北京航空航天大学学报(社会科学版)  2020, Vol. 33 Issue (2): 39-44   PDF    
略论宋代花鸟画的哲学内涵
陈传席 , 刘阔     
中国人民大学 艺术学院, 北京 100872
摘要:儒家思想确立了宋代花鸟画的主流审美意识。《宣和画谱》指出花鸟画的意义在于维护社会伦理道德。宋代院体花鸟画的创作体现了儒家"三纲五常"的伦理思想。程朱理学盛行,"格物致知"精神促使花鸟画形成了严谨精细的作风。在道家思想的影响下,宋代花鸟画领域出现了以水墨代颜色的"墨花墨禽"派。宋代禅宗炽盛,出现了禅画,风格简当,随性天真,但却受到宋代主流审美意识的贬斥而处于边缘地位。
关键词宋代花鸟画    三纲五常    格物致知    尚淡    禅画    
On the Philosophical Connotation of Flower and Bird Painting in Song Dynasty
CHEN Chuanxi , LIU Kuo     
School of Arts, Renmin University of China, Beijing 100872, China
Abstract: Confucianism established the mainstream aesthetic consciousness of Song Dynasty flower and bird painting. Xuanhe Painting Manual pointed out that the significance of flower and bird painting lies in the maintenance of social ethics. The flower and bird painting of the Song Dynasty Royal Academy embodied the Confucian ethics of "three cardinal principles and five permanent principles". The popularity of Cheng Zhu's philosophy and the spirit of "knowing things by their nature" had led to a rigorous and meticulous style of flower and bird painting. Under the influence of Taoism, the Song Dynasty flower and bird painting field appeared the "ink flower and ink bird" school which replaced the color with ink. In Song Dynasty, Zen painting was very popular, with simple style and naive nature. However, it was criticized by the mainstream aesthetic consciousness of Song Dynasty, so it was on the edge.
Keywords: Song Dynasty flower and bird painting    three cardinal principles and five permanent principles    knowing things by their nature    esteeming morally lofty    Zen painting    

中国传统艺术承载着丰富的哲学内涵。在中华民族伟大复兴的时代背景下,研究、挖掘中国传统艺术中所蕴含的哲学内涵是一项具有重大意义的课题。探究宋代花鸟画的哲学内涵,通过哲学与艺术史的跨学科研究,有助于更好地揭示艺术流派与哲学思想的关系。

宋代绘画成就极高。就花鸟画而论,五代南唐、西蜀兴起的徐、黄两派,在两宋三百余年的历史上,演变出多种流派和面目,创造出许多花鸟画杰作。有学者指出,西方艺术得益于宗教与科学,中国艺术得益于哲学[1]。“在西方人眼里,中国人的生活渗透了儒家思想”[2]。以儒、释、道为代表的多种哲学学说共同构成了中国特有的哲学背景,哲学背景又贯穿于艺术创作与欣赏的各个环节,深刻地影响到艺术的形态。

一、儒家思想确立主流审美

儒家思想作为官方正统的哲学思想,自西汉至两宋,经历了一个不断丰富、不断完善的过程。董仲舒提倡的由政府主持、以儒术为标准,在全国范围内选拔官员,从制度上确保了儒家思想的统治地位。而董仲舒的儒家学说又巧妙地融汇了阴阳家和五行家的学说,从而完善了对宇宙本体理论的构建。因此,汉代以后官方主流哲学思想中所涉及的阴阳、五行的观念,已不再是分属于阴阳家与五行家的学说,而是儒化了的正统哲学思想。

《宣和画谱》卷第十五《花鸟叙论》开篇第一句:“五行之精,粹于天地之间,阴阳一嘘而敷荣,一吸而揫敛,则葩华秀茂,见于百卉众木者,不可胜计。”其中“五行”“阴阳”的概念,均出自董仲舒的儒学经典《春秋繁露》。董仲舒在《春秋繁露·天地阴阳》中将宇宙划分为十种成分,分别是:天、地、阴、阳、木、火、土、金、水、人。其中,木、火、土、金、水为“五行”。五行又有“比(邻)相生而间相胜(克)”的关系,即“木生火”“火生土”“土生金”“金生水”“水生木”,又“木胜土”“土胜水”“水胜火”“火胜金”“金胜木”。关于“阴阳”,《春秋繁露·阴阳位》提出:“天道之常,一阴一阳。阳者天之德也,阴者天之刑也……是故,天之道以三时(春、夏、秋)生成,以一时(冬)为丧死。”显然,《宣和画谱》所说的“(阴阳)一嘘而(花鸟)敷荣,(阴阳)一吸而(花鸟)揫敛”的规律,完全是按照董仲舒的儒家学说来阐释的。据此,花鸟画所描绘的“(禽)知岁司晨,(鸟)啼春噪晩”的形象,都暗含着儒家经典中“四季嬗替”“阴阳运转”的规律。

透过《宣和画谱》,不难看出,官方以儒家思想为准则,定义了花鸟画创作的目的与意义,即“粉饰大化,文明天下,亦所以观众目,协和气焉”[3]。儒家思想作为“入世的哲学”的代表,强调关注政治与伦理道德,强调人际社会关系的构建。而花鸟画所承载的“人伦与文明”不仅限于政治领域,还被赋予了更宏大的社会意义。

宋朝官方认为,花鸟的形象不仅具有自然物本身的美感,而且还与人类文明存在千丝万缕的联系,“固虽不预乎人事,然上古采以为官称,圣人取以配象类,或以著为冠冕,或以画于车服,岂无补于世哉?”由此看来,“有补于世”,似乎是宋代官方主流意识判定花鸟画的社会意义的重要标准。而“诗人六义,多识于鸟兽草木之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候;所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉”之论,则出自《论语·阳货》:“小子何莫学乎诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”[4]进一步为花鸟画的选材问题提供哲学渊源。

宋徽宗授意并主持编写的《宣和画谱·花鸟叙论》依据主流价值观对北宋以前的历代画家名作进行遴选品评, 细数画家成就的优劣,从而确立了当时花鸟画创作的审美准则,这都体现了以儒家思想为核心的审美意识。

二、花鸟题材体现“三纲五常”

宋代的宫廷画院制度促进了花鸟画的发展。画院的繁荣,得益于宋代皇帝崇文抑武的政治思路。宋初的翰林图画院承袭五代旧制,收罗安置了许多来自西蜀、南唐的著名画家,一时画坛精英云集。至徽宗朝,画院规模达到鼎盛,花鸟画愈发繁荣。宋徽宗赵佶偏爱花鸟画,经常让院画家“代御染写”,甚至亲笔写画。因此,许多作品在选材、格调、题诗等方面都直接反映了皇帝本人的审美观念,体现出儒家正统思想。《芙蓉锦鸡图》,如图 1所示,传为宋徽宗赵佶所作,图中描绘了华美鲜丽的红腹锦鸡,栖息于芙蓉枝上,上有彩蝶纷飞,下有野菊初放,展现出富丽高贵的祥和之境。画上题诗:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫鹥。”其中“已知全五德”一句,“五德”即汉代董仲舒所说的“五常”(人、义、礼、智、信是儒家崇奉的五种德行)。而有关“鸡具有五德”的描述,还见于西汉韩婴的《韩诗外传》:“头戴冠者,文也;足傅距者,武也;敌在前敢斗者,勇也;见食相呼者,仁也;守时不失者,信也。”[5]韩婴论述也正暗合于董仲舒儒学的“五常”理论。再看画的布局,锦鸡当中而立,芙蓉、秋菊、蛱蝶环绕四周,呈现“宾主之朝揖”之势,而宾主朝揖隐含者“君为阳,臣为阴;父为阳,子为阴;夫为阳,妻为阴……王道三纲,可求于天”的思想。可见,从选材到构图再到题诗,《芙蓉锦鸡图》始终贯彻着儒家“三纲五常”[6]的观念。

图 1 (传)赵佶《芙蓉锦鸡图》,北宋,绢本,设色,81.5 cm×53.6 cm,北京故宫博物院藏

中国古人凡爱好一物,必从该物像的精神特质中找出与自身人格追求相契合之处。宋人爱画禽鸟走兽,所画的母子鸡、母子猿、猴猫等题材的作品,往往都暗含着“孝悌”的含义。“孝”指孝敬父母,“悌”是友爱兄弟。《论语·学而》:“有子曰:其为人也孝弟,而好犯上者,鲜矣;不好犯上,而好作乱者,未之有也。”孝悌是行仁的开源,孝悌就是礼的基础,礼排在“六艺”之首,可见孝悌的重要性。现藏于中国台北故宫博物院的宋佚名《子母鸡图》,如图 2所示,是宋画中表现孝悌思想的代表作。图中刻画母鸡伏子的情景,慈鸡低头俯身下顾,雏鸡围绕四周。图上诗堂的位置有明成化皇帝御制诗:“南牖喁喁自别群,草根土窟力能分。偎巢伏子无昏昼,覆体呼儿伴夕曛。养就翎毛凭饮啄,卫防雏稚总功勋。披图见尔频堪羡,徳企慈乌与世闻。”从诗文可以看出,画中寄托的“母慈子孝”的含义非常明显。尤其是末句“徳企慈乌与世闻”包含着传颂德行、布化文明的意思。这类花鸟画有益于建立儒家所倡导的良好的社会伦理秩序,而孝悌作为修身、齐家、治国、平天下[7]的基础,广泛存在于宋代绘画作品之中,不胜枚举。

图 2 佚名《子母鸡图》,宋,41.9 cm×33 cm,中国台北故宫博物院藏

三、理学思想与严谨治艺

两宋时期,儒学进入新的繁盛阶段,出现了程朱理学。程颐创北宋理学之始,至南宋朱熹集大成,确立了完备的思想体系。程颐和朱熹从《易传》所讲的“道”,发展出“理”,而这种思路来自于张载与郭雍的启发。张载以“气的聚散”来解释万物的生灭。程颐和朱熹完善了“气”的概念,提出了宇宙万物,不仅因“气”聚而生,还因其各有其“理”。《大学章句·补格物传》:“人心之灵莫不有知,而天下之物莫不有理,惟于理有未穷,故其知有不尽也。”而推求万事万物的“理”必须“用敬”和“格物”,即以严肃、真诚的态度,对外界事物调查研究,扩充知识,从有形之物中寻找超越物体的理。

受程朱理学之格物穷理思想的影响,宋代的自然生物学科迅速发展,出现了许多有关研究动植物的著作,如《昆虫草木略》《南方草木状》等。这些研究鸟兽草木的生物学著作,反映了宋人探究客观自然世界的兴趣。在此背景下,宋代的绘画艺术,尤其是花鸟画艺术,以尊重客观物像为基础,把探微穷理的写实绘画推向极致。郑午昌在《中国画学全史·宋之画学》中说:“宋人善画,要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理,故尚真;惟其尚真,故重活;而气韵生动,机趣活泼之说,遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”[8]

郭若虚在《图画见闻志·叙制作楷模》中对描绘禽鸟结构的要点,作了详细的论述:“画翎毛者,必须知识诸翎毛体型名件。自嘴喙口脸眼缘,丛林脑毛、披蓑毛,翅有梢翅,有蛤翅,翅邦上有大节小节,大小窝翎,次及六梢。又有料风、掠草、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪(三节)、食爪(二节)、撩爪(四节)、托爪(一节)、宣黄八甲。鸷鸟眼上,谓之看棚(一名看檐),背毛之间,谓之合溜。山鹊鸡类,各有岁时苍嫩,皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚,野飞水禽,自然轻梢。如此之类,或鸣集而羽翮紧戢,或寒栖而毛叶松泡。”[9]可见,宋人画禽鸟需要具备何等严格谨慎的态度和雄厚的自然科学知识。

在理学思想的影响下,是否严谨地探求自然物理,甚至成了评判画家优劣的标准。邓椿《画继》曾载:“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中画壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廓拱眼斜枝月季花,问画者为谁?实少年新进。上喜,赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:月季鲜有能画者,盖四时朝暮花叶皆不同,此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”[10]又载:“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史令各图之;各极其思,华采烂然。但孔雀欲升墩,先举右脚,上曰:‘未也’。众史愕然莫测。后数日再呼问之,不知所对。则降旨曰:‘孔雀升高必先举左。’众史骇服。”[10]通过“月季四时朝暮花叶不同”“孔雀升墩必先举左”两例,可以看出当时创作花鸟画须对物像之“理”推求到多么严苛的地步。也正是由于这种严谨的治艺态度,宋代院体花鸟画才臻于登峰造极之境。

值得重视的是,宋人画花鸟,不仅在于“格物”之精微,更在于“用敬”。“用敬”显现了宋代画家对于自然万物的敬畏之心。而程朱理学所倡导的,正是“在格物中再现自己的本性,使沉溺于浊水中的珍珠重现光辉。为达到‘悟’,人就当时刻保持‘用敬’”。可以说,在理学思想的影响下,两宋院体花鸟画家始终保持着一种严谨的治艺态度。相较其他朝代,宋人对待绘画、对待自然万物万形显得格外谨慎和虔诚。

四、墨花墨禽寄托道家思想

北宋统治者不仅重儒,而且崇道。推崇道家学说、信奉道教者,尤以宋真宗、宋徽宗为甚。宋徽宗曾亲注道经,《道藏》收录有《宋微宗御解道德真经》四卷、《冲虚至德真经义解》六卷、《灵宝无量度人经符图》三卷及《西升经》四卷。

道家思想追求自然、浅淡的境界,宋徽宗在《宋微宗御解道德真经》中阐发:“淡乎其无味,色之所色者,彰矣。而色色者未尝显,故视之不足见。”参看宣和时期画院所作花鸟画,其设色风格确有浅淡的趋势。这类作品反映出当时帝王偏好浅淡、自然的韵致。现藏于中国台北故宫博物院的《红蓼白鹅图》,如图 3所示,传为宋徽宗赵佶所画(抑或是画院代笔),全幅设色浅淡,花草的晕染尤其淡雅含蓄,几乎退入绢素,意韵幽淡,符合道家“尚淡”的主张。图中所绘主体是一只白鹅,东晋的爱鹅名士王羲之,以笃信道学著名,可见,此画暗含着崇道之意。此外,现藏于四川省博物馆的宋徽宗《腊梅双禽图》,设色也非常朴素自然。图中所绘的禽鸟,纯以黑白二色描绘,而羽翼间的赭色、黄色都调到极浅的程度,渗入绢素之下。画的背景以柏枝、腊梅相衬托,亦以墨为主,不饰杂彩。综观这些花鸟画作品,崇素尚淡作为北宋后期一股明显的美学趋向,显然是受道家思想支配的。

图 3 (传)赵佶《红蓼白鹅图》,北宋,绢本,设色,132.9 cm×86.3 cm,中国台北故宫博物院藏

老子《道德经》:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”基于这种思想,画面的色彩被一减再减,直到纯至水墨。这类作品,纯以水墨的焦、浓、重、淡、清,表现花鸟的万千色彩,而勾勒点染的手法仍与院体设色花鸟画别无二致,既保持造型的细腻生动,又兼顾水墨变化的韵致,规避了彩色花鸟画“五色令人目盲”的弊端,呈现出更纯粹、更沉静、更肃穆的艺术效果,最大程度地趋近于道家主张的朴素境界。

现藏于北京故宫博物院的《枇杷山鸟图》,如图 4所示,就是典型的宣和时期的墨花墨禽作品。盈尺小幅描绘的山雀、枇杷、凤蝶,全用水墨勾染法完成,凭借细腻精妙的分染技法,单一的墨色展现出复杂的深浅变化,用以代表各种物像丰富的固有色,以墨代色,独具风范。类似的技法也在《柳鸦芦雁图卷》《池塘晚秋图卷》《写生珍禽图卷》等作品中有所体现。这种水墨渲淡的技法,以墨调和清水,渲淡分化成无数种浅深墨色,与“道生一、一生二、三生万物”的道家思想完全符合。

图 4 (传)赵佶《枇杷山鸟图》,北宋,绢本,水墨,22.6 cm×24.5 cm,北京故宫博物院藏

深受道家思想影响的墨花墨禽画,作为宋代花鸟画中独特的一支,与彩色花鸟画呈并立局面。虽然这类作品传世并不很多,但其所蕴含的道家思想是不容忽视的。

五、禅宗影响下的花鸟变体

佛教传入中国之始,道安法师就提出“不依国主,则法事难立”[11],强调政教关系的重要性。五代至两宋提倡儒、道、释“三教一揆”,相对宽松的政治环境,使禅宗得以炽盛。《两浙金石志》载:“临安又其故里,崇建梵宇,比它邑尤多。凡一山之圣,一水之丽,必建立浮屠宫,故百里之境,而佛刹几百数,期间最盛者,南宗径山是也。”因此,宋人喜好谈禅,许多文人士夫都把探讨禅宗妙理当作一种精神寄托。

禅宗主张:“教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛。”禅宗在印度传了二十八世,南朝时传入中国,至六祖慧能(638—713年)脱略陈规,主张“顿悟”,而广受推崇。禅宗认为,只有放弃现实物质才能明心见性,要“把肉体的性情放下,而进入禅定的境界”。基于这种思想,宋代开始出现“禅画”。潘天寿指出:“原来禅宗的宗旨,主直指顿悟,世间的实相,都足以解脱苦海中的波澜,所以雨竹风花,皆可为说禅者作解说的好材料,而对于绘画的态度,因与显密之宗,用作宗教奴隶者不同,可是木石花鸟,山云海月,直到人事百般实相,尽是悟禅者自己对照的净镜成了悟对象的机缘,所以这时候佛教在方便的羁绊绘画以外,并迎合其余各种材料,使得当时的绘画,随禅宗的隆盛,而激成风行一时,盛行文士禅僧所共同合适的一种墨戏。”[12]在当时,出现了一批禅画名僧,萝窗、静宝擅长墨笔树石,子温擅长蒲桃,圆悟擅长竹石,慧丹擅长小丛竹,他们的画与工细严谨的院体花鸟画有很大不同,全以水墨随笔点写,简略潇洒,不拘形似。在这类画家中,成就最突出的当属牧溪。

据元代吴大素《松斋梅谱》记载:“僧法常,蜀人,号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物,不曾设色。多用蔗渣草结,又皆随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀。松竹梅兰石具形似,荷芦写,俱有高致。”如图 5所示。但他的禅画,在宋元以后的很长一段历史时期内,不被主流价值观所接纳,认为他“枯淡山野,诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳”(庄素《画继补遗》)。甚至元代夏文彦、汤垕都评其为“粗恶无古法,诚非雅玩”。究其原因,是由于牧溪禅画所蕴含的禅宗思想与儒家思想存在很大分殊。首先,宋代的主流绘画的审美观,渗透着儒家经世致用的思想,所绘的内容严格考究,“花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵,而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之悠闲,至于鹤之轩昂,鹰隼之击博,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落”,画这些题材是要“展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也”。而以牧溪为代表的禅宗绘画的内容,大都是杂柯荒草、山鸦野雀,从题材上就被视为“诚非雅玩”之物。第二,宋代主流绘画创作的立意,要基于儒家的忠孝思想,须暗含纲常伦理道德,要达到“成教化,助人伦”的目的。而禅画崇尚“不着文字,直指顿悟”,所画的内容都是自己参禅静悟时所见的竹枝草叶,意思简当,从未想过用以寄托伦理纲常。因此禅画的选材立意,都不受当时社会主流价值观所喜。第三,宋代院体花鸟画受理学思想影响很深,画家的创作方法都贯彻着“格物致知”的准则。他们严谨细致地观察每种花鸟鱼虫的形体、结构、生长方式,并用极纤细的线条勾勒、用极繁复的色彩在绢的正反面晕染(如五代黄荃一脉),几十道工序,才能画成一只鸟雀,极尽人工之精巧。但禅画对所描绘的物像的形体并不过分推求,逸笔草草,随性点戳,平淡天真,不装巧趣。从这个角度讲,宋代的主流院体花鸟画与禅宗绘画,代表了两极,一是严谨之极,另一则是随性之极,所以禅画必然受到当时主流审美的贬斥。

图 5 牧溪《八哥图》,南宋,纸本墨画,53.6 cm×30.5 cm,日本五岛美术馆藏

禅宗绘画作为宋代主流绘画风格的一种变体,反映了禅宗思想与当时正统的儒家程朱理学思想的差异[13]。禅画在宋代萌生和延续,但其地位一直处于“边缘地带”,不为主流审美所认可。直到明代,大画家沈周才重视到以牧溪为代表的禅宗绘画的可贵之处。现藏于北京故宫博物院的牧溪《水墨写生图卷》上有一段沈周的跋文,推崇其“不施色彩,任意泼墨,俨然若生”,并称赞“回视黄筌、舜举之流,风斯下矣”。沈周的艺术见解引导了明代中后期的审美倾向。徐沁《明画录》亦称:“写生有两派, 大都右徐熙、易元吉而小左黄笙、赵昌, 正以人巧不敌天真耳。”而宋代主流花鸟画派正是以黄荃为正宗的。如果把宋院体花鸟画定义为“人巧”,那么禅宗绘画则是“天真”。可见,代表儒家正统思想的宋院体花鸟画,与禅宗影响下花鸟变体,其地位在后世出现了如此变化。

宋代提倡三教一揆,以儒为主。所以,当时的花鸟画受儒家思想影响最深,画里蕴含的儒家内涵也最丰富。同时,道家思想、禅宗思想也对当时的花鸟画产生了很大影响,演化出“墨花墨禽”与“禅画”两种变体。一个时代的主流哲学思想,塑造了当时的艺术风格和流派,也影响到该流派艺术的地位和发展趋向。

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