑材料是以砖木为主，建筑沿着地面伸展而不是向高空发展。中国的书法也是如此，最初也以其象形性来表达抽象的概念。由古代原始的洞穴发展到砖木结构的房屋，在古人所出入的生活世界中所形成的时空观念，进而形成了“天圆地方”的宇宙想象。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”，这里孔子把时间具象化了。《世说新语》中“秉烛夜游”“乘兴而去，兴尽而归”，则是把外在的时间规训化约为为我的时间，这就是魏晋风度。封建社会城市里的晨钟暮鼓，把时间转化为一种音响和空间的想象，这既是制度的产物也是中国传统社会时空观的体现。《管子·宙合》中云：“天地，万物之槖；宙合又槖天地。”“槖”是指口袋，管子进而解释说“宙合”则是“上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地，以为一裹”。可以把天地也装入这个口袋中的只有宇宙了。对于“宙合”，方以智解说：“管子曰‘宙合’，谓宙合宇也。灼然宙轮转于宇。则宇中有宙，宙中有宇。”(《物理小识》卷二)管子的“宙合”即是时间和空间的浑融合一。胡健认为中国的阴阳五行观念“启迪了中国古代艺术‘宇中有宙，宙中有宇’的生命化与音乐化了的审美时空意识，孕育出了中国古代艺术重视虚体的灵动的‘气韵生动’的审美风尚，催生了中国古代艺术以平和为美的审美理想”^[21]。中国古代的这种时间和空间合一的宇宙观，就是“天人合一”“情景合一” “知行合一”的宇宙论基础。

如果说文化是艺术存在的“空间”维度的话，那么历史就是艺术存在的“时间”维度。中国古代艺术是中国古代人民道德情感和审美意识的交集之地。中西古今艺术的最大不同不是技法、色彩、构图、音响、旋律，抑或再现、表现、模仿和创造本身的不同，而是这些背后的道德情感的不同。中国古代艺术的本体不仅根植于中国传统的文化中，还生长于中国独特的历史语境中。如果对艺术和艺术观念产生的语境不作历史性的分析，那么就很难全面地理解中国古代艺术范畴的独特价值。

历史语境和文化要素相同的地方在于二者都是艺术存在的本身。艺术既为文化的一个组成部分，也是历史的内容之一。在此把它们并置列出，着重研究，就是为了同时强调艺术的文化属性和艺术的历史属性。方闻在《为什么中国绘画是历史》和《“汉唐奇迹”：如何将中国雕塑变成艺术史》两文中共同阐释了这样一个道理：中国艺术史是对中国独特视觉语言和独特含义的历史性描述。所谓艺术史学的“危机”主要是针对一种普遍模式追求的危机^[22-23]。笔者所提倡的“历史语境”并不是作为西方式的“他者”地位而存在的中国历史的独特性，而是对中国传统艺术如实描述的历史环境。质言之，中国传统艺术的历史不是西方艺术历史的陪衬，而是中国传统艺术历史自身的描述。中国传统艺术的价值在于它的传统性，它的历史语境也必然要体现出其独特的关系本质。这里的“语境”类似于布尔迪厄所言的“场域”概念。他认为，分析“场域”必须有三个步骤：第一步是确定目标场域相对于权利场域的位置，每一个场域都有它的独立性，但又都或多或少受制于其他场域，特定的场域相对于元场域无疑受其制约。尽管艺术家标榜“为艺术而艺术”，但他显然属于“支配阶级中的被支配集团”。第二步就是要确定场域中各个位置的结构，因为不同位置代表着不同的权威，他们之间的关系要竞争和较量。第三步则是要分析行动者的“惯习”(一定类型的社会经济条件制约下的个人活动常常表现出对“场域”的解构性力量，笔者注)，“应该说，如果一个‘场域’的自主程度越高，那么，它的折射能力就越大，外部限制也就越有变化，而且常常会变得面目全非。因此，‘场域’的自主度以它的折射能力为主要指标。相反，‘场域’的他律性主要表现为外部问题，特别是政治问题，能够在其中直接地被反映出来。也就是说，一个学科的‘政治化’并不是一个广泛自主的指数。在达成自主的时候，社会科学所遇到的主要困难之一就是不太内行的人凭借特殊的标准，也能够以他律性原则的名义介入进来，而且不会有损他的声誉”^[24]。中国传统艺术观念常常缺乏独立自主性，往往是不同场域力量相互影响的结果，艺术话语在“存在之链”^[25]中往往被强势话语所裹挟、改造和覆盖。因此，中国古代诸如“气韵”“意境”等对现代影响比较大的艺术观念，尽管是存在于纯粹的艺术场域之中，但是其纯粹性往往还是会受到两个方面的影响：一是艺术观念(如“气韵”或“意境”)产生的土壤的多场域性和不确定性，二是艺术观念阐释者的现代眼光、知识阈限和“惯习”等因素。这就是艺术理论范畴研究必须要有宏通的历史眼光的原因。艺术范畴是对一般艺术观念的凝结，艺术发展的复杂性往往体现在艺术创作主体既不会完全为了某种外在的观念而创作，又不能完全摒弃当时社会历史观念的限制。中国古代艺术能够在历史的场域中存在下来，必然是因为其在与现实的对话中获得了自己的地位。

巫鸿是美国研究中国艺术史的重要代表人物，他认为研究中国艺术史的方法不应该是抽象的，而应该结合具体的历史处境。对艺术史方法的重视不是为了方法本身，而是为了对史料和内涵进行反思从而扩大史料的定义和范围，也是为了“把历史研究从对‘史实’的单纯考据引申到对文化机制、时空关系、历史沿革的更复杂与多元的解释上来”^[26]。这种认识对阐释艺术观念来说同样具有参考价值。中国古代艺术史的研究不是单打独斗就能取得突破的，也不是就观念谈观念就可以谈清楚的。具体艺术范畴的界定和阐释也必须考虑艺术范畴所生成的“文化机制、时空关系、历史沿革”的土壤。因此，“历史语境”不是简单的“上下文”，而是立体的关系体系。某个具体的艺术观念范畴可以是某个天才思想的结果，但这个天才的思想绝对不可能是单纯个人的灵光乍现，这既要凝聚以往历史中的诸多观念，也是现实各种关系的产物。马克思认为，人类的感觉器官是以往全部历史积淀的结果。这句话也深刻道出了人本身就是历史发展的结果，人的现实性必然寓于历史性之中。艺术范畴是对艺术实践活动的理论概括，观念越高凝结的美就越多(德国·费夏)，当然凝结的想象性空间就越大。正如中国古人从日常出入的“庐舍”中，诞生了最初的宇宙观，也从最为习见的生产活动、宗教活动和艺术活动中产生了“道”“气”“象”范畴，进而随着社会分工和精神活动的发展，使之对艺术的情感、形神、虚实等问题有了自觉的意识。

三、生命精神：艺术是艺术家精神的形式化，“生生”既要“希言自然”又能达仁趋圣

《周易》的“生生之谓《易》”即是言世界万物是在阴阳的生生变化过程中产生的。“易”按照郑玄的注释有三义：“变易”“不易”和“简易”^[27]。“生生”即变易之道，就是不断地生成，世界就是处在不断地生成过程之中，这是强调世界的变化性。“生生”还有使生命成为生命之义，前一个“生”是动词，后一个“生”是名词，也就是使生命成为生命。所谓“易”的三个意义，“变易”即是“生生”的不断变化之道，“不易”就是惟有变化是不变的、永恒的，“简易”则是“生生”的规律，虽然简单却可以囊括万有，世界万物不同的运动形态无不处于这一规律之中。

中国古人的思维世界和现实的生命世界是一个连贯统一的世界。中国的哲学是生命哲学，道家的终极目的是成为至人、真人、神人，儒家的人格理想是成为圣人、贤人和君子，释家则是倡导成佛和觉悟者。这些至人、圣人和觉悟者通达的具体途径尽管不同，但他们都强调内在心性的修炼。因此，方立天说佛教能够与儒、道共存契合的基础是他们都一致强调在生命中进行内向的磨砺、完善心性的修养^[28]。而此时西方古希腊、古罗马的传统则与此不同，他们除了现实的感性生命之外，在其思维的深处还存在一种独立的逻辑生命，在感性的生命和逻辑的生命之间可以看到一条清晰的界线存在。因此，柏拉图可以为了心中的“逻辑”去送死，舍弃感性的生命去成就自己的“逻辑”。而中国孟子“舍生取义”的“义”则不具备形而上的逻辑性，他的“仁义”观则主要是对现实生活的修养论。饶有兴味的是柏拉图和孟子都有“人性善”的言论。柏拉图在《米诺篇》中论证了“人皆求善”的一个逻辑命题^④。孟子的“人性本善”也并非独断论，他认为人有“四端”：“恻隐”“羞恶”“辞让”“是非”，这四者是“善”的萌芽，由此出发即可以发展出“仁义礼智”的善来。

中国古代的“仁”按时间顺序主要有以下三种写法：“”“”^[29]“忎”^[30]266-269，这三种不同的写法则正是体现了对“仁”的理解的三条不同进路。“从人从二”的“仁”是以“类生命”^⑤的角度对人本质的一种规定，马克思认为人的本质是社会关系的总和。如果甲骨卜辞中的“ ”确实是“仁”，那么说明这个时代对人与人的关系已经有了某种程度的自觉。郭店楚简一般认为是战国中期的遗存，而被训为“仁”的“ ”字，则反映出了人类对自我身心和谐关系的关注。战国是个大动乱的时代，“礼崩乐坏”成为时代的特色，新旧更替频繁，人对自我的关注超越了人对自然的关注。反映这一时期文化北方有“中山三器”，南方有“郭店楚简”，两组郢燕悬隔的文献中，都出现了很多以“心”为形符的字，这应该不是偶然的巧合，而是当时心性之学兴起的体现^[31]。惟有人类才能自觉意识到人是身心合一的存在，也惟有人类对自我之“心”有自觉的意识。而“从身从心”的“仁”则是从人的“种生命”对人本质的一种诠释，这是对人“生存还是毁灭”的哲学性思考的结果。而字形为“忎”的仁字见于《汉简》和《古孝经》，写作“ ”，“从心，千声。千亲音皆清纽”^[30]267。而至汉代《说文解字》中对“仁”的解释是“仁，亲也，从人从二”，“仁者兼爱” “仁者忍也”等解释则均为仁的后起义，《诗经·郑风·叔于田》中写道：“叔于田，岂无居人？不如叔也，洵美且仁。”这里的“仁”显然是对个体人格的一种评价，显现出了“仁”的“个生命”^⑥性。“ ”出自甲骨文，“ ”为郭店楚简用字，而“忎”是《汉简》中的字，从时间上来看也符合人类对“仁”的认识规律。荀子亦言：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知，亦且有义，故最为天下贵也。”^[32]这就把人与动物、植物、无机物的生命特性区别出来了，从而彰显出人的高贵之处。

随着“仁”观念的发展，它逐步成为儒家的核心观念。这不仅仅是因为“仁者爱人”的伦理本质，“仁”从哲学上来讲，“仁乃仁体。仁为天地之心，仁为天地生生不已之生机，仁为自然万物的本性。仁为万物一体、生意一般的有机关系和神契境界。简言之，哲学上可以说是有仁的宇宙观，仁的本体论。离仁而言本体，离仁而言宇宙，非陷于死气沉沉的机械论，即流于漆黑一团的虚无论”^[33]。不管是从古文字的考释还是古文献的记录中均可以看到，中国古代对人和生命的认识的共同之处不是把人和自然作对立性的理解，而是把身和心、人和人、人和自然看作是统一的。这种对人自身生命的认识对艺术的影响也是很大的，中国古代艺术理论范畴即凝聚了这种生命精神。

艺术是一个完整的系统。尽管可以用西方的学术话语进行清晰的表述，但也一定要警惕这种清晰表述背后对中国艺术生命精神的无情宰割与消解。把中国艺术置于中国的文化要素中去理解，试图还原其真实的历史语境，恰恰是为了把中国艺术置于其活态的环境中去观察和体认，而不是仅仅为了体系的完整就去削足适履。因为即便是在缝合完美的艺术概念体系过滤下的艺术也只能是“概念木乃伊”^[34]，而艺术本就应是新鲜活泼的生命体。这种生命体所散发的生命精神即是中国古代艺术最核心的部分，不仅能使中国古代艺术本体论、认识论和价值论统一起来，而且还能使这三个部分成为浑然一体之物。审美的生命性根源于人本能的需要，一切审美活动和艺术活动直接或间接地从人的吃、穿、住、行、性等基本的生命活动中引发出来。对生命的养护和热爱是人类行为的基本准则。生命精神对艺术来说具有着本源性的价值。中国古代艺术理论范畴也绝对不是“概念木乃伊”，它的边界并不十分清晰，亦此亦彼的现象十分突出，这恰恰是中国古代艺术生命性的重要体现。中国古代“天人合一”(真)、“知行合一”(善)和“情景合一”(美)(汤一介语)的观念甚为浓厚，这正是真、善和美浑然一体的表现。产生这种现象的原因在于中国古代人对自我生命的认识并没有和养护它的环境作截然的分开，生命既是自然进化的结果，又是天地万物综合力量的凝结，中国古代人已经有了这种朴素的认识论。如果把这种人与自然、人与社会、人与人之间的天然联系称为“有机性”，那么这种“有机性”在艺术中的体现即是艺术的生命性特质。西方学者对艺术生命精神的“有机性”也有深刻的论述，苏姗·朗格在《艺术问题》中曾经对艺术“生命的形式”进行过辨析。她通过对人的“专门机能”的考察发现人的“生命形式”有以下几点特征：“能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断成长性。这些特征也就是一种生命的形式所应具有的基本特征。”^[35]50紧接着她分析了艺术作品的“能动性”“不可侵犯性”“统一性”和“有机性”等特征，她认为，线条是一种运动的路线。这种运动的路线何以能表现出生命的特征呢？她说：“除此之外，线条还有另一种机能，这就是，它们可以作为分隔空间的分界线或界定体积的轮廓线。体积，是构成我们所生活的世界的一种稳定要素。在人们创造的虚空之中，线条既可表现运动，同时又表现着静止；也正是由于虚空是一种纯粹的创造物，才使得那清晰地呈现虚空的线条同时地创造出了运动和静止。轮廓线——按照这个字眼本身所示的意思——是一种绕转或一条路线，有了它，才能开辟出一块空间。那产生线条的运动，或是使线条本身成为—个显著的运动成份，或是使它成为—个显著的稳定成份，这要看情况而定。而由线条所创造出的空间又可以根据运动行为本身成为一个时间性的空间，这就是说，它应该成为一个“空间——时间”性的形式，这个形式随时都可以按需要变成一个表现持久性和变化性之间的辩证关系的形象，即呈现出生命活动的典型特征的形象。”^[35]51-52

中国传统艺术理论家对绘画的基本元素也多有研究，石涛在《苦瓜和尚画语录》中说：“动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也……信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木，池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”(《一画章第一》)“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”(《了法章第二》)“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也……我之为我，自有我在。”(《变化章第三》)“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”(《尊受章第四》)“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散……此生活之大端也……一一尽其灵而足其神！”(《笔墨章第五》)“我有是一画，能贯山川之形神……山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”(《山川章第八》)石涛的画论是比较抽象的理论形态，即便是这样他的每一部分的论述和苏姗·朗格的论述还是大异其趣的。西方艺术理论的根源之地是本于物的，而中国的则是本于生命的。《书谱》中写道：“观夫悬真垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安……”^[36]这就直接把书法的形态生命化了，也把世间万物心灵化了。钱钟书曾经说中国文学批评的一个重要特点是“把文章通盘地人化或生命化”^[37]。宗白华说：“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们的情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。”^[38]成复旺干脆认为，中国古代的艺术之道就是生命之道，生命怎样诞生，艺术就应该怎么创作^[39]。这种慧见是基于其对中国古代艺术作品的全面观察和深入研究的，是很有价值的观点。

《文心雕龙》提倡“自然”的风格和创作旨趣，反对雕琢、绮靡和猎奇的艺术风气，因此该书“自然”凡九见。《明诗》篇中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《情采》篇中进一步提出两种为文的态度即“为情而造文”和“为文而造情”，前者是诗家之文，后者为辞赋家之文。显然作者刘勰是主张言和志统一，反对言与志矛盾的，因此他还主张“言与志反，文岂足征”(《情采》)。另外，《定势》篇中说：“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也……譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”《原道》篇中说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也……夫岂外饰，盖自然耳。”这些均是强调文章要有自然之趣、自然之势，为文要遵从自然之道，反对过分的雕镂和纹饰。刘勰的这一艺术思想，明显起源于先秦的道家，如《老子》曾说“希言自然”，《庄子》也主张“自然”“无为”。而儒家《论语》虽然提倡礼乐教化和“有为”思想，但孔子对“自然”的思想也不排斥，他也有很强的“不待勉强”“顺天休命”的质素，因此可以说刘勰所提倡的自然本体论蕴含着深厚且丰富的中国传统文化基础，因而其对艺术的影响也是极为深远的。

由此可见，中国传统艺术既根植于传统文化，又形塑着文化的内在精神，既是文化的因，也是文化的果。传统艺术的传播既要以开放的姿态兼收并蓄世界的文明成就，又要整理传统的文化艺术资源，彰显中国传统艺术的独特精神。惟其如此，中国艺术家的“文化自信”“道路自信”才能真正落实到“艺术自信”的轨道上来。

注释：

① 金观涛在他的三本书(即《兴盛与危机——论中国封建社会超稳定结构》，香港中文大学出版社，1992年增订本；《开放中的变迁——再论中国社会超稳定结构》，香港中文大学出版社，1993年；《中国现代思想的起源——超稳定结构与中国政治文化的演变》(第一卷)，香港中文大学出版社，2000年)中，均提到中国的“超稳定结构”。他认为，社会演进并非由经济决定，也不是单纯的理念推进，而是依赖政治、经济和文化三个子系统交互作用的方式，在人类不同文明社会中，三个子系统相互作用方式、演化机制及其形态各不相同(参见：金观涛，刘青峰的《中国现代思想的起源》，法律出版社，2011年，第5页)。他还认为，中国政治文化具有高度稳定性和连续性的原因是由“天人合一”结构和“道德价值一元论”的思想方法造成的(参见：金观涛，刘青峰的《中国现代思想的起源》，法律出版社，2011年，第29页)。

② 六法：一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。参见：《古画品录》，《中国古代艺术论著集注与研究》，天津人民出版社，2008年，第107页。

③ 夫人之精神，犹物之精神也。物生，精神为病；其死，精神消亡。人与物同，死而精神亦灭，安能为祸？参见：王充的《论衡》(卷第二十一)，四部丛刊景通津草堂本，第199页。

④ 苏格拉底认为“人皆求善”。人分两种：一部分是求善的，一部分是求恶的。这是一个观察的事实，对于求善的我们可以不管它，对于“一部分是求恶的”又可分两种情况：“以恶为善而求恶”和“明知为恶而求恶”。对于前一种情况是善恶不分，他主观上是并不知道那是恶，相反他认为那是善。对第二种“明知为恶而求恶”继续分为两类：“明知为恶但为利而求恶”和“明知为恶且无利而求恶”。对于前一种是决定作恶的因素是有利可图，尽管这个“有利可图”是暂时的利益，但是这个时刻的主导意识是把这个利益当成最重要的善，并以此为其选择的根据，可见他也是在善的名义下作恶，柏拉图认为这部分人也是求善的。对于最后的“明知为恶且无利而求恶”这个“种”是空项，他认为现实中不存在这种人。从而完整论证了他“人皆求善”的命题。参见：谢文郁的《善的问题：柏拉图和孟子》，《哲学研究》2012年11期，第89—90页。

⑤ 人的“种生命”是人和动物都具有的生命状态，它是被给予的自然生命。“类生命”则是区别人类和动物的一种生命状态，它是自我创生的自为生命。参见：高清海的《“人”的双重生命观：种生命与类生命》，《江海学刊》2001年1期，第78页。

⑥ “个生命”是人作为个体存在所具有的特性，标志着人作为个体与他人之间的不同与差异，体现着每个个体特殊的价值取向、思维习惯和行为方式。参见：李润洲的《“具体人”及其教育意蕴》，《清华大学教育研究》2013年1期，第49页。