一、引言

《马车夫的身影》是彼得·魏斯(Peter Weiss)1952年创作于瑞典流亡途中，后被德国《强音》(Akzente)杂志主编瓦尔特·赫勒尔(Walter Höllerer)发现，并于1960年出版(Suhrkamp Verlag)的一部中篇小说。它采用激进的现代主义手法，对德国20世纪60年代的小说产生了重要影响，奠定了彼得·魏斯在西德的文学地位。彼得·魏斯的作品常具有视觉感，他的早期作品贯穿着他对绘画艺术的疑问和对新的艺术形式的探索。在《马车夫的身影》发表前长达15年的时间里，彼得·魏斯都在对绘画、拼贴、电影剪辑的并存和相互影响进行研究。而没有一部作品像这部将视觉、声觉和拼贴运用得如此突出，这使得《马车夫的身影》在彼得·魏斯的作品中具有独特的地位。

国外对这部中篇小说的关注主要在其独特的形式上。评论家如格哈德·施密特·汉克尔(Gerhard Schmidt-Henkel)将小说视为语言版画^[1]，霍尔·沃尔夫(Ror Wolf)认为小说中的事物都被简化为语言材料^[2]26，赫尔穆彻·琼·施耐德(Helmut J Schneider)认为小说将语言作为主要研究对象^[3], 海因尔希·弗穆维克(Heinrich Vormweg)更是因其打破传统的表现方式将它归入法国新小说派^[4]。这些观点没有明确地将小说与现实联系。文章认为，小说的描写对象，主人公遭遇到的危机和作者的表达实现都与德国战后的社会现实有关，作品的艺术形式表明了作者对现实的态度。

1988年彼得·比格尔(Peter Bürger)推出了《现代主义小说》。这本理论著作将异化作为现代主义文学的基本点, 同时赋予自律性艺术的形式在现代艺术中的核心地位：“一方面，艺术自律是对现代异化现实的回应，另一方面，现代的自我主体如此极端，以致于自然纳入主体范围已无法适用。……艺术在现代社会中不再是和科学、道德并存的门类，而是由现代主义产生的与上述相对应的体制。现代艺术史充分表明了这个特点：反道德的，与科学形成竞争之势的，研究主体的，甚至濒临艺术的自我毁灭(如对形式的肢解、破碎等表现手法)”^[5]17。这部著作是对1974年以“自律性”为探讨核心的《先锋派理论》的补充和修正。著作中围绕现代小说形式和西方社会异化的关系问题的探讨为《马车夫的身影》极端的艺术手法作了理论注解。

魏斯在《马车夫的身影》中有意识地采用激进的艺术手法，构造出情景范式，以德国战后社会的真实状态为对象，对艺术的表现形式进行了探索。同时，作品所反映的瓦解、意义缺失、暴力形成了与彼得·魏斯早期作品(个体存在)和晚期作品(抵抗的美学)主旨的连贯性。

二、极端的艺术表现形式

黑格尔感性与理性、内容与形式统一的“美是理念的感性显现”理想化美学观，在西方现代社会受到了挑战。其理性塑造原则在主体异化的西方现代社会背景下遭遇到自身的瓶颈。“自律的艺术作为对主体在世界异化中的体验的表现，既是主体的产物，对他而言又是异化的。通过脱离社会实践的行为领域，可以努力获得具有绝对主体性的客体(艺术作品)。这里产生的客体，摆脱了传统艺术品不合逻辑地遵循的理性原则。在自己独特的形式概念基础上，艺术成为一种机制。它不仅是在功能领域的划分中和其它领域并存，而且能够质疑这种划分，因为构建它的形式概念是与理性原则对峙的。”^[5]17—18

《马车夫的身影》就是人为地构造出特殊的情景，以达到上述所说的脱离理性原则的真实艺术效果。小说的情景构建采用的独特形式包括超细致的描写、碎片化、拼贴，陌生化、幻境消解现实。极端的艺术手法恰是逻辑瓦解的产物。

小说的情节和语言呈碎片化。对事物的感知简化为视觉和听觉。描述事无巨细，它们体现的是感知追求的客观性和完整性。“我”对事物的超敏感打破了感知的习惯性，细节超越整体占据了主要地位。情节都是分解的片段：聚餐的场景，女管家以及母亲被锁进试衣间的场景，雪先生和小男孩搬运石头的场景。相互联系的空间感不再存在，如农家院落的内部犹如迷宫：“我的下一个目标是过道门的门槛，……下一个目标是我前面狭窄的、从过道里向上的楼梯，……我摸到纽扣，金属环，针，棉线，……肩膀撞到了丝绸灯罩，……倒数第二个目标是顶楼的地面，……”^{①[6]13—17}由于个人的行为每一刻只能有一个片段进入“我”的视线，这使得原本连贯的过程被打断。身体或物体突然陷入混乱，现实被化解为碎片，主体在其中的地位大为削弱。因此，空间表现为无序的陈列。小说中的语言同样呈现为碎片状，“我”听到的都是只字片语：“(母亲和女管家的对话)糊浆，穿线进去，通风，小男孩照顾婴儿，然后洗净，喂黄油，喂奶，哎呀，这样放到胸前。……”^[6]32词语由此失去了意义，它们相互之间可以替换，也就谈不上表现外部的现实。小说不仅反映了被异化的主体的语言瓦解，更诙谐地用Gans-ganz, Wassersucht-was er sucht(鹅-完全，渴望水-他在找什么)的语言游戏来表明语言已经不再具有指涉功能，只剩下声音、字母这些物质性组成。霍尔·沃尔夫(Ror Wolf)这样评论碎片化手法：“一种最小的碎片组成的美学，在其中，不仅部分盖过了整体，甚至整体就没有出现。因为即使是组成部分又是更大部分的碎片，更大的部分也已经不是整体了。”^[2]25

拼贴手法的运用。拼贴是历史先锋派的重要表现手法。^[7]工业生产过程的分割和摄影、电影等可视媒体的发明，成为拼贴手法的来源。小说中拼贴表现在文字与图画的穿插上。小说分为11段，其中有7个图画拼贴。图画内部和图画与文字之间并不因为拼贴而形成完整的意义组合。拼贴是断裂的、物质性的、处于平面状态的。它们在形式和内容上无法构成完整的体系，甚至描述这些图画都很困难。如拼贴5放在聚餐的描写旁，画中有器皿，巨大的牙齿，一叠扑克牌。这些矛盾、不相干的物件说明图画片段本身不具有解释功能，也不自动地融合到文字中去，观察者只有在幻想中才能将它们与裁缝先生掉了的牙齿、厨房、聚餐、餐后的消遣联系起来。^[6]143拼贴对内容的填补只是表面的，无法用画面进行意义的证明，它不过是中断指涉的游戏。“我”对事物的观察就处于这样的状态。拼贴也运用到对人物的叙述中。它将肢体从人身体剥离，又将它们临时拼凑，使碎裂的身体拥有了独立功能。聚餐时，人不是作为主体，而是手和勺子在喂食、抬臂。通过对事物时间性的抽离，切断身体运动的联动，在深度消解的平面上来记叙。行动的连贯性在空间上被肢解，人变成机械般的木偶，这让人联想到19世纪西方工业化背景下人的机械化和物化：“女管家的上身提起、放下，上尉的手完成杆杠运动，手臂发出咔嚓声，雪先生的肘关节一伸一缩，手拿汤勺在盘子和低下的嘴巴间来来回回，男仆的手将勺子送进盘子前张大的嘴巴，好像将一铁锹煤炭推进熔炉，裁缝先生的手随着拐弯的手臂拉伸的动作好像四肢绷紧的木偶。”^[6]27 Gans-ganz, Wassersucht-was er sucht的语言游戏也是拼贴手法的运用。它通过替换字母，改变了语言中的意义联系，又由于新的构成在读者中激起了“震惊效果”。拼贴式的听觉感知，因它的多义性而消解了语言的指涉功能。因此，作为听者的“我”与所听到的内容产生了异化，迷失在语言中。

陌生化手法的运用。“我”的感知仅限于事物外部，并不进行内部的表现。如对事物不去主观评论，不说明背景，不交代观察的目的，也不去推测接下来可能发生的事情，只是如同摄像机那样近距离的观察，这无形中拉开了观察者与对象的距离。陌生化的视角让“我”不去思考，使叙述者失去了意义激发的功能。所以，物件和人物只是罗列，而没有解说。“我”没有进行意上的加工，而成为对象的直观接受者，对现实的认识就只能停留在其表面。如对上茅厕的裁缝先生的描写，对客人们聚餐的描写，对雪先生和小男孩推车的观察，对房间里儿子和父亲的描写，对马车夫和女管家光影交合的描写，都是将焦点对准外部环境，甚少关注人物内心。这样的观察割断了历史联系和事物之间的内在联系，将现实转化成了某种神秘的东西，无从把握。“我”感知到的语言也颇为怪异，虽然是精细的模仿，却脱离了语言习惯性的运用。无止尽的语言碎片像摄像机那样将动作和过程记录下来，形成一个个静止的画面。由此产生的语言模式带给人机械性的感觉，它一方面抹杀了人和物化世界的区别，否认了人情感的存在，另一方面又造成了语言的异化，让“我”对环境无法理解，与他人无法交流。

幻境对现实的消解。小说中的幻境常常暗示性欲，暗指“我”被压抑的性愿望，并为最终的交合高潮作了铺垫。眼药水将现实模糊，让“我”离开所描写的现实，看到另外一个“现实”。猜测似乎就是确实的，梦境在文中似乎是具体的存在。内心和外部差别的消解符合文中“我”的印象和情绪。至于某个场景是梦境还是现实，留待读者去选择，作者在叙述中并无指示和安排。如“我”在梦境中的幻觉，尽管是“我”的虚构, 但性幻想的潜意识又在其中忽隐忽现：“我躺在床上，点过几滴眼药水后，经过一阵模糊，面前出现一幅画面，……沿着公路，我看到鹿，强壮的动物，三三两两躺着交配；……画面消失，房间的轮廓突显出来”^[6]56。这里的“现实”并不是要取代现实，而是对区分梦境和清醒的挑战。梦境从视觉角度看丝毫不逊于客观性的外部观察，它同样属于感知范畴。小说结尾处，模糊的幻境和极度精确的刻画交织，达到了高潮。这里尽管对视觉感知进行了陌生化、详实的描写，却并不是客观的记录，是以没有意义联系的视觉为出发点的视觉上的幻想。体现主人公性幻象的光影交合的描写只可能是主人公借助想象对发生事情的构建。真实的碎片只是若影若离的隐藏在超现实的精确和怪异的陌生化中，却没有得到直接清楚的表达：“马车夫的下身的影子钻入女管家裸露的大腿的影子。马车夫的一只手的影子弯进他下身的影子，从中取出一个杆状物的影子，……马车夫把这个突出物(阳具)的影子戳进女管家下身笨重、肥胖的影子里。马车夫下身的影子一起一浮，节奏越来越快，下面是随之起伏的女管家的影子……”^[6]98—99幻境消除了外部世界和内心世界的界限，让看上去静止的外部世界透明、活动、处于变化中。幻想和现实、内心和外部世界在同一个层面上来表现，引发了两种现实层面碰撞的超现实效果和两个世界的相互渗透。

三、主体危机和创作危机

“脱离传统世界的主体……无法选择确定性。这需要基础，而这是主体缺乏的。主体发现绝对的自我是一个深渊，避免跌入的方式就是运动。理智的无目的的活动，它是绝望的基础，也是唯一挽救的方法。……主体面对物化的世界与人的无力，与之相应的是主体对语言符号的无限拥有，它们能无止境地连接。于是，无力的主体感觉自己是万能的了。在概念中，主体可以掌握世界，重构它，否定它。这样的世界就是文学，而不是事实性的。……在这里，自由的主体可以发挥权力。但这里的权力却代表(主体)现实中的无力。这种状况促使主体下决心将被遮蔽的真相转化为行动(创作)。这通过讽刺来实现。通过讽刺，主体消解了行为，毁灭了自己，确保了力量……”^[5]146这正是作品的创作意义所在。作品通过独特的手法让“我”脱离社会惯性，进入真正自由的领域——文学。文学作为对异化的反抗，让作品中的“我”和作品外的读者看到在异化的现实中看不到的真相，即异化中的主体危机和创作危机。

主体危机体现在方向感的丧失上。物品堆砌的喧嚣让人无法对房间有总体印象。描述变为了不分主次、无层次的罗列，这加剧了主体在空间上的迷失。女管家充满小资情调的房间凌乱无序：“上面或竖或横地放着一把梳子，一把剪刀，装有油脂的碗，几个卷发筒，一个大腹瓶……在这些桌椅之间，客人们分散地站着……”^[6]68—69空间上迷宫似的布局、物品的拥挤和客人位置的混乱，暗示了社会的物化和市民生活秩序的被打乱。本应为别人治病疗伤的医生，自己却病痛缠身，无法治愈。本应是医生牵着病人，为他指路，这里却是病人领着医生，表现出医生的茫然无助和社会秩序的颠倒：“(半瞎的医生)唱到，他把我带到哪里去，病人领着医生……他领我走过蜿蜒的楼梯……谁和我在一块，谁搀扶着我，病人扶着医生……”^[6]60—61

伴随空间分解的是人的异化。人不再是整体、协调的有机存在。拼贴是人异化的极端表现，它将人物放在抽象层次上表现。如对人肢体的放大性描写，其消解了具体的刻画、指涉和幻想、抽象之间的差异，体现出在抽象中被肢解和异化的主体。如客人们聚餐时肢体的运动和人的脱离，人机械般的行动抹去了人的主体性：“拿着勺子的手，从各个方向向煮锅伸来……勺子低到碗里去，又从锅里升出来，满载着土豆和萝卜，将食物卸到盘子里。接着又挥舞到锅里，在盘子上面装满，倒空，来回晃动……”^[6]24—25肢体的碎裂在医生形象上发挥到极至。医生不断解开绑带，包扎，对自己的身体做外科手术，解剖，截肢。这种怪异、超现实的处理手法，体现了自我毁坏力对个体的分解：“(医生低语)伤口无法愈合，不管我怎么切开，深挖，直到骨头。刀在骨头上嚓嚓嚓，刮下，折断、扎得更深，解开……血，脓肿，继续，下面在手臂上，继续向上，抬起，腋窝，上臂骨头，烧水，关节，脱臼，向上包扎……”^[6]59—60主体性的标志——语言，也是分崩离析。碎片化的语言使对话的含义处于被推测和构建中，成为模糊、隐晦的代名词。它失去了所指，萎缩为感知器官。这里，作者将语言推到了其极限，语言也就否定了自身。“我”用语言来打破沉默的尝试自然就失败了。

主体的感知也不再具有主体性应有的确定和客观。它突出表现在马车容量的判断上。马车夫到来后，装碳的麻袋从马车上卸下来放到院子的地窖里。马车的容量和煤炭的数量似乎不相符，让“我”倍感疑惑：“按照那么多麻袋和其中所装的木炭的数量，这辆怎么看都还没装满的马车怎么容得下这么多东西，……我比较了马车和木炭的体积，越发迷惑了。难道马车的车顶也可以堆放木炭，我去问了马车夫，他说不能；……”^[6]95 “我”百思不得其解，又对马车夫和仆人似乎清楚、却并不充分的解释不能满足。对这个问题的思索迫使“我”中断了写作。容量上的比例不符，即煤炭太多，可视为对“我”观察内容的比喻。像煤炭数量一样，对事物似乎精确的观察尽管其数量巨大，却无法达到准确反映现实的效果。煤炭数量和马车容量不协调的比例关系比喻文中信息量的庞大和缺失的意义关联之间的矛盾。在被世界异化的主体无法对世界作出有意义的阐释的情况下，主体面对视觉和听觉带来的客观性，并不能发挥主体的综合和提炼的功能，也就无法作出准确的判断。判断的受阻在于人作为主体的消失。

主体危机也反映在充满压抑的微世界中。雪先生沉迷于无意义的石头收集，他与小男孩并不和谐的搬运，父亲对儿子的打骂，医生的痛苦，裁缝先生跌跌撞撞地行动以及“我”阴郁的等待加剧了个体的压抑感。“我”寻求对这个世界的突破，不断用点眼药水的方式想象出梦境，而每次梦境之后，我又回到现实那孤立的状态。“我”对陌生人到来的期盼，体现出“我”摆脱现实、打破僵化和禁锢的愿望：“除非，有一位新的客人来到这里，在经过长途旅行后，和他的车一起，在僵硬地弯腰和背部的伸缩，以及手臂的拉伸后，到这里来放松一下僵硬的筋骨。”^[6]8“……我左边没有人坐，位置是空的，在等一位新的客人。”^[6]24

大量的信息以及事物的无关联和不确定，扭曲了要表现的内容。个体和社会、主观感知和客观世界的意义联系陷入消解。“我”对事物和世界的认识以及表现的可能性产生了怀疑。“用笔记录下眼前发生的事情，为的是将所见的东西勾勒出轮廓，让所见变得清晰，使视觉观察成为一项工作，……”^[6]48然而，透过半掩的茅厕门、一家人房间的锁孔、顶楼的小窗等狭隘的视角，“我”无法对空间和人和物的关系进行宏观的把握。在塞满了人和林林种种奇怪物件的狭小空间里，“我”只能感知到片段：“客人们在过道里的分散位置从行动和声音的联系中就无法让人看透。”^[6]30失去了意义关联的语言不再具有描绘和叙述的功能，它萎缩为原始、抽象的符号，这一点通过拼贴得到极端的反映。所以，小说中的“秩序”和行为不是通过语言来描绘，而是用单词碎片来记录，场景不是被语言赋予内容，而只是用词语来构造，这样表现出来的内容只能是怪诞的。主体的消失使得现实越受制于感官，它就越发显得扑朔迷离，这就是我”在现实的不确定性中寻求确定性的失败的尝试。“我”力图用确定的语言为正在瓦解的世界确立规则和秩序，而现实中的无序总是违背“我“确定的秩序。这里的微观世界是超常理的，却又是现实的。空间没有远近，微观和宏观颠倒，却又符合此情此景。在这个空间感和主体消解的空洞世界里，“我”运用传统的艺术手法对它进行横切面的剖析和审视，看到的不是身体而是身体的影子，不是世界而是世界的影子，一切不再清晰可辨，由此产生了滑稽和荒诞。这种荒诞不单单是幽默，更多的是痛苦、贫穷现实的折射。重复的语言范式在有序和合法性中勾勒出无序和疯狂，“我”所要表达的内容和表达出来的内容是矛盾的，它引发了“我”对艺术手法的担忧和疑虑：“传统的艺术手法已经无法满足现实的表达需求，因为用极度精确有序(准确的感官记录)记录下的是却无序(整体样貌的缺失)：我还在继续写作，但心中也有一股强烈的力量让我停止，它在我模仿所见、所闻时，在我耳边低语，这一切所见、所闻都是虚无，无法表现。而我却用这种方式毫无意义的度过半夜，甚至是一天。”^[6]48

在这个有待突破的微观世界里，马车夫作为惟一与外界联系的人形成了对压抑世界的挑战。他将光影游戏推向高潮，却带给“我”更深的迷惘和压抑。马车夫的离去和即将再来，让“我”对写作目的的疑问演变为一片空白，创作危机达到高潮：“……而马车驮着木炭在经过一天的长途跋涉后，还将在第二天夜里又重复一次这样的路程。这一点让我深思，以致于我在即将到来的第四个夜晚难以入眠”^[6]100。

四、危机的根源——断裂的现实

《马车夫的身影》所构造的压抑、迷惘的世界，是战后德国社会的缩影，其成为一切危机的根源。交合的高潮反映出暴力的主题。性交作为人与人的亲密关系转化为具有攻击性的性冲动，在彼得·魏斯冷静、陌生化的笔触下，象征着潜在的暴力和压迫。故事发生地的大背景——茅厕，代表驱赶和压迫，隐含着丑恶和肮脏，暗喻微世界里的黑暗、残暴以及丑恶的现实。父亲、上尉、雪先生构成的男性社会隐含着军人式的暴力和对合理性的颠覆。身着军装的上尉让人联想到《从海岛到海岛》里军鞘在侧、沉迷于男性是强者、纪律、征服自我的军人形象^[8]；雪先生收集石头的形象，代表的是抽象、离奇的科学，让人联想到《被征服者》中的石头世界^[9]。三个人对军鞘、石头共同的兴趣爱好，暗示他们作为男性社会的联合体；而革命者卡因·博伊(Karin Boye)在《抵抗的美学》中对男性社会是这样批判的：“包围我们的是一个放纵的男性社会，他们佩戴着武器，发出铛铛的响声，发出命令。”^[10]33父子关系被打上了男性暴力的烙印：“(父亲的话)殴打惩罚，挥舞藤鞭，吊死，杀头，监禁，溺死，焚毁，流放。”^[6]77“我”在强大的男性社会中处于弱势地位，体现在我的茫然和对周遭的无法适应。与小男孩的对视暗示了“我”同样无助和被压迫的地位以及弱者间的心有灵犀: “小男孩的目光从父亲身上移开，看着门上的锁孔，似乎认出了黑暗里锁孔后面我的目光。”^[6]45拼贴画6用图画暗示了笼罩小说的恐惧和心理威胁。它描绘出逃奔的人群的恐怖景象：人物或恐惧地张大嘴巴，或绝望地用手掩住面孔，天边堆积的云雾加剧了灾难的气氛。画面正是小说中暴力、恐惧、身体痛苦的现实的反映。^[11]

在这个看似平静的农家小院，耕地，喂马，做饭，客人聚餐，甲虫从壁炉掉下，似乎一切照旧，然而，又不尽然。人物和事物脱轨了，生活的轴心垮掉了，空间还在吗，时间还有意义吗，彼得·魏斯的回答是否定的。《消失点》以及作者1979年与彼得·霍斯(Peter Roos)的谈话让人们看到，彼得·魏斯在战后越来越被挥之不去的残暴感所莹绕，也越来越因为对罪行的未加干涉而饱受负罪感。最终，对纳粹罪行和很快被抹杀的罪责的洞察以及个人的挫败感引发了他对艺术表现形式的怀疑：“战争发生在巨人和魔鬼的世界里……战场上所发生的事情令人无法想象。”^[10]40“ ……而纸上所写的每个字，画布上的每种颜色，联想到无尽的痛苦，难道不都是一种狂妄吗？”^[12]50卡夫卡式的在灾难面前的个人和艺术上的无能为力感，在20世纪50年代的作品中形成一股充满衰落和无意义的广泛的的感受。在和彼得·霍斯的交谈中，魏斯回忆起1947年他在柏林的情形，“当冷战开始，资本主义并没瓦解，第一次感受到政治，即我进入了怎样的社会，……”^[13]29而作为一个画家和一个作家的作者，也就对传统艺术手法的合乎目的性产生了怀疑，并演化为创作危机：“整个20世纪50年代，我压根不知道，我的归属在哪……；简直一片混乱。”^[13]30小说极端的艺术手法源于作者当时的处境：他无法把握和理解当时具体的政治、社会事件，在没有政治倾向的情况下又无法掩饰自己的震惊。这样的矛盾心情在《消失点》中得到刻画：“(我)必须用碎片似的画面来表现我的经历。只用在这样的画面中，我才可以意识到，我怎样与社会联系在一起。而其它所有的东西都处于构建中。我坐在一个与世隔绝的房间里，试图从我手头惟一的资料找到解释……”^[12]60—61

对无序、异化、暴力白描式地刻画是彼得·魏斯面对艺术失语所进行的一种尝试，是从零出发的构想。这个零点是指艺术的枯竭和无法改变世界的绝望。在这里，笼罩外部世界的丑恶通过视觉感官被极度精确地记录下来，瓦解的无意义性通过间接的描绘(陌生化)，被上升为诡异荒谬的想象，丑恶从而被异化。作品反映的无法透视、荒诞、压抑成为凝固化的现实写照，是现实瓦解的否定性表现。

五、现代主义^②美学意义

《马车夫的身影》中混乱、无秩序是瓦解的无意义向反常和颠覆的转化。在这里，无历史性就是历史，运动就是停止，社会就是自然，无规则就是新的秩序。德国战后社会的抽象性成为美学批评的条件：反映战后德国社会错误的思维惯性的极端艺术化镜像，让人震惊。“我”希望用写作来克服危机的尝试失败了，小说外的作者仍处于寻求突破的摸索中。小说开放式的结尾说明，这是一个过渡，处于“不再(否定传统的表现手法)”和“还未(找到适当的艺术表现形式)”之间。小说的美学意义在于，它对错误的超验的僵化现实状况不是维护，而是表现，不是过多地进行道德上的批判，而是模仿性的将其呈现。作者不是像“我”那样借助细微的感官感知描写来克服现代的感知和语言危机，以获得某种确定性，而是要在狭小的、可感知的空间范式中识别混乱和丑恶的表现，并且用相应的艺术形式来实现对西方现代社会的否定。这正是比格尔在《现代主义小说》中探讨的异化现实下的现代主义文学的形式特点。作品的现代主义意义在于在深奥、非政治性的现代主义流派框架下实现艺术形式的极端化。这种极端化带有明显的现代主义怪异特征和现代主义文学的荒谬色彩。在对听天由命和沉默的反抗中进行对衰落的否定，这是对现代逻辑瓦解的反抗。这种反抗在作品里还仅限于对丑恶现实的否定，并未触及当时的历史和政治现实，并且它在魏斯看似没有希望的构架中暂时不得不以沉默收尾。而在小说发表十年之后，这种尝试得以继续和发扬，它在《抵抗的美学》中围绕历史分析再次展开，代之以绝望的是希望。

注释：

①文中引用的小说原文系笔者自译。

② 关于现代主义和后现代主义的时间划分观点不一，这里采用广义上的现代主义概念，即包括20世纪先锋派以来的文学流派的现代主义。在此参照彼得·比格尔《现代主义小说》中的现代主义时间跨度。