20世纪50年代的旧金山聚集了一群立志从事“文艺复兴”的反学院派诗人，他们反对诗歌是少数精英才能创作与欣赏的艺术形式，主张诗歌应走向美国公共区域和大众，与政治结合，开启了美国诗歌反传统的新潮流。美国现代诗人肯尼斯·雷克斯罗斯(Kenneth Rexroth，1905—1982)，中文名王红公，在“垮掉运动”中推行新式诗歌理论、兴建旧金山诗学中心，一跃成为“旧金山文艺复兴运动”的领袖，也获得“垮掉派教父”的美称。雷克斯罗斯与中国古典哲学有着不解情缘，他钟爱中国古诗、戏剧绘画以及道家思想，杜甫、李清照等人的诸多诗学思想与雷氏的不谋而合，他将这些文化精髓完全纳入自身的诗学建构，融入自己的诗歌翻译和创作。他的译作以“中国式法则”创译和改写，简单自然、意象突出且色彩浓烈，他满腹诗情的才华在《李清照诗词全集》(1979)英译本中随处可见。

一、接受美学观下的译者主体性

传统的翻译理论长期徘徊于两条争锋相对的研究路线，一是作者中心论范式，作者创作了作品，赋予了作品意义，独立于理解之外、先在于理解之前的意义，即作品原意=作者意义+读者发掘的意义，译者翻译时需以“信(faithfulness)”为至上标准，力求“等值”“等效”地传达作者意义；二是文本中心论范式，英汉语语篇的文本特征、句式结构和语言功能不尽相同，译者翻译时需通过文本自身的语言结构理解文学意义，用适合原作风格、体现原作精神的文学语言，再现原作的内容和形式。“理解”被视为“发现文本所设定意义的过程，只要通过细读文本，努力挖掘文本的言内意义或潜在意义，就可达到理解文本的目的”。^[1]

两种研究路线片面强调作者和本文的单一作用，忽略了语言交际过程中翻译主体性，即原作者、译者和读者的主导性、主观性和能动性，同时，也忽略了文学翻译是包括作者、译者和读者在内的多元系列的、艺术再创造的跨文化交流活动。这也促使了翻译研究的“文化转向”，使得研究目标从纯语言层面向着文化层面发展，翻译主体性也成为翻译研究的新视角。从文本关注到译者关注、读者关注促使第三条研究路线的兴起，即读者中心论范式，它基于翻译主体性研究，以读者的阅读、创造性的阐释为文学意义形成的根源，诞生于20世纪60年代的“接受美学(Reception Aesthetic)”正是基于这一范式，以作品和读者为中心，让人们意识到译者(文本读者和创造者)在翻译活动中的主体性地位。

“翻译主体性，是指翻译的主体，及其体现在译作中的艺术人格自觉，其核心是翻译主体的审美要求和审美创造性。”^[2]换言之，译者主体性促使译者在尊重翻译对象(语言风格、审美情趣)的前提下，为实现艺术再创造，对作品进行理解、阐释，再选择合适的翻译策略以实现翻译的目的。因此，译者的语言修养、文化意识、审美创造和阅读经验，“读者”的创新期待、理解接受、文化素养和审美鉴赏以及“文本”的类型特点、结构性质、视域融合和意义建构等都会影响翻译策略的选择。译者主体性和创造性是整个翻译活动中最活跃、最积极的因素，肯定和尊重翻译主体性，在于处理好作者、译者和读者三者的关系，服务好有需要的读者，也忠实于原文作者，这是读者中心论范式的核心，也是“接受美学”赖以生存的基础，更是文学翻译能够获得“后起的生命”的重要前提。

伊塞尔的“召唤结构”认为，文本最重要的特征是充满无数的未定点(spots of indeterminancy)和空白(blanks)，导致不确定性，呈现一种开放性的结构，召唤读者以各自的经验和想象能动地“再创造”文本的意义。^[3]文学文本的存在是多层次、多维度的存在，它的“不定点”和“空白”有待读者阅读或欣赏，只有当作品与阅读者发生联系，形成审美关系，满足读者的审美需求时，作品的意义才得以构建，其深层内涵和审美价值才会被激发。德国文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921—)的“期待视野”理论指出，接受者鉴赏文学作品时，以往经验获得的对作品价值的审美经验会对接受客体产生定向性的预先估计与期盼，即“前理解”(pre-understanding)，文学作品的开放性及读者的生活经历使得人们面对同部文学作品会产生不同的期待视野。译文的成功与否，取决于原文作者的创作意图、原作读者的期待视野和译作读者的期待视野三者的有机融合。正如庞德所言，译者应首先是一名读者。翻译过程中，译者要始终控制自己的生活经历，不对作品理解产生不利影响，力求真实再现原作的模糊性。译者应查找与原文作者相关的资料，了解其进行创作时的社会背景和个人经历，综合各方面揣测作者的创作意图。^[4]总而言之，译者在翻译过程中要努力摆脱期待视野的束缚，力求真实清晰地再现原作精神。

文学作品不仅承载语言表述，还洞悉世事人情、铭刻历史史实，具有特定的社会性和文化性。经久不衰的传世佳作，总会折射出当时的政治、经济和文化状况，透析出时代的审美观念和永恒的内在特质。唐诗的华美灿烂，宋词的婉转含蓄，明清小说的瑰丽繁荣，乃是历史遗留的宝贵财富。文学文本，特别是经典文本，是历史性的文本，翻译时要重视源文本的历史性书写，在历史的视野和时代的流转中寻求译本的最佳接受。“翻译既是一个寻求源文本在新的文化中获得理解的过程，也是一个寻求译本在新的文化背景下的历史性定位过程。只有有意识地为译本在新的语境中寻找到一个适当的历史性位置，译本才有可能给处于不同文化背景下的现代读者相似的阅读和审美效果。”^[5]

接受美学理论强调，历史视域下文学文本的未定和空白，通过引入读者的能动性确定读者在作品意义建构、能动接受中的核心地位，读者的“期待视野”是文学作品能够转换为“现实存在”的必要条件，“接受美学因发现文学文本的未定性和读者的具体化而全面改变了文学阅读的客观意义……它第一次从本体论的高度提出了以往被人所忽视的读者与阅读接受的问题，强调了读者在文学文本阅读中的主体作用，认为读者对文本的接受过程意味着对文本的创造过程。”^[6]基于“召唤结构”“期待视野”和“文本历史性”理论视角的接受美学无疑给诗歌翻译研究带来诸多启示。众所周知，诗歌这种语词高度凝练的载体是最具形式感、最具抒情性且最具感染力的艺术存在，诗歌文本内在的未定点和意义空白召唤着接受者能动的联想和创造，而接受者差异化的期待视野又指引着译者的译作，它们的主体演进共同传承着诗歌的诗性之美和历史之维。

二、诗人译者的主体性——评雷克斯罗斯英译策略

纵观中西方翻译史，对于诗歌是否可译的争论从未停止。诚然，诗歌是对岁月和空间的最高凝练，人性和自然的最高感悟，其精炼的艺术语言、多样的表现形式、生动的描绘意境、丰富的审美意象、强烈的感情色彩和鲜明的节奏韵律共同创造了语言的艺术，颇具仙境一般的空灵，星空一般的澄明，流水一般的静谧，余音一般的悠远，故诗歌的意象、意境、声韵和风格造就了诗歌的“难译”。但是，中英诗歌在节奏、音韵、意象、表现形式和创作风格等方面有某些共通性或相似处，若采取对应的翻译策略，遵循特定的翻译原则，诸如“创意英译”“多维转化”和“有意误译”等对源诗歌进行“创造性叛逆”式地改写或创作，是可以实现相对对等的翻译。

雷克斯罗斯是位对中国禅宗文化喜爱并痴迷的美国诗人和翻译家，他穷其一生探究菩提树下的奥秘，在诗歌翻译和创作中融入独立于意识外的超脱体验，以东方人的视角去探究东方古老智慧的“天人合一”“关怀仁爱”。雷氏的中国情结不仅在于，他翻译了多部中国古诗名著，诸如汇集杜甫、苏东坡和陆游等著名诗人在内的《中国诗歌一百首》(1956)，中国古典情诗译集《爱与流年：另一首中国诗》(1970)等，还在于他吸取诗人的精神，仿照汉诗的特点，创作出意象鲜明、诗境高邈，颇具中国元素的自然诗，以蕴藏他对东方哲学和宇宙自然的深刻思考。

翻译文化学派的领军者苏珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)则强调，翻译并非纯语言的静止行为，而是社会背景下文化传播的重要工具，不同文化间的交流活动。她还指出，翻译具有影响译入文化对外来文化规范地接受和吸收的功能，对于文化体系构建及提升文化实力产生重要影响。^[7]因而，准确、传神且简洁地再现中国古典诗歌的神韵内涵，成为译文能否为译入语读者接受的关键。最为重要的是，译者要尽量克服诗歌翻译中的文化差异和障碍，增强跨文化意识，掌控不同语境下的语言切换。由此，兼具译者和诗人双重身份的雷克斯罗斯，深受道家思想的影响，痴迷中国的绘画书法，更推崇中国的古典诗歌。他的诗作关注人性又纵情自然，他的译作忠于原作又精于创译，其翻译主体性在他的诗歌翻译实践中体现无疑，具体可从翻译风格、语境操纵和审美价值三个方面解读。

从翻译风格来看，雷克斯罗斯认为，译者与原作者进行情感体认的交流比理解原作意义更重要，交流的对象可以是原作者，也是可以读者。假想的听众与译者在情感倾诉上感同身受，在语义理解时畅通无阻，译作成品也要符合时代读者的文化倾向、审美趣味，为他们所接受。他认为，只有在与原作者的体认和读者交流的最佳状态下，才能译出不偏离原文，符合时代特征、迎合读者品味的优秀译作。^[8]雷氏自身时刻保持着与原作者的情感认同，对于杜甫诗歌的翻译，他的风格或沉郁顿挫，或凝重深刻，对于李清照诗词的翻译，他的笔调或小家碧玉，或慷慨激昂。示例如下：

例1.

战哭多新鬼，愁吟独老翁。(杜甫《对雪》)

Tumult, weeping, many new ghosts.

Heartbroken, aging, alone, I sing

To myself. ^[9]

例2.

为谁憔悴损芳姿？夜来清梦好，应是发南枝。(李清照《临江仙》)

For whom has my fragrant beauty withered?

Last night you appeared in my dreams.

The trees of the South must be all in bloom.^[10]

例1中，语言形式上，译者用凄凉冷清的单个词，逐字逐句对应罗列，将杜甫看到国家战乱却无能为力的忧愁感生动刻画。例2中，译者假想倾诉对象，用直译的形式保留独创性意象，如“fragrant beauty”“The trees of the South”，含蓄简约又不失精妙。尽管“诗歌可以译，诗意不可译”，但译文尽量贴近原诗的语言风格，流畅自然地展现出原诗的音形意美，为译语读者所接受，就是可取的。

从语境操纵来看，诗歌中蕴藏着丰富的深层文化信息，集中反映不同文化视域下的物质文明、风土人情和宗教哲学，当以独特语言形式展现出来时，便形成文化典故、双关语和专有名词等文化现象。“杨柳”意象在贺知章的《咏柳》诗中是自然景观，但在“杨柳东风树，青青夹御河”(王之涣《送别》)中却有留客惜别的文化内涵，正如英国诗人雪莱《西风颂》中的“westwind”代表温暖和煦的风，在诗中寓指变革的斗争精神，而在中国文化中，只有东风才有如此意境和内涵。诗词翻译中的成语典故浩如烟海，又颇具民族和地域特色，如果源文化和目标文化之间缺乏共享的渠道和媒介，极易出现翻译的文化缺省。这也印证美国诗人弗罗斯特的一句话：“诗者，翻译所失也(Poetry is what gets lost in translation)”，诗歌翻译的难度正源于此。因而，“具有不同语言文化和背景知识的译者在翻译的时候会不自觉地融入本族文化的语言表达习惯和审美情趣。所以，在进行诗歌翻译的过程中，译者会不自觉地加强本民族文化的体现，诗歌中意象翻译的策略在很大程度上取决于译者的主体性和反叛性”^[11]。雷克斯罗斯深知译者无法跨越文化障碍的鸿沟，主张以自己喜爱的方式阐释原作，自由译诗，创造性的接受和摒弃，形成自己独特的风格，他自由的翻译观在《中国诗歌一百首》中随处可见。

从审美价值来看，诗歌最富意境美、意象美和音韵美，中西方的民族意识、思维方式、语言结构不尽相同，西方人摹物以求知，中国人感物而生情，体现出异同的审美习惯及价值取向。中西审美体验的不同源于对“美”的理解，西方偏重分析的逻辑思维，其审美体验表现为对美的本质的追求，东方偏重感知的整体性思维，其审美体验表现为“物我不分”和“物我同一”基础上的“审美何为”，两种审美思维在李清照的词译中均有显现，示例如下：

例3.

原文：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

乍暖还寒时候，最难将息。

三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！(李清照《声声慢》)

译文1：

Autumn Love, “ A Weary Song to a Slow Sad Tune”

Search. Search. Seek. Seek.

Cold. Cold. Clear. Clear.

Sorrow. Sorrow. Pain. Pain.

Hot flashes. Sudden chills.

Stabbing pains. Slow agonies.

I can find no peace.

I drink two cups, then three bowls

Of clear wine until I can’t

Stand up against a gust of wind. (Kenneth Rexroth)^[12]30

译文2：

I look for what I miss;

I know not what it is.

I feel so sad, so drear,

So lonely, without cheer.

How hard is it

To keep me fit

In this lingering cold! (Trans by Xu Yuanchong)^[13]

雷氏的词译用单词叠加的形式展现原文本朗朗上口、悦耳流畅的音乐性，以自由体理性地叙述风中饮酒的情景；许渊冲的译文则将原诗的叠词换成主观感受的短句，译出诗人看到冷清萧条秋景后的感伤悲戚，还有意地用脚韵尽显古典诗词的音韵美，两者翻译策略的异同体现出不同的文化背景和审美价值观。

综上所述，译者的生活阅历、审美思维、文化素养、鉴赏能力和动机目的等主观因素都是译者主体性的体现，都会对翻译活动和翻译效果产生影响。不管采取何种翻译策略，只要将译本置于广阔的文化空间，在尊重原诗精神的基础上发挥主观能动性，力求翻译出为时代读者所接受的作品。

三、接受美学视角下李清照诗词英译实证

宋朝蜚声文坛的女词人李清照，因其词作优雅流畅、情真意深为后人所敬仰，称为“南宋婉约派宗主”，她在文学领域取得多方面的成就，词作更是达到如火纯青的地步。她的词作在美国的流传史将近百年，宏观方面看，一种是谙熟汉语文化研究学者的“汉学英译”版本，一种是热衷东方哲学的雷克斯罗斯的“创意英译”版本。据记载，雷氏一生翻译和创作诗作多部，他的四部汉诗英译集中李清照的词译多达87首。“《汉诗百首》(1956)包含7首，《爱与流年：续汉诗百诗》(1970)译介6首，《兰舟：中国女诗人诗选》(1972)英译7首，《李清照诗词全集》(1979)全译67首)。”^[14]诗人和译者的雷氏将自己视为联接作者和译文读者的媒介，与原诗作者站在同一角度，力求“感同身受”，再用“同情”的语言再现作者的“意愿”和“精神”，此过程正是他译者主体性的翻译再现。

例4.

一剪梅

李清照

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

译文:

Sorrow of Departure: To The Tune “Cutting A Flowering Plum Brangch”

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

My silk dress and float alone

On the orchid boat. Who can

Take a letter beyond the clouds?

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

Moon that floods the West Chamber.

Flowers, after their kind, flutter

And scatter. Water after

Its nature, when split, at last

Gathers again in one place

Creatures of the same species

Long for each other. But we

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment

It is on my eyebrows.

The next, it weighs on my heart. ^[12]27

这首闺情词作于词人新婚不久，丈夫即将外出求学之时，因“殊不忍别，觅锦帛，书《一剪梅》以送之。”通过上阕独居生活的描写抒发下阕寂寞相思的感情，以浅俗清新、寓意深长的语言道出久居深闺的百无聊赖，一种孤寂中的期盼。以情诗创作擅长的雷克斯罗斯必定是“生活有诗意，内心有诗情”的美学鉴赏家，他在以往的鉴赏和创作中累积了对文学作品艺术特色和审美价值的独特见解，在欣赏这首词时，他的先见经验、审美情趣和文化素养共同作用，形成雷克斯罗斯式的“期待视野”。雷氏对李清照的情思处境感同身受，努力以“倾听者”的身份“同情”她的遭遇，然而，由诗词中的文化底蕴和文本空白造就的文本开放性又让他不知所措，迫使他不断找寻中英诗歌音韵、形式和内容上的平衡点，以“创意英译”的方式展开诠释，尊重汉诗的情感，淡化汉诗的形式。

诗歌形式上，雷克斯罗斯以“自由体”译诗，尽管也注意部分尾韵的押韵，如“clouds”“ideograms”“species”和“eyebrows”这一组押“s”音，但与李词的朗朗上口、声韵和谐相比略有欠缺。这种无韵译诗翻译策略与中国古典诗歌翻译有着深刻的历史渊源。众所周知，美国是崇尚个性、向往自由的国度，美国诗素有简单质实的写作风格，译入语读者兼译者的雷克斯罗斯无疑受到时代背景和文化语境的制约，使得译作以不规则的断句和跨行宣泄情感、表达精神。客观讲来，他的译诗形式简约、意象明晰、情境相偕，是妙合无垠的佳作，一定程度上也符合中国古典诗歌“以少言多、境由象生”的审美价值观。

意象传达上，雷克斯罗斯以“创造性叛逆”处理意象，意象简单直白，部分被增减替换。对于上阕的“玉簟秋”，《宣曲二十二韵》中有云“兰室冷光浮玉簟”，它以光滑似玉的竹席寓示渐凉渐寒的秋意已来临。雷氏将其译为“Autumn comes again”，简单直接地将秋季的冷落萧条与人情的忧郁愁闷联系起来。接下来，译者对“花自飘零水自流”的翻译也匠心独运，他将李清照诗句中婉转含蓄的相思之意用自然界落花流水的现象直观表达，译成“Flowers, after their kind, flutter and scatter/Water after Its nature, when split, at last/Gathers again in one place”，意为“落花”与“流水”虽分开而行，但终将归于一处。这种碎片化处理意象的方法与中国人的整体思维有别，却也能用改写的意象传递“尘归尘，土归土”的自然轮回，揭示出“分久必合，合久必分”的动态规律。对于“一种相思，两处闲愁”这句，译者用第一人称“we”的称谓，以万物皆期待团圆作比拟，反射自身尚处在别离的感伤中，这种直抒胸臆、意象增设的形式将李清照离愁别绪的情感刻画得淋漓尽致。

意境营造上，李清照词风婉约、情感细腻，身处浮世，却能独善其身，以“春花秋月”的笔触抒写对亲人的思念爱慕。她的思念空远悠寂、绵长辽阔，潺潺“流水”、点点“落花”衬托出寂寞悲凉的感伤。意境的呈现来自诗歌文本的“不确定”和“空白”。上阕，诗人用“红藕”“玉簟”“锦书”和“大雁”等意象给读者描绘了一幅荷花凋谢，仍有残香、玉席沁凉，秋雁纷飞的月夜秋景图，让读者在视觉和感官的交替中，在文本简单而纯粹的空白中放开想象，感受独守空闺的女词人在萧条秋景中的清冷孤独。雷克斯罗斯将词人跳转意象形成的空白之境诠释得出神入化，他有意选用“f”开头的三个动词“fade”“float”和“flood”将花香的流溢、小舟的轻盈和月光的倾斜这般诗画意境烘托出来，让人如在画中游，即使是萧条的秋意，也充满情绵意绵的静谧清新。“flutter(飘动)”“scatter(散播)”和“gather(聚合)”三个接续性动词的使用，生动诠释了流水落花的无情无义、我行我素，更寓示“草木零落、美人迟暮”这般韶光易逝的无奈与忧伤。随后，译者笔锋一转，用“gather”去明示“相聚两依依，相聚终有时”的感情期待，给读者留下广阔的想象空间，更增添了译文的感染力。诗人移情于物，译者用心领悟，诗词的“空白”为精妙的译语所雕琢，实在是译者之妙。

四、结语

综上所述，文章基于接受美学下的译者主体性的客观阐述，分析雷克斯罗斯诗歌英译的翻译特点和策略，并着重以李清照的《一剪梅》英译为实例，在译者主体性“召唤结构”“期待视野”和“文本历史性”的理论维度下，从诗歌形式、意象传达和意境营造三个角度评析雷克斯罗斯的英译本。中国诗歌直觉含蓄、意象单纯，以宁静、和谐为统摄去抒情，西方诗歌理性直白、意象繁密，以自由、冲突为统摄去叙事。两种思维的碰撞会擦出创意的火花，燃起中西方文化交流的熊熊烈焰。如果说美国“旧金山文艺复兴运动”是“垮掉派诗人”肯尼斯·雷克斯成长的乐土，那么，浩瀚的中国传统文化，尤其是造诣深厚的东方美学和古典诗歌则是给予他成长的阳光和养分。总而言之，研究西方译者对古典诗歌的翻译，有助于经典的译介与传承，是中国经典译介西行的重要举措。